La sémiotique du poème (3)
Pour Philippe Paini, « le signe est effectivement le discontinu dans le langage ». La proposition n’a rien d’original mais elle est significative d’une démarche à tout le moins réductive. L’opération de réduction passe d’ailleurs par un emploi du verbe « être » qui instaure des séries de rapports mous, équivalences qui ne sont en réalité rien que de vagues analogies. Cette proposition, prise pour elle-même, pourrait avoir l’allure d’un énoncé scientidique. Après tout, nous pouvons fort bien admettre qu’il y ait « le continu » qui serait manifesté par « le rythme » et de l’autre « le signe » qui produirait du « discontinu ». ce faisant, nous devons nous rendre compte que nous anéantissons toute la formalisation de Benveniste qui aboutit à la définition des « sémantiques sans sémiotique » comme des « sémiotiques sans sémantique ». Nous devons garder à l’esprit que ces notions, à redéfinir de façon si grossière le signe, ne sont plus que des débris d’un discours oublié. Nous devons tourner le dos à la frange la plus productive de la linguistique, celle qui a montré que la langue était subordonnée au discours car ces auteurs (Calvet ou Derycke) n’en maintiennent pas moins une « fonction langue » dans le discours. Dès lors, le mode sémiotique n’apparaît pas moins nécessaire que le mode sémantique. On peut avoir de l’appétence pour le continu ou plus de sympathie pour le discontinu, de telles inclinations n’entrent pas en ligne de compte. Les deux modalités du signe sont également nécessaires à l’existence du discours.
Le mode sémiotique, nous en voyons l’effet au point le plus mécanique de la langue en usage (la reconnaissance phrastique, phonologique, lexicale) mais aussi au plan le plus général, en tant qu’un processus que nous distinguerons comme « acceptation ». La reconnaissance seule, en effet, nous la considérons comme un processus mécanique : la chose existe ou non. La reconnaissance n’implique pas l’acceptation sy:mbolique de la chose considérée, dans un univers sémantique donné. L’acceptation est, dans le discours, ce qui va situer une unité donnée du côté du locuteur, ou au contraire de « l’autre côté », dans le rejet. Et comme nous sommes dans le sémantique, nous devons admettre les mille gradations possibles du rejet et de l’acceptation : « nos poganis » chez les princes de Kiev montre un état d’acceptation de l’entité rejetée, même, au sein de leur univers discursif. Toute la difficulté d’une « linguistique du discours » est sans doute dans la pluralité indéfinie des systèmes oppositionnels mis en branle pour marquer le degré d’adhésion du locuteur aux réalités qu’il exprimer. En réalité, nous devrions peut-être moins envisager d’établir le catalogue de ces subtilités qu’examiner le processus qui va, au sein d’un discours, permettre l’existence d’une entité et l’interdire à une autre. Je dois m’excuser pour ce néologisme d’emploi mais il me semble essentiel de considérer cette redoutable fonction du dsicours qui est d‘exister et d‘inexister les êtres et les choses qu’il représente.
Ainsi Philippe Paini consent-il à « penser le discontinu ». Hélas ! C’est aussitôt pour le rejeter dans un rapport non de recherche mais de pouvoir, par un raccourci qui présuppose toute la littérature meschonnicienne acquise :
La poétique critique le primat du signe, le primat du discontinu du langage qu’est le signe, dans la représentation du langage. Il s’agit d’opposer à cette représentation au pouvoir, et qui s’impose à partir de celle du langage à tout l’anthropologique (le dualisme comme « structure anthropologique fondamentale »), une autre représentation du langage où le primat est donné au continu qu’il y a dans le langage et qu’Henri Meschonnic a appelé le rythme. Penser le discontinu, mais c’est justement ce à quoi travaille la poétique, quand d’autres le posent en axiome intouchable impensé (le triple pléonasme ici parce qu’il y a de l’idolâtrie dans le Signisme). Pensez le discontinu, avant qu’il ne vous pense tout entier…
Aussi bien il est nécessaire d’envisager la langue dans sa dimension politique, autant parler du signe comme d’une « représentation au pouvoir » a quelque chose de déplacé et de grotesque dans son rapport au politique. Qu’apprend-on dans ce paragraphe, quant au signe ? Qu’il est le discontinu, qu’il est au pouvoir et qu’on lui oppose le rythme, qu’il donne lieu à une doctrine que M. Paini appelle le « signisme », enfin : qu’il est dangereux- « Pensez le discontinu, avant qu’il ne vous pense tout entier ». Je crains de manuqer d’humour tant cette proposition me navre. Voilà ce qu’on est capable de penser, à l’orée de l’an 2009, du signe linguistique, de la problématique du continu et du discontinu ». Penser le discontinu, c’est penser l’ennemi, rien d’autre. Voilà encore ce qu’on fait de la question du dualisme (tandis que ne se dessine pas l’invisible frontière entre ses oppositions, pourtant peu nuancées, et le binarisme du signe). J’attends la démonstration.
Parler de « structure anthropologique fondamentale » soulève de sérieuses questions, je ne serai pas le dernier à en convenir. Je sais que certains anthropologues parlent de « quasi universaux » tant il est peu de faits dont on soit peu sûr de garantir le caractère universel. Mais je proposerais à M. Paini de penser de façon méticuleuse et détaillée les termes d’une anthropologie dénuée de structures binaires. Vous retirerez le mot, vous n’opposerez pas moins terme à terme, comme chez Benveniste je s’oppose à tu dans un rapport décrit comme universel, et je et tu ensemble s’opposent à il. Toute la théorie du rythme repose sur un universalisme qui est axiomatique lui-même (mais axiomatique n’est pas synonyme d’impensé, que je sache). C’est pourquoi je propose, pour ma part, de porter un regard plus appuyé à l’organisation phonologique dans ses deux modes d’existence : l’opposition et la série, l’une étant la condition de l’autre.
Ce n’est pas le mot « structure » qui dicte sa loi : ce sont des discours taxonomistes qui ont imposé leurs schémas au structuralisme des années soixante. Et ils ne l’ont pas fait, d’ailleurs, sans d’importantes découvertes. On peut saluer Genette et Barthes autant que Starobinsky ou Richard, pour rester au domaine français. Leurs lectures, certes, demandent à être pondérées, affinées, rectifiées sur certains points. Mais il faudrait d’abord prendre le temps de goûter les riches moments de connaissance de « la chose littéraire (Sainte-Beuve) avant de jeter au ban les volumes complets de ces auteurs. Le mot « structure » a sa place dans une théorie du langage ou de la littérature car il désigne l’élément stable et enveloppant d’un système donné. Certaines formulations peuvent atteindre au niveau de structures : « il y a… comme il y a… » dans la théorie du rythme, par exemple. Philippe Paini estime : « Il y a une littérature de cuisine, comme on dit qu’il y a une littérature de gare » (proposition que je ne saurais discuter en son fond). Le mannequin est réccurrent chez Meschonnic, par exemple : « Et comme il y a toujours du provisoire dans la pensée, il ya la solitude, ou le provisoire de la solitude » (Spinoza, poème de la pensée)ou encore : « Parce qu’il ya, depuis longtemps, un académisme de la transgression comme il y a un académisme de la tradition » (Célébration de la poésie). Encore un : « Comme il y a un rejet de Hegel dans l’hégélianisme de Lacan, il ya un prétendu rejet de Heidegger » (Le signe et le poème). Il est certain qu’une structure exerce toujours une certaine fonction rythmique.
Dans la série des « il y a », on a également « il y a à… » : « il y a à entendre que le débat ne « bride » pas le « sens des mots », m’enjoint M. Paini. J’entends en écho son « accompagnateur » : « Comme il ya à entendre le latin de Spinoza, on ne peut pas éluder la question de sa prononciation » (Spinoza…). La liste des emprunts directs – et structurels – serait fastidieuse. J’en ai déjà évoqué des aspects dans mes chroniques précédentes. Il nous faut bien admettre que nous sommes au seuil d’une sémiotique. C’est-à-dire d’une de ces instances de discours qui ne sont pas la langue mais qui consistuent en son sein des systèmes clos, spécialisés, décrivant un univers complet. Un ordre où ont été fixés, dans un rapport les uns aux autres, les mots, mais pas seulement eux : une phraséologie toute entière se rue dans les mots de Philippe Paini, alors qu’il y aurait à distinguer, chez le théoricien du rythme, ce qui relève de son énonciation personnelle et lui appartient définitivement en propre de ce qui doit se poursuivre, se prolonger, dans une réénonciation qui lui donne une existence vitale pour nous, aujourd’hui.
La phase rituelle du meurtre – liquidation de la thèse antérieure – est une tradtion dans la critique française. On en trouve de belles représentations chez Sainte-Beuve, par exemple. On en retrouve l’image chez Barthes, quand il écrit Sur Racine. Cette disposition est également manifeste dans des traditions voisines, en philosophie politique quand Marx règle ses comptes à Proudhon (Misère de la philosophie, qui répond à Philosophie de la misère). La connaissance a sans doute besoin de victimes sacrificielles. Par contre, les modalités d’énonciation que met en oeuvre Meschonnic sont toutes particulières à leur auteur : les réénoncer terme à terme est mortifère et caricatural : « il y a à », « il ne s’agit pas de… mais de… », « Parce que… », « Et comme… » Reprendre telles quelles ces formulations revient à les fixer. Quel besoin de les fixer ? Je postulerais, ici, la réduction à des signaux. Des éléments de pure reconnaissance, qui n’ont parfois aucune autre nécessité. Meschonnic s’en est fait une ponctuation. On étudiera avec profit les mille variations qu’il donne de ces patrons rythmiques. Mais que ses élèves soient inaptes à s’émanciper du dispositif mis en place par le maître pose un réel problème de transmission. Si le rythme est l’infini des discours, en effet, on conçoit mal qu’il tolère de telles fixations.
Le discours manifeste son adhésion et son rejet envers des sphères discursives dont il est traversé. Nous voyons, dans la réponse que m’a faite Philippe Paini, l’adhésion profonde et inébranlable au système de M. Meschonnic. Nous le voyons également rejeter une réalité à laquelle il m’assimile visiblement : « la série ». Cette situation du signifiant « série » nous permettra d’envisager la façon dont un discours inexiste pas seulement une chose ou un être, en l’occurrence, mais plutôt un thème – la série, le sérialisme - et, à travers ce thème, un discours (le mien, en l’occurrence). Je suis clairement identifié par M. Paini comme un sérialiste : « En bon sérialiste, il comprendra que la vie exige parfois de sérier ses priorités. » La chose est dite avec humour. Le jeu sur le mot « série » est constant, sans qu’on sache ce qui est en cause à aucun moment :
La recherche des sémantiques sérielles (vous proclamez dans « Rutmocritique », 17 octobre 2008 : http://www.lechasseurabstrait.com/infos/?paged=2 : « ce qu’il [Meschonnic] appelle « sémantique sérielle » n’est « ni fait ni à faire », mais pourquoi ne pas tenter de le démontrer par un peu de lecture, de critique ?) propres à chaque écriture n’a jamais proposé de produire de la littérature en série. A la chaîne.
Il faut supposer que cette production de « la littérature en série » m’est attribuée, quoique cet objectif ne corresponde en rien à ce que je dis de la série, qui n’est il est vrai pas l’objet de la réponse de M. Paini. Il est convaincu que je suis attaché à une notion industrielle de la série puisqu’il me donne cet excellent conseil en guise de conclusion :
Soyez poète à vos heures. Celles du rythme ne se comptent pas, mais elles font le quotidien du poème, sa « vie active », plutôt qu’un produit de série avec toutes les options du Signe pour un plus grand confort.
Il m’importe moins de corriger cette vue limitative que de considérer l’opération de réduction elle-même. D’une recherche à peu près identifiée par mon contradicteur, émerge l’image – inféodée au « Signe » - d’une série exclusivement mue par sa dimension industrielle. Cette description sommaire se moque bien de correspondre à une quelconque réalité : elle est de nature idéologique et relève de la plus basse rhétorique, celle qui prétend convaincre en « mettant les rieurs de son côté ». Car ce qui caractérise les trois-quatre occurrences de « série » et de ses dérivés dans la réponse de Philippe Paini, c’est l’humour ! D’emblée, le jeu de mots : « sérialiste… sérier ses priorités ». On pourrait supposer que sa réfutation pourrait précisément s’ancrer dans ce rapport à la série qui, apparemment, surdétermine ma lecture de Meschonnic, de la littérature et du monde. Mais non : on en reste au plan de la plaisanterie, jouant avec des représentations inspirées par le quotidien des objets de fabrication sérielles.
Il suffit à Philippe Paini d’établir cette assimilation pour définir un « triangle d’or » où la série conduit à la société industrielle par le biais… du « signisme ». Là encore, il y a sans doute un jeu de mots à entendre. Mais surtout, cette catégorie plus générale est ce qui vient expliquer mon so-called sérialisme. Série x signe = industrie. Voilà l’équation qui fonde la réfutation de M. Paini et qui lui permet, précisément, de ne jamais parler de la série, de rester muet sur le rapport à la série chez Henri Meschonnic, d’en rester à des remarques d’une généralité sans exemple quand les questions se posent précisément et demandent à être garanties par une démarche rigoureuse. Nulle part nous ne trouverons une démonstration éclatante de la « recherche des sémantiques sérielles » mais seulement leur affirmation. On n’a pas proposé d’aépproche plus sérieuse que celle de Lotman des questions de phonologie du poème et, au contraire, on habille l’asystématisme des lectures d’une idéologie qui ne parvient plus à poser que ses « pour » et ses « contre », sans construire.
La langue a été destituée. Le fait est historique. Depuis Benveniste, depuis Saussure même, on ne pense plus la langue comme préexistant au discours. Dans une version plus radicale, cela donne : « La langue n’existe pas ». Or, nous voyons bel et bien la langue exister – comme représentation. Et nous concevons le caractère nécessaire de cette représentation car elle fonde la communication. « Si je parle, c’est pour qu’on me comprenne », disait peu ou prou Jakobson. Et si cette fonction de communication n’épuise pas le fonctionnement du langage, elle n’est pas moins l’outil premier de la construction d’un « nous ». Et ce « nous » n’est pas utopique. Il n’a rien d’angélique. Il conditionne l’intersubjectivité comme il coordonne la guerre. Ce qu’on appelle « sujet » est une réalité mouvante qui non seulement décrit le discours d’un devenu discours de tous, mais aussi permet d’observer la constitution de « sociétés de discours » plus ou moins importantes, structurées ou diffuses, qui inscrivent leur « autre » dans le creux, le négatif. Au sein de ces sociétés, le mécanisme de la reconnaissance et le processus de l’acceptation et du rejet sont à l’oeuvre sur un modèle qui découle de la langue, opérateur de communication du discours.
Gisements de passe-temps
Ce n’est pas la folie, aujourd’hui, qui me pousse au-dehors de moi. Elle était désirable, même avec ses déceptions, du moins multiples : mais elle ne me servira plus à rien. J’ai liquidé l’idée même qu’on pourrait se faire de la folie avec un ange blafard, monstrueux, dont j’ai voulu fuir le malheur. A présent je suis là, un vrai samaritain, avec de grandes griffes pour les planter dans le dos halluciné de mes amis. Je n’ai que faire, enfin, de l’amitié : l’humain ne trouve plus écho en moi. J’en ai assez des pérégrinations du temps, assez des sombres plis de l’espace aux LIMITES toujours vierges, je veux fuir ce qui est au-dehors, et moi-avec, et je sais, pour l’avoir entendu, en rêve, qu’il me faudra toujours avancer.
Dans une contrée interdite, mon pays sanguin, où j’imagine être mal né, le sorcier vrai, dont je suis l’ennemi, la trahison, me dévisage et dépose mes traits sur le sable fantasque. A présent je le sais, on me l’a suggéré, à quel point j’ai peur d’être nu, ici où les incantations ne cessent pas et provoquent en moi de dangereuses érections, sans joie, sans témoignage, cérébrales enfin.
Un sorcier que je hais et qui ne me voit pas, mais feint de me connaître. Alors, il se sait incapable de commettre la moindre erreur.
Aimable moments du matin ! Le silence, d’abord, dans un bol de café, sur une table et dont la surface, illuminée par une lampe suspendue au-dessus d’elle, parle, en quelque sorte, avec cérémonie : l’Annonciation, pour elle, n’a pas de fin. La chose qui veut se produire est une rencontre des lèvres avec le bord du bol et la vapeur, dont le grésillement paraît bizarre.
Et tout cela, qui devrait éveiller le spectateur, ne fait finalement que l’humilier.
Lombes avortées, à quelques pas de la solidification
Une station mouvante pour un sursit sans fin.
Demande à l’univers de se retirer de là. Office accompli, non pas en son honneur mais pour soi, pour se convaincre qu’il y a une aire bien vivante, qu’on est et qu’en dehors d’elle, rien ne pourrait subsister.
Trouver pourtant un lieu ; s’y recueillir. Un pur silence doit être observé par l’univers, qui guette aux alentours.
Un univers
mais un talent de fauve
Une forêt de nuit
Diverses proies offertes aux non-perceptions
Requête incestueuse et insistante, soulageante
On a toujours vécu pour ce moment
et il est seul
On attendra encore un jour ou deux
pourtant, et l’on s’inquiètera sans doute
de trouver sur le sable ce qui semble s’esquiver
avec une ombre de soupçon
La sensualité extrême de ce peintre général fait songer à l’éternité, plutôt qu’à la perpétuité
C’est cependant dans une lumière douce
et même trop
que se dévoile la galerie d’autoportraits.
Chacun - traversé par des âges
J’aimais aussi une sculpture.
Rien que le monde, je ne veux voir personne
Dans un obitoire où je n’ai rien
à pardonner, aucun reflet
Aucune toile ne saurait m’exciter.
Ici, un cri – ou là, une horloge
Gisements de passe-temps
Simplement s’exclamer : mais voici ce qui vit ! Dans un grand cercle d’eau. Immédiatement, ne plus chercher à faire le choix qui s’impose mais l’adresser en une permanente disjonction. Et c’est cela qui doit clapoter : on doit subordonner le pire et puis le tordre, sachant qu’il expire toujours d’une façon pire encore. Ce qui vit n’existant pas est la douleur : on la concevra toujours mieux.
Une malchance est cependant qu’on puisse atteindre à niveler la fécondité des passants. De droite puis de gauche, agiter leurs corps nus en un constant grelottement.
Scène pornographique
La chair où il plongeait avec tant de tendresse la main était sobre, discrète, laissait dépasser leurs ossements et bouillonner leur sang à tous deux. La verge vive lui parlait et il sentait l’engloutir. « D’un vagin érodé », dit-il, « j’ai fait mon havre-deuil, pour un moment. Puis j’ai descendu ces canaux et seulement ensuite j’ai aimé son coeur. »
« Des milliers de chapelles, avais-je imaginé, pour faire l’amour. Or, il n’en était qu’une. » Mais avec aussi ce qu’il en coûte de laisser l’urine enivrer corps et âme. « L’être aimé ne m’entend plus, suffoque. Ma respiration lui tranche la gorge et cependant je suis heureux. Je respire plus fort. »
« O timide passant qui outrage (…) un chameau dans ton dos nous a ravi, moi et ma sexualité. Dans un sens comme dans l’autre, tu avais une verge de femme. Retire ton pas de grave demoiselle, mets-moi enceint.. J’aime la clarté de ta nuque, ton acquiècement, ton sein, son odorat. Défonce-moi : j’aime ce que tu déchires en moi parce que tu le déchires. »
Il reste là. Une place centrale accueille son injonction et le pavé se meut. La dureté du sol. Il ne se lève pas. Il reste à-demi pétrifié sur la flaque de sa passion. Il boit de son eau sanctifiée. Cet instant-là n’existe pas.
D’un doigt, un dieu l’a sanctifié. Le feu de dieu pour un amour d’époque.
Jaunissure de ses lèvres quand on y pense ! Portrait travaillé par un sculpteur défunt, comme en quelques instants où la sève s’émaille.
« Je remplis un office magnifique, trouble de la civilisation. Je recueille les pommes rongées, par milliers, je les compte. Où j’en suis, voulez-vous donc savoir ? Mais ce n’est pas encore votre tour. Je ne sais pas exactement ce que vous faites, ce que vous pensez surtout : cela ne peut importer pour l’heure. C’est seulement votre visage que je taille. »
Celui qui ne l’a jamais vu
apparition ! se lève
nu
Ce que signifia cette valse de cahiers
car leur chant est magnétique
a la couleur de l’inconcient
Taisez-vous !
Taisez-vous, enfin
Vous avez la couleur de
l’inconscient
Je ne sais la distance qui sépare la plume de la feuille de feu
Rivalité du fou
FER
écrit ainsi
simplement
Sur la chair de l’heure (réplique)
En 1988, je dormais depuis environ une heure. C’est une chose qu’il est difficile de juger car le sommeil vient généralement d’une façon inqualifiable, qui semblerait bizarre, simplement, si l’on n’y était accoutumé. Un soir serait venu, ou apparu et, sans m’en rendre compte, m’aurait endormi, pour une nuit qui aurait à peine duré, dans l’espace d’une éternité. Ou quelque chose d’approchant. Peut-être a-t-on entretemps voulu me déranger ; on a sûrement frappé à la porte. Je n’ai pour ma part rien entendu. Et ce fut comme si j’avais été, le siècle, juste sa parole.
On ne pense plus ici à souhaiter la neuve année à quiconque.
Et comme il a fallu que je m’étonne, à l’autre matin survenu, de ce que je n’ai pas rêvé, sans en être certain, il faut donc s’interroger : qu’on puisse ainsi dormir, par un véritable soir de cataclysme. J’avais éteint la radio sans pressentir la puissance de mon geste. Une satisfaction malsaine, dont le trouble provenait indubitablement, ah ah ! de mon relatif abandon. Depuis, auparavant m’avait paru empris dans l’étau insomniaque de la ville. J’avais même erré, pensez-vous ! Ne rien trouver n’est pas ici, pourtant, une vaine chose. Un leurre ? Non, une accalmie plutôt, vers une heure qui ne règnerait pas, n’abdiquant pour personne - et par rien. Ce n’était pas un rêve mais une vraie construction. En fait de fer, j’avais une profonde striure.
L’éveil
Chacun de mes instants se perd lui-même et c’est ce qui donne sans doute, au lever, une idée de vacillement, renversé par la nuit on est quand même parvenu à s’éveiller. Mais quelle nuit, vraiment ?
J’ai tenté que me forge l’esprit pour un monde.
L’univers pas encore bâti est lui aussi à plaindre ; il vit déjà peut-être ou apparaît et disparaît, transversalement se rétracte. C’est un moule pour le caractère ; son intrusion n’a pas de norme… Il faudrait se plier à soi et ce, en dépit de tout ce qu’on peut avoir conscience d’être.
Au monde,
l’heure.
Dans l’indifférence de la terre où je convoite la noirceur de mon café,
on peut toujours espérer mieux !
J’admets qu’écrire est inapte à remplir une fonction.
Sur la chair de l’heure
L’horloge, c’est vraiment ce qu’on a de plus précieux chez soi. Sans quoi, je n’existerais pas, par exemple.
Il est vraisemblable qu’un dysfonctionnement de ce bel oeil puisse projeter hors de ce monde, quelqu’un. Quand il y a un grand danger, en soi ou en-dehors de soi, mais imminent, on le pressent, et donc on regarde sa montre. Mais une horloge semble plus satisfaisante. On est vrai, ici où l’heure règne avec la clarté d’un accord – mais le sûr tremblement d’une quarte augmentée, comme par inadvertance.
Oui, l’horloge est un lieu. On a souvent faim de l’horloge.
Déshérence dans le jeu de mots.
Comme le mot nous a trahi
AVEC LE SOUFFLE
Hésitons à bâtir, la pluie
TOMBE
Du soir, ne gardons que la souvenance
sous l’espère que confère au mot
le souffle
du trépignement du vent
Et l’impatience de la ville
ancienne cité renommée, muette
as-tu trop voyagé
tu en perdrais le mot
O sang et mort
la ville se referme
et respire son soir
auprès du mur du lait du sein qui manque
L’art de la série (1)
Sol Le Witt, Drawing series
On peut désigner, du nom de « série », une modalité banale de l’oeuvre d’art. Une série d’oeuvres, de dessins, de gravures, l’expression est courante et revient à un sens très général, mettons : groupe ou ensemble limité de pièces. La locution s’est répandue au milieu du XIXe siècle. Quand Baudelaire évoque, dans Le peintre de la vie modernd’une « série de gravures » qu’il a « sous les yeux»1, l’expression n’a rien de singulier pour son temps. Plus l’appareil de classification et de catalogage des oeuvre s’est affiné, plus le mot a supplanté « suite », « ensemble », La série fait désormais partie du vocabulaire de base de l’esthète comme du conservateur, du profane comme du spécialiste, vocable presque transparent qui résume une chose plurielle, par son noyau commun même opaque. Il y a des séries qui sont de « même thème », d’autres « de même technique », parfois « d’une même période », souvent « de même style »… Pour un André Breton, qui s’arrête sur le mot et jongle avec quelques-unes de ses valeurs, en évoquant – heureuse coïncidence – des Constellations de Juan Miro, combien d’auteurs inconscients de la série, à jamais engouffré dans le noyau opaque du mot ?
L’emploi générique de « série » est un emploi spongieux. Il s’étend dans les discours comme une flaque née de ce qu’elle absorbe. On pourrait recourir à nombre de monographies d’aujoud’hui, couvrant toutes les époques de l’histoire de l’art, pour montrer la permanence du syntagme série de… dans la littérature artistique de tous ordres. Or, parallèlement à cette existence banale, la notion de série a fait l’objet de multiples spéculations (principalement après 1945), touchant de près ou de loin à l’activité picturale.
C’est tout de même sous l’influence de la sphère musicale que la série semble avoir atteint le statut d’objet conceptuel dans l’art. Mais il est difficile de tracer des limites claires car, en matière de peinture, ou de sculpture, la signification de la série se joue pour partie non pas dans un dire, mais dans un faire. Et le dire de ce faire a une dimension rétrospective qui peut mettre en difficulté notre sens de la chronologie. C’est ce qui rend circonspect quand on évoque Claude Monet, que certains auteurs n’hésitent pas à qualifier de « sériel », ce qui n’est nullement infondé si l’on considère que « sériel » n’est que l’adjectif relatif à « série » mais qui pose problème si l’on englobe Monet dans un ensemble conceptuel qui lui est ultérieur et dont les préoccupations sont infiniment moins pragmatiques que pour Monet.
Claude Monet Meules
A partir des « Meules », il est indéniable que la série est la modalité privilégiée de production de Claude Monet en sorte que, chez lui, la série ne constitue pas une simplement collection de variantes (d’un thème, d’un sujet particulier) mais propose au regard une unité qui supplante le tableau : la série. La série infléchit directement la technique picturale, sa nécessité naît d’une confrontation avec le réel :
(…) je pioche beaucoup et avec ardeur, je m’entête à une série d’effets différents, mais à cette époque, le soleil décline si vite que je ne peux le suivre (…) je deviens d’une lenteur à travailler qui me désespère, mais plus je vais, plus je vois qu’il faut beaucoup travailler pour arriver à rendre ce que je cherche : l’instantanéité.2
« Le soleil décline si vite que je ne peux le suivre ». Si la critique d’aujourd’hui est si prompte à souligner le caractère sériel de la démarche de Monet, nous voyons que la logique interne de son « sérialisme » est toute différente de ce qu’aujourd’hui on appelle sérialisme en art. Même chez un Pierre Soulages, qu’on pourrait croire partager avec Monet l’attention à la lumière, la série est structure, plutôt que mode de production. Il y a entre Monet et la sphère de l’art de l’après-guerre jusqu’à nous la même distance que celle qui sépare Schoenberg de Boulez, par exemple.
C’est ainsi que parler de la série dans le secteur des arts plastiques revient à un jeu de cache-cache. Son existence est redoutablement variable. Pour penser la série en peinture, il faut d’abord s’interroger sur l’auteur de la série. On obtient les cas de figure suivant :
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1a |
Le peintre parle de série |
dit sa production sérielle |
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1b |
Le peintre parle de série |
ne dit pas sa production sérielle |
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1c |
Le peintre ne parle pas de série |
ne dit pas sa production sérielle |
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2a |
Le critique parle de série |
parle de sérialisme |
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2b |
Le critique parle de série |
ne parle pas de sérialisme |
1 Baudelaire, Critique d’art, p. 344. La version prise en compte par l’édition est de 1868. Le texte lui-même date de 1863.
De l’impression à la série, l’Aurélia de Nerval
Série et impressions sont deux fois liés dans Aurélia 1. Le terme d’impression lui-même mérite de faire l’objet d’une attention particulière. L’impression est le point de passage d’un ordre de faits à un autre, de la raison à la folie ou du réel au rêve, si l’on veut. Si l’on relit l’article que Proust consacrait, dans Contre Sainte-Beuve, à Nerval, on est surpris de retrouver, à travers la sienne propre, la vision qu’avait un Barrès de Nerval : « Ce que vous appelez la peinture naïve, c’est le rêve d’un rêve, rappelez-vous », tonne Proust. Alors que notre époque lit Nerval avec les yeux d’un Proust plutôt que d’un Barrès (ce que l’on ne regrettera pas), à travers les poèmes des Chimères et le poème d’Aurélia, alors que le « rêve d’un rêve » qui se poursuit dans ces textes imprime en nous une impression qui se répand fatalement sur notre réception de tous ses autres écrits, Barrès parvenait à Nerval par l’intermédiaire de son réalisme et de son air traditionnel. L’ambivalence de Sylvie, pour avoir suscité des lectures si contradictoires, n’est pas un leurre. La lecture de Barrès est terriblement appauvrissante, elle affaiblit considérablement la portée du texte nervalien, mais elle n’est pas infondée : « Mais Gérard allait revoir le Valois pour composer Sylvie ? Mais oui. » L’affection particulière de Nerval pour les lieux, dont témoigne effectivement toute l’oeuvre de Nerval, se trouve au coeur de cette ambivalence.
Proust comparait Nerval — le Nerval des Chimères — à Mallarmé. Du point de vue des projets poériques, pourtant, quel abîme ! Ce que ce terme d’impression signale, en effet, ce n’est pas l’immanence ou la transcendance d’une vision qui se fût exprimée en un langage pur de « l’universel reportage » (auquel un Mallarmé pouvait en venir à opposer la poésie, dans un accès resté célèbre), mais tout au contraire cette accroche si parfaitement propre au texte nervalien, qui dans le réel — et d’un oeil qui n’est jamais si loin d’être celui d’un journaliste –, dégage un élément de bizarrerie (ce beau terme de « bizarre », si souvent employé par Nerval, et d’une façon telle qu’il paraît maintenir, dans l’écriture nervalienne, un peu comme chez Diderot en somme, une trace mnémonique de Diderot).
La vision nervalienne s’ancre profondément dans l’observation de la réalité. N’écrivait-il pas ce jugement définitif, dans les Nuits d’octobre : « Vous inventez l’homme, ne sachant l’observer » ? La folie de Nerval recèle un caractère particulier, qui ne peut manquer de frapper le critique : la folie de Nerval est une folie érudite, la folie d’une érudition, — et, après « Angélique », on pourrait presque dire la folie de l’érudition elle-même 2 ; or l’érudit n’est érudit que d’être le dépositaire d’un savoir qui ne lui appartient pas. Il n’affirme pas, ou ne le fait qu’en rappelant qui avant lui affirma, à l’encontre de qui — et de quoi, etc. La position de l’érudit devant le savoir et celle de l’observateur devant la réalité sont des postures analogues. Or, ces deux postures en viennent à se rejoindre pleinement dans le voyage — dans Lorely, par exemple, où la description de l’habitant, du lieu, de la coutume, de la culture, de l’art enfin, s’entremêlent dans l’enchaînement des « Souvenirs ». L’impression y reste seconde, ou plutôt, elle semble subordonnée à l’observation. Pareillement, Nerval parle de Mes prisons comme d’un « journal d’impressions »3. Cet aspect n’a pas échappé à Proust, jusque dans sa critique de Sylvie : « Peut-être y a-t-il encore un peu trop d’intelligence dans sa nouvelle », disait-il en effet, en conclusion de son article sur Nerval. Mais, sans méconnaître l’importance et la justesse des vues de Proust, on ne saurait retirer à Nerval ce que le romancier appelle son « intelligence », sans compromettre l’intégrité de l’oeuvre nervalien.
Dans Aurélia, l’impression s’ouvre. Et se fait série d’impressions. L’impression s’incruste dans l’aspect extérieur des choses : « chaque personne qui m’approchait semblait changée, les objets matériels avaient comme une pénombre qui en modifiaient la forme, les combinaisons des couleurs se décomposaient, de manière à m’entretenir dans une série constante d’impressions (…) » La série des impressions répond à une « sériation » des faits de perception 4, évoquant un trouble hallucinatoire, une déformation essentiellement visuelle. De même la « série de fresques où venaient se réaliser mes impressions » – qui, selon l’analyse d’Illouz, « met en abyme » la « fascination » de Nerval « pour l’image »5. « Série » est, ne l’oublions pas, apparu assez tôt comme un terme courant du vocabulaire artistique. Il peut sembler anecdotique, en un sens, que la série de Nerval fréquente le domaine artistique. Mais la « série de tableaux » que sont les textes des Illuminés prolonge la métaphore artistique, et montre un nouveau pli de la série nervalienne.
Le terme se montre ici dans ce qu’il a à la fois de plus banal et de plus singulier. Banale est, en effet, la notion d’une « série de fresques ». C’est l’association des termes qui est singulière. La combinaison ne comporte pas deux termes mais trois : série, fresques, impressions. Quatre, si l’on ajoute le verbe, se réalisaient6
Or, ces quatre termes série, fresque, se réaliser, impressions, – apparaîssent non seulement liés par une opération sémantique qui effectue le transfert de l’impression au réel par la série, mais par encore par un constant jeu de consonnes se resserrant autour des /s/ et des /r/, — charpente du signifiant « série », véritable « mannequin » dans les termes de Saussure. La vision, ou plutôt les éléments du langage qui la portent, s’enchaînent ainsi les uns dans les autres. Par là, l’opération réaliste aboutit parfaitement, sinon du point de vue de la biographie — pour qui, immanquablement Nerval fut fou –, du moins du point de vue de l’écriture, du style dont les composantes minimales affirment la convergence..
1 Et ils le sont encore dans Sylvie : « Ces mots, fort simples, éveillèrent en moi toute une nouvelle série d’impressions. »
2 Nous verrons dans le chapitre suivant les deux niveaux d’analyse qu’implique la notion de « série » dans la… série ? — que forment, ensemble, Les Faux Saulniers, Histoire de l’Abbé de Bucquoy, et Angélique.
3 La Bohème galante, p. 156.
4 Prime jusque dans les « Mémorables » le fait de perception, d’observation, transmuté en élément d’une vision, le « roman-vision » ou réalisme onirique de Nerval.
5 Jean-Nicolas Illouz, op. citt., p. 167.
6 Le verbe « se réaliser » apparaît encore une fois au moins, en corrélation avec la notion de série : « les promesses que j’attribuais à la déesse Isis me semblaient se réaliser par une série d’épreuves » Ce qui semble confirmer le statut de série, comme élément de passage de l’ordre du rêve à celui du réel.
La sémiotique du poème (2)
Décrire le poème comme « sémantique sans sémiotique », au-delà de l’approximation, revient à insister sur ses rapports internes, son organisation d’ensemble. L’absence du « mode sémiotique » reviendrait en effet à exclure du poème le principe de la référence, même. Cela reviendrait, si l’on suit le raisonnement de Benveniste, à exclure le poème de l’ordre des discours, puisque les « sémantiques sans sémiotique » sont décrits par le linguiste comme « interprétés » par la langue. Benveniste énonce certes des principes d’une extension commune à l’ensemble des pratiques artistiques et littéraire, quand il écrit :
Les relations signifiantes du « langage » artistique sont à rechercher A L’INTERIEUR d’une composition. L’art n’est jamais ici qu’une oeuvre d’art particulière, où l’artiste instaure librement des oppositions et des valeurs dont il joue en toute souveraineté, n’ayant ni de « réponse » à attendre, ni de contradiction à éliminer, mais seulement une vision à exprimer, selon des critères, conscients ou non, dont la composition entière porte témoignage et devient manifestation » (PLG2, p.59)
Mais cette précision concerne les arts plastiques tout particulièrement. Si l’on veut en étendre le champ d’application au poème, il faut faire l’impasse sur la sémiologie de Benveniste dans son grand ensemble. En réalité, cette idée permet au contraire à Benveniste de réaffirmer le primat de la langue :
La signifiance de l’art ne renvoie donc jamais à une convention identiquement reçue entre partenaires. (…) La signifiance de la langue, au contraire, est la signifiance même, fondant la possibilité de tout échange et de toute communication, par là de toute culture.
Il y a bien un rapport à établir entre arts plastiques et arts du langage, tout du moins concernant leur approche : écarter la question de la sémiotique du poème serait de la même légèreté que si l’on évacuait la question de la figuration en peinture. Si le texte artistique recèle un caractère général commun avec l’oeuvre d’art, si assurément l’un et l’autre valent par leurs relations internes, sur lesquelles ils mettent plus ou moins ostensiblement l’accent, le texte reste texte dans un rapport à la langue qui n’est pensable qu’à penser la culture en même temps.
Si nous suivons Marc Derycke dans sa lecture du « clivage du signe selon Emile Benveniste », l’élément sémiotique se résout donc à une chose et une seule : l’acceptation d’un élément dans le système appréhendé. « La seule question qu’un signe suscite pour être reconnu est celle de son existence, et celle-ci se décide par oui ou non », écrit Benveniste (PLG2, p.64). Cet élément existe-t-il ? Le rapport sémiotique n’est que la réponse à cette question. Bien sûr, il implique de l’autre côté un élément (ou un ensemble d’éléments) qui permet la validation. Mais cet élément, cet ensemble d’éléments, sont déjà d’un autre ordre. Ce qui relève de l’ordre sémiotique, c’est nous l’avons dit exclusivement l’acceptation. Cependant, il faut bien admettre, pour qu’il y ait « acceptation », qu’il y ait un processus plus structurant que le seul fait de dire « oui » ou « non » : ce principe, c’est l’équivalence. Le principe d’équivalence est ce qui nous apparaît au coeur de la fonction sémiotique et c’est ce qui nous permet de l’étendre à différents niveaux, du phonème à la phrase complète, en passant par des unités plus complexes telles que « oeuvre d’art », « poème ».
Quand nous prenons le niveau du phonème, la notion d’« acceptation » a quelque chose de purement mécanique : on ne décide pas d’accepter ou non un phonème. Un accent régional, par exemple, peut poser des problèmes de compréhension à un locuteur parisien : ce n’est pas là affaire de volonté, de choix. Une reconnaissance générale et constante du flux verbal de l’interlocuteur dont on partage l’idiome est à l’oeuvre à tout moment de l’activité linguistique. Quelle parenté y a-t-il entre ce phénomène et ceux qui interviennent aux niveaux supérieurs de l’analyse ? Le niveau du mot – et le cas particulier des mots-phrases - nous font entrer dans la dimension compréhensive de l’acceptation, de la reconnaissance. Autant le niveau phonématique apparaît indépendant de la conscience (sinon à la marge), autant le niveau du mot fait-il déjà appel à toutes les capacités réflexives de l’individu : la mémoire, la déduction, l’analogie…
Le reconnaissance du mot est infiniment plus complexe que celle du phonème. D’un côté, on a une reconnaissance globale. On ne reconnaît pas les mots un à un, les phonèmes moins encore : c’est d’emblée leur organisation en phrase – et plus encore l’énonciation qui les porte – que nous appréhendons. De l’autre côté, on a des phénomènes localisés (l’insertion d’un mot étranger, par exemple, peut susciter une mise en branle de l’appareil de reconnaissance). Enfin, contrairement à l’image que donne du processus Benveniste, nous sommes bien obligés qu’entre « reconnaître » et « comprendre », de multiples degrés de reconnaissance partielle et de compréhension déductive interfèrent : dès le niveau du mot, un rapport sémantique complexe nuance la reconnaissance. Quand on imite les intonations d’une langue étrangère, quand on mime un jargon qu’on ne maîtrise pas, on distingue dans le discours des zones de « non acceptation » dans la formulation positive du discours.
D’opérateur sémiotique, la reconnaissance et l’acceptation prennent dans la sphère du sens en action une dimension éthique qu’on peut percevoir dans les deux exemples pris ci-dessus, dont chacun peut faire l’expérience dans la conversation courante. L’imitation d’une langue inconnue relève le plus souvent de la caricature, à des fins comiques ou agressives. Et l’imitation doit être reconnue comme telle par l’auditeur : on reconnaît globalement le mime du parler américain, arabe ou l’imitation très générale des langues asiatiques. Le japonais donne lieu chez les jeunes français à des jeux du type : « Yamamoto Kadérapé ». Ce rapport à la langue étrangère, souvent grossier et parfois teinté de xénophobie (l’imitation de l’arabe, par exemple, sur une intonation imprécatoire), a son équivalent dans l’imitation des jargons, à la différence que dans un cas, c’est la structure phonologique qui suscite la reconnaissance (à part les jeu de mots dérivés de l’appréhension grossière du japonais, toute la chaîne fait office de signe, aucun « mot » ne s’y distingue) ; dans l’autre, c’est une phraséologie qui est reproduite dans ses caractères les plus récurrents (du moins, dans leur perception. On imite le communiste qui dit « camarade », « exploitation », « capital » avec l’intonation de personnalités connues ; on mime le discours scientifique avec une syntaxe alambiquée et une terminologie réinventée. Là encore, ce sont les traits les plus généraux du discours imités qui font signe, non le discours tenu dans son ensemble. Le militant ou le scientifique imités s’irriteraient sans doute de chacune des propositions énoncées mais l’auditoire acquis à l’imitateur n’en a cure, au contraire : la dislocation de la sphère discursive imitée accentue le comique.
Le premier cas est relativement simple d’analyse et permet d’appréhender quasi à nu les mécanismes de la reconnaissance et de l’acceptation ; le second cas est complexe et admet une multitude de rapports différenciés. Si nous admettons ce rapport au discours de l’autre comme relevant d’un niveau de reconnaissance, nous voyons également un rejet plus ou moins appuyé, que l’on peut nuancer de la simple extériorité à la haine. J’imite le discours scientifique parce qu’il m’offre un spectacle curieux, dans mon environnement ; je caricature le militant de l’autre bord pour le combattre. L’antithèse éthique de ces comportements est sans doute l’épigonisme. Dans les cas qui relèvent du rejet, se produit un déni de parole ou, à tout le moins, de communication. Ce qui est mis en cause dans l’ironie de ces imitations, ce n’est pas tant l’adhésion personnelle du sujet que la capacité des discours mimés à avoir du sens, même. Le mode sémiotique fonde la possibilité de la langue à tous les niveaux du discours. Au niveau phonologique, l’acceptation et la reconnaissance sont mécaniques. Au niveau de l’énonciation, elles revêtent une dimension éthique qui va des attitudes grossières que je viens d’évoquer à la valeur positive ou négative dont nous marquons nos mots, à l’intérieur de nos paroles. J’en resterai, pour l’instant, à cette articulation entre reconnaissance et acceptation. Une axiologie détailléee du discours nous entraînerait bien trop loin. Plus cette dimension axiologique est nuancée, en effet, plus le rapport de l’acceptation et du rejet sera relatif au discours. L’axiologie implique au préalable la mécanique pure de la « reconnaissance ». Or, cette mécanique pure, nous ne la trouvons pas seulement au coeur de la langue et dans tout le discours, nous la voyons également à l’oeuvre dans la culture toute entière, dont nous appréhendons les productions dans un rapport voisin. Dans La sémiosphère, Youri Lotman rattache cette question à une notion qui lui permet de décrire « l’espace interne de la sémiosphère » : la frontière.
Mais les points les plus sensibles des processus de sémiotisation sont les frontières de la sémiosphère. La notion de frontière est ambivalante : elle sépare et unifie tout à la fois. Elle est toujours la frontière de quelque chose et appartient ainsi aux deux cultures frontalières, aux deux sémiosphères contigües. La frontière est bilingue et polyglotte. C’est un mécanisme destiné à traduire des textes d’une sémiotique étrangère dans « notre » langue, le lieu où ce qui est « externe » est transformé en ce qui est « interne… » (La sémiosphère, p.30)
Lotman prend une série d’exemples se rapportant à la « frontière » : les nomades de la région de Kiev, sédentarisés et appelés par les princes de Kiev « nos poganens » (c’est-à-dire : païen, étranger, incorrect ou malpropre) ; l’intégration de Byron dans la culture russe par l’intermédiaire d’un « double » russe (Lermontov) ; la redécouverte d’auteurs inconnus en leur temps… A l’origine de ces phénomènes, il faut concevoir une condition première de compréhension, la « condition d’émergence » d’un discours, c’est-à-dire, pour naviguer entre Michel Foucault et Youri Lotman, de son intégration dans un système sémiotique.
On voit, au passage, combien une telle appréhension générale de la culture serait impensable sans le recours à des notions telles que « langue » et « sémiotique » car elles entraînent précisément la possibilité d’une « sémantique négative », censée décrire le passage de la nécessité de sens (qui fonde le « sujet ») à la production ultradifférentielle qu’est le texte. C’est par là même, semble-t-il, qu’il faut passer pour penser cette notion si complexe et mouvante de « sujet » qui est toujours « sujet dans un système donné » (Lotman, La sémiosphère, p.32). Etudier le sujet implique de voir ce qu’il produit négativement, c’est-à-dire littéralement ce qu’il inexiste, et pour cette opération le sujet s’appuie sur la langue et sur la sémiotique culturelle. Y compris pour le cas du poème.
(à suivre)
L’accident récursif
La princesse néantiste me fait de grands signes, m’invitant à l’écouter. Je me prends avec elle à imaginer une femme (elle lui ressemble assez, d’ailleurs) qui se tord de douleur sur un banc, à un rond-point, le journal de la veille