Passages entre signe, geste et ligne

Un intérêt parcourt toute l’œuvre pour une utopie linguistique qui réunirait les opposés inconciliables et donnerait une possibilité d’expression sensible dans une langue du corps fondée sur un « style rêve ». Le sceau de la pauvreté qui marque le niveau perceptif s’étend à toute la sphère linguistique : comment rendre compte de la vie par un moyen d’expression aussi peu adéquat, aussi peu immédiat que le langage ? L’écriture de Michaux se donne au lecteur comme un monde qui serait « le corps de la pensée » et qui recherche un « langage viscéral »[26] et mobile. Dès les Rêves et la Jambe, Michaux parle d’un style « coq-à-l’âne » qui procède par sauts et glissements comme le rêve et dans Ecuador il parle de la « jolie langue quadripède » à bord du bateau, sorte d’espéranto pratique qui mélange des bribes de toutes les langues et fait fi des conventions rigides et statiques. Le champ du langage s’ouvre dans l’œuvre de HM sur une recherche vers le signe comme corps graphique et sur le geste comme quête de mouvement et voie pour l’insubordination. Le désir de langage, mentionné dès Quelques renseignements sur cinquante-neuf années d’existence, ne peut pas être séparé d’un désir de mouvement, qui en est à la fois le corollaire et l’opposé. L’observation des combats de fourmis dans le jardin est associée à la découverte du dictionnaire et des mots, encore libres du joug de la phrase, traits dessinés en signes noirs sur la surface de la page. La nature s’offre comme un dictionnaire, où l’étrange et le réel se confondent. Le sujet doit disloquer la boule parfaite et close des origines pour mouvoir le corps et ouvrir la bouche, accéder à la nourriture, au mouvement et au langage. Dès lors, l’œuvre trace un chemin entre signe et  geste, et l’écriture doit être de l’ordre du réflexe vital, réflexe qui unit corps et esprit dans un même mouvement de vitalité. Le langage est considéré comme un outil de préhension, un saisir proprement humain mais pas si éloigné du mouvement[27] du premier singe précurseur qui s’est servi d’une brindille pour atteindre les fourmis dans leur terrier : « L’homme, l’industrie, le langage sont sortis de la main »[28]. L’intelligence est d’abord une capacité à rentrer en contact avec les choses, à « étreindre la rugueuse réalité »[29]. C’est précisément pour rappeler l’origine non langagière du langage que le poète insiste dans la postface à Mes Propriétés (1930) sur le lien entre l’hygiène et une écriture des nerfs et du corps, qu’il faut préserver et travailler pour ne pas tomber dans l’illusion mortifère de savoir et de maîtrise donnée par les mots :

Le rêve d’une langue directe, transparente et universelle est souvent lié au motif de l’animalité et se retrouve dans les écrits plus tardifs sur l’idéogramme, où il est explicitement lié à une pratique du geste renouvelant les « branchies » des mots[31].Entre refus de parler et impossibilité de se taire, Michaux s’attache à montrer le lien entre le continuum de la pensée, une parole rendue à sa primitivité et la gestualité du corps. Pour la « face à la bouche perdue »[32] qui cherche àparler « derrière sa langue »[33], le langage doit être en même temps lié au geste et au cri, associés tous deux au devenir-animal[34].Le cri, essentiellement direct, est, comme le montre Bachelard[35], une antithèse du langage. Comme le geste, il a la puissance d’annuler, de faire taire tout ce qui est intermédiaire entre lui et l’action.

On remarque que l’évolution du poète à travers les différents textes, montre un passage du langage et des mots à la ligne, qu’il faut « laisser rêver », puis à de multiples signes. En suivant cet itinéraire « par des traits », le poète remonte de l’inscription graphique des lignes, écrites ou dessinée, et des signes au geste qui les trace, et à la situation elle-même. Cette évolution répond au besoin de prendre en compte « l’univers impensé »[36] qui se défend contre la prétention du langage à le réduire et maîtriser. Le trait fonctionne comme « matrice originelle et irréductible »[37]. A propos de son travail sur les signes, Michaux se demande où ces « déplacements, dégagements » le mènent :

Le geste s’inscrit dans la quête générale de mouvement comme un élan, qui est à la fois prospectif et introspectif, dans une danse du désaisissement. Cette poétique du mouvement, cherche à réaliser une véritable transitivité, comme le montre ce passages de Façons d’endormi, Façons d’éveillé : « Pouvoir se déplacer ! Symbole de tant de choses ! / Signe réconfortant de tout ce qui est en voie de déplacement, de changement »[39]. Le geste se donne donc comme l’expérience d’une expansion reliant l’intérieur et l’extérieur par des mouvements, qui s’ils offrent une réponse aux limites du langage, sont pourtant eux-mêmes limités, au sens où ils ne peuvent inclure la situation, ou ils ne peuvent non plus montrer en même temps l’élan et le retrait, traduire les « pré-gestes en soi, beaucoup plus grands que le geste, visible et pratique qui va suivre » [40].

Peu de temps après dans Face aux verrous[41], le texte « Mouvements » réunit taches, gestes et signes et montre le passage d’une perception du corps à une pratique du geste qui permet de dessiner des signes dans « une écriture directe enfin pour le dévidement des formes, pour le soulagement » :

Le paradoxe de la démarche est dans la nécessaire violence du mouvement pour bousculer les formes habituelles, pour trouver des signes de la torsion, des signes contre. Les signes-

mouvements du poète sont ceux de la recherche d’un équilibre dans le monde mouvant, d’une libération du « piège de la langue des autres », cette glu des mots qui menotte l’être et l’empêche de « passer la ligne » et d’être « fidèle à son transitoire »[43]. Le passage de la ligne se fait ainsi entre signe et geste, les signes d’équilibre révélant en même temps ces « gestes de la vie ignorée », gestes à déployer, à déplier pour éprouver l’impulsion vitale et dynamique. Le recours à l’origine commune de langage et du geste qu’est la motricité permet au poète une revitalisation de l’écriture et une mobilité du langage qui se fait entre rêve, maladie et hygiène. Le « langage du rêve » et les « gestes de dépassement »[44] sont tous deux des langages du corps recourant à un alphabet sensible de l’affect et de l’é-motion. Le choix du geste correspond à un primat de la perception fluidique qui renvoie à l’imperceptible du perceptible[45]. Dans ces peintures de visages, HM veut peindre les « traits du double » intérieur et émotionnel dans des portraits de tempéraments, où seraient rendus visibles les sentiments « hors du visage périphérique et du bafouillage littéraire ». La peinture comme épanouissement inattendu cherche une pratique qui corresponde à un « matérialisme de l’incorporel »[46] : « Surgissement e visages, quête d’un « visage fluide, idéalement plastique et malléable, qui se formerait et se déformerait (...) presque cinématographiquement »[47]. Michaux conclue Signes par cette formule « Faute d’aura, au moins éparpillons nos effluves », notion d’effluve qu’il emploie souvent pour expliquer aussi ce qu’il recherche dans les visages et dans ce qu’il appelle le « fantômisme », qui pourrait être le nom de la seule école de peinture qu’il accepterait de lancer.

L‘intérêt pour les idéogrammes va dans le même sens. Ce mouvement de l’œuvre de Michaux s’inclue dans une évolution moderne qui revalorise le signe visible derrière le signe lisible. Le caractère idéographique de l’écriture et l’importance renouvelée du dessin cherche à retrouver l’alliance du visible en destituant la représentation et la signification comme uniques domaines du langage. La calligraphie offre un modèle de complémentarité entre souffle, geste et signe, harmonie du vertical et de l’horizontal, comme dans l’hexogramme tibétain. Le geste constitue un modèle de relation entre corps et pensée, en réponse au trouble du corps et des signes, comme le montre Face à ce qui se dérobe[49], après Idéogrammes en Chine.De ce point de vue, la calligraphie permet de trouver une voie pour les signes comme « tracé de la poésie »[50] dans un geste libéré qui accepte l’hétérogénéité du sujet et la met en mouvement. A ce propos, il faut remarquer la différence entre refus de l’automatisme en écriture, qui va avec la mise à distance du surréalisme, alors qu’il est un moyen privilégié en peinture, où Michaux, qui appréciait les peintres surréalistes comme Dali, Magritte ou Masson, s’inspire fortement des principes de l’automatisme. Là où le geste doit toujours être redoublé en écriture, maîtrisé, exorcisé par le travail du signe et de la reprise, sous peine d’être assimilé à une incontinence, il doit être au contraire totalement spontané en peinture. Déjà dans En pensant au phénomène de la peinture[51], le poète plaçait en exergue de son texte cette citation : « La volonté, mort de l’Art ». Le geste de l’écriture doit rester sous tension alors que pour le geste de la peinture et du dessin « il n’y a qu’à laisser venir, laisser faire ». Il se produit un changement de régime du mouvement dans le passage de l’écriture à la peinture qui fait la différence de leurs gestes sur fond d’origine commune. La peinture peut être une véritable écriture du geste réalisant l’utopie linguistique d’une langue directe en étant « spontanée. Surspontanée. La spontanéité qui dans l’écriture n’est plus »[52]. « Participer au monde par des lignes », c’est s’inscrire par le geste dans l’espace et le temps, unir l’énergie intérieure et le monde selon un principe essentiel qui unit une forme moderne du sublime, sensible et artistique, l’art chinois de l’idéogramme, et le fondement de l’automatisme dans une impulsivité unie au recueillement, une dialectique entre activité et passivité. La peinture représente le moyen privilégié du « déconditionnement du verbal », une « étrange décongestion » suit le dégagement de la partie parlante du cerveau : « on retrouve le monde par une autre fenêtre »[53]. Michaux donne son antipathie pour les formes et son refus de la représentation comme origines de sa quête d’une écriture insecte « pour mieux saisir » qui privilégie les signes graphiques aux mots. Il déploie le trio signes-lignes-situation et définit la ligne comme « abrégé de gestes »[54], trajet, processus et projectile. Le geste est ce qui permet à partir d’une désobéissance première à la forme de retrouver « la vie, la mouvementée »[55]par lequel la poésie et la peinture se rejoignent dans la danse :

 La danse fonctionne ici comme paradigme d’un art du geste et d’une pratique de la libération : « c’esten effet au corps dansant que l’on revient lorsqu’il s’agit d’être libéré »[57]. Elle permet de trouver en acte l’homogénéité, qui est plus encore que le mouvement, le « paradis perdu » que l’homme cherche pour appartenir au monde.

Par des traits est le dernier texte, qui cinq après Saisir[58] dont il adopte la forme avec textes et dessins, jalonne l’itinéraire de Michaux entre signe et geste. Le geste double, scriptural et pictural, répond à l’utopie linguistique formulée dans Saisir de sortir entièrement du verbal[59] pour restituer l’insaisissable par « la recherche et le désir »[60] :

Les gestes cherchent des signes « développant une fonction différente en l’homme, le désaliénant » et dessinent des traits, les lignes « irréductibles de l’élémentaire »[61]. La naissance au primordial va de pair avec une biffure qui est ligne et geste de vie.

[26] Selon l’expression de M. Tran Van Khai, « Mouvements, passages, transgressions : de l’onomatopée à la mythologie » in Passages et langages de HM, Corti, 1987, p. 151

[27] En rejoignant Nietzsche : « Les pensées sont des signes (Zeichen) d’un jeu et d’un combat des émotions (Affekte) : elles restent toujours liées à leurs racines cachées », op. cit., XII, p. 36.

[28] in Qui-je-fus, OC I, Gallimard, Pléiade, 1998, p. 74.

[29] selon l’expression de Rimbaud

[30] ibid., p 511-512.

[31] « Les mots, il faut le savoir, sont des branchies ; mais toujours à renouveler, si l’on veut qu’ils soient utiles, sinon on étouffe comme des poissons dans le fond d’une barque » in Vents et Poussières., OC III, Gallimard, Pléiade, 2004, p. 200.

[32] Peintures et dessins, 19, OC I, p. 902-903.

[33] Cas de folie circulaire, ibid., p. 6.

[34] « On crie pour taire ce qui crie. Le montreur de girafes cache un nain. Le montreur d’ours cache un chauve » in Face aux verrous, p. 38.

[35] Op. cit., p. 112.

[36] « Notes au lieu d’actes » in Passages, Gallimard 1950 &1963, p. 151.

[37] Voir Onirocosmos, HM et le rêve, Romain Verger, Presses Sorbonne nouvelle, 2004, p. 60.

[38] In « Signes », Textes épars 1951-1954, OC, tome II, ibid., p 431. Les signes dont parle H.M. sont ceux accompagnant les textes de Mouvements paru en 1951.

[39] Façons d’endormi, façons d’éveillé, Gallimard, 1969, p. 54-55.

[40] In Face aux verrous, 1954, 1967, in OC II, « Mouvements », p. 439.

[41]1954,1967.

[42] Ibid., p. 436-37.

[43] Loc. sit.

[44] Ibid., p. 439.

[45] Sur le rapport avec cette dimension insaisissable et irréductible de l’expérience et son rapport avec une pensée du geste, voir Bernard Vouilloux, op. cit.

[46] « matérialisme de l’incorporel » que Foucault engageait à développer dans sa leçon inaugurale au collège de France, p. 60.

[47] OC, I, p. 858.

[48] Passages, p. 67.

[49] « Relations avec les apparitions », in Face à ce qui se dérobe, en 1975 : « Je me secoue. Il me vient l’idée de faire quelques mouvements. Des mouvements, des gestes. Depuis près de deux ans, j’ai fait des recherches de ce côté. Des mouvements sans signification la plupart. Qu’est-ce que je cherchais par là ? A me modifier. A défaire un certain statique. Ce que je fais alors, ce sont des exercices de relation entre moi et mon corps. »

[50] « Aventures de lignes », Passages, OC II, p. 431.

[51] Paru en 1946.

[52] Emergences-Résurgences, Genève, éd. Skira, 1972, p. 46.

[53] “Peindre” in Passages, p. 57.

[54] OC III, ibid., p. 960.

[55] Voir aussi dans les Rêves et la Jambe la répétition de la formule « Les rêves sont mouvementés, qui s’entend au sens propre comme au figuré, analysée par Romain Verger en rapport avec l’idée d’une origine musculaire du rêve, présente chez Michaux, qui s’inspire de Mourly Vold, op. cit., p. 42-60.

[56] Ibid., p. 959-961. Dans le texte Danse, on peut voir l’opposition entre l’excès de la parole et la danse comme paradis perdu du mouvementet de l’homogénéité : « c’est à la danse qu’on revient » pour trouver le corps libéré, OC I, p. 698. La danse permet de faire « les figures de la libération » alors que même le corps est conçu, comme le signe, comme un encombrant « matériel pictographique ».

[57] Loc. sit.

[58] Paru en 1984, l’année de la mort de H.M.

[59] « faire un abécédaire, un bestiaire, et même tout un vocabulaire, d’où le verbal entièrement serait exclu ». Cette citation répond à la conception de la parole énoncée dans« Braakadbar ». : « C’est beau la parole de l’homme ; elle arrive à dire :« je n’y comprend rien », OC I, p. 262.

[60] A propos des visages de Peintures et dessins, op. cit., p. 858.

[61] Par des traits, OC III, p. 1249-53.