On assimile souvent dodécaphonie et sérialisme. La dodécaphonie n’’est réellement qu’un cas du sérialisme. Ce n’est pas non plus exactement un cas parmi d’autres. Historiquement, la série de douze sons est l’acte fondateur du sérialisme. Exposé dans son principe (somme toute assez simple) de non répétition des douze notes de la gammes chromatiques, l’exercice apparaît un peu contraint. La combinatoire (la loi sérielle veut qu’aucune note ne soit jouée avant que les onze autres n’aient été énoncées) est généralement mise en avant dans les dictionnaires et encyclopédies qui se plaisent, bien souvent, à indiquer le nombre de séries possibles. Ce qui nous éloigne de l’essentiel.

Nul mieux qu’Anton Webern n’a décrit le « chemin vers la nouvelle musique ». Le peu qu’on sait de sa pensée musicale tient en deux séries de conférences, qui frappent par leur naïveté, tout d’abord. L’expression est éminemment pédagogique, imagée, nourrie de références extérieures à la musique. Le ton est d’une subjectivité qui ne se désavoue jamais, jusqu’à l’intime. Quand il évoque l’origine de la technique dodécaphonique, c’est son expérience personnelle que relate Webern. Et l’expérience qu’il raconte a des accents mystiques prononcés.

Que s’est-il alors passé ? Je ne puis parler que de ma propre expérience : en 1911 environ, j’ai écrit les Bagatelles pour quatuor à cordes op.9 ; ce sont des pièces courtes qui durent deux minutes chacune, peut-être les pièces les plus courtes écrites jusqu’ici. Et j’ai eu le sentiment qu’une fois que les douze sons étaient apparus, le morceau était fini. C’est beaucoup plus tard que j’ai compris que c’était un moment d’une évolution nécessaire. Dans mon cahier d’esquisses, j’inscrivais la gamme chromatique et je barrais les notes au fur et à mesure. Pourquoi ? Parce que j’étais convaincu d’une chose : ce son que je rayais était déjà apparu une fois. Cela a l’air grotesque, incompréhensible, et c’était incroyablement difficile. L’écoute intérieure a décidé, avec une parfaite justesse, que l’homme qui écrivait les notes de la gamme chromatique puis les barrait une à une n’était pas un fou.

A. Webern, CVNM, p.131

A aucun moment, Webern ne s’en tient à des considérations purement techniques. Pour lui, le sérialisme participe d’une évolution naturelle de l’histoire de la musique. Le pivot de sa profonde croyance, c’est le naturalisme de Goethe et son image de la métamorphose de la plante.

Voilà donc la « plante originelle » dont nous avons parlé récemment ! Toujours autre et, cependant, toujours la même ! Où que l’on prenne le morceau, on doit toujours pouvoir y observer le déroulement de la série. C’est ainsi que la cohérence est assurée ; l’oreille en retient quelque chose, même si elle n’en a pas conscience, et nous avons souvent pu constater qu’un chanteur continuait involontairement de chanter la série lorsque celle-ci, pour une raison quelconque, s’interrompait dans sa partie vocale.

La série de douze sons n’est pas un thème. Mais, parce qu’elle me garantit d’une autre façon l’unité, je peux travailler aussi sans thématique et, par conséquent, beaucoup plus librement. A l’époque où nous avons, peu à peu, renoncé à la tonalité, nous pensions : « pas de répétitions, il faut sans cesse du nouveau ! » Cependant, il est évident que l’absence de toute répétition détruit la cohérence. Du moins, interdit-elle d’écrire de la musique sur de longues distances. C’est seulement une fois la loi formulée qu’il est redevenu possible de composer des pièces plus longues.

Ibid, p.143

On voit bien, à travers ces lignes, la dynamique indéfinie et toujours renouvelée qui entraîne la déduction sérielle dans une transformation constante de sa propre étendue, de ses outils et de ses processus, dans une logique récursive qui interdit de figer, en une règle ou un ensemble de règles, en une méthode finie, la dodécaphonie en tant que processus compositionnel.