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 Article publié le 9 juillet 2017.

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La critique a souvent mauvaise presse. Beaucoup de nos contemporains détestent voir « démonter les horloges », par exemple. Certains artistes – on peut penser à Picasso, à Vieira da Silva – sont refusés à produire le moindre commentaire sur leur œuvre (on a, tout de même, quelques assertions lapidaires de Picasso mais c’est somme toute peu de chose). Pour d’autres, la critique est une discipline absolument nécessaire, consubstantielle à la création elle-même. 

Une anecdote rapportée par Pierre Boulez quand il exerçait au collège de France montre bien l’ambiguïté de l’acte critique, en particulier quand il est porté par les artistes eux-mêmes. Dans la période frénétique du sérialisme généralisé, Karlheinz Stockhausen avait développé une analyse des densités dans l’oeuvre de Webern. Son camarade français est resté circonspect. La pertinence de l’analyse lui échappait tout à fait.

Pourtant, quelques mois plus tard, le compositeur allemand présentait une œuvre qui s’appuyait, cette fois de façon tout à fait convaincante, sur cette fameuse notion de densité. La lecture qu’avait faite Stockhausen de son aîné, rapporte Pierre Boulez, avait été un marche-pied pour des développements propres à Stockhausen. La lecture de Webern par Stockhausen était-elle valide ? Non, si l’on en croit Pierre Boulez toujours aussi peu convaincu trente ans après la controverse. Et pour autant, la prospection était valide. Il est même probable qu’elle ait directement inspiré le contradicteur de Stockhausen.

 En parlant de critique ici, nous envisageons essentiellement son aspect technique. Une dimension complexe à appréhender à notre époque car, d’un côté, les édifices traditionnel de la technique artistique (qu’il s’agisse de littérature, de musique ou d’art) se sont effondrés au XXe siècle. Ils gardent une certaine fonction canonique. Un jeune musicien devra apprendre les modes d’écriture des époques anciennes, par exemple. C’est moins évident pour les autres traditions mais, malgré tout, l’artiste quel qu’il soit est bien souvent amené à revisiter les époques passées, sous l’angle des techniques propres à chacune d’elle.

L’épisode rapporté par Boulez montre bien la distorsion entre ce que fut la technique du temps où les canons de l’harmonie métaphysique primaient et ce qu’on peut aujourd’hui attendre d’une approche technique. C’est, bien souvent, une réinvention, marquée par un degré de pertinence variable mais surtout par un principe d’incertitude. En lisant une œuvre (et j’emploie ici « lire » au sens le plus large qui soit), on réinvente la technique. Pour un grand nombre d’oeuvres modernes, dont les langages sont autant d’ »univers relatifs », cette démarche est obligée. On ne rencontre pas de traité de versification qui permettrait d’appréhender le vers de Paul Celan, alors qu’on peut fort bien rapporter la versification de n’importe quel poète classique ou romantique aux célèbres traités de versification que nous lisons encore.

Mais, même dans le cas de ces œuvres répondant à une technicité rigoureusement codifiée, nous le voyons bien, les règles formulées par les anciens sont impuissantes à expliquer la force d’une œuvre, fût-ce celle de Boileau ou de Racine.

Il faut donc rechercher une technique singulière jusque dans les œuvres dont l’écriture obéit le plus rigoureusement du monde à ces systèmes fermés. C’est là un exercice périlleux autant que nécessaire. On ne conçoit pas, par exemple, la poésie de Baudelaire sans référence à la poétique de Jean Racine. Le marquage des monosyllabes, la constance des finales en /r/, sont d’une telle parenté qu’on pourrait être tenté de dire que Baudelaire n’a rien inventé ! Ce serait à peine exagérer. Mais surtout, on le voit bien dans la filiation si manifeste qui lie les deux poètes, il faut que Baudelaire ait lu (et j’utilise ici le verbe « lire » au sens plein du terme) son aîné bien au-delà des prescriptions de l’art classique de la versification. Il faut qu’il ait décelé un système de rimes internes dont l’économie est d’une rigueur toute personnelle. Je ne crois pas que Baudelaire en ait formulé une synthèse critique. Mais la lecture de Racine par Baudelaire, je la retrouverai sans peine dans les vers du poète romantique.

La technique permet donc avant tout de comprendre ce qu’on fait, y compris quand ce sont les autres qu’on cherche à comprendre. Elle n’est pas donnée d’avance. Elle est un mode de lecture.

Si je prends le cas d’Apollinaire, qui est un exemple des plus interlopes car le vers traditionnel reste très présent dans son écriture pourtant marquée du sceau de l’irrégularité la plus constante, je serai amené à rechercher ce qui fait que cette ambivalence ne conduit pas à un vers mal fichu, tout au contraire ! J’aurai bien un appui méthodologique car la référence au vers métrique est quasi omniprésente. Pourtant, cette référence ne m’apportera pas le moindre élément de réponse.

J’irai voir son système de rimes, au prisme de la « sémantique sérielle ». J’examinerai le mode analogique du grand poète trépané, je pourrai encore le comparer avec la chanson populaire (ce qui ne fera qu’accroître la part de mystère car il est virtuellement impossible de déterminer ce qui fait la force d’une chanson telle qu’« Au clair de la lune », par exemple)..

Je m’émerveillerai encore de ces petites hallucinations verbales qui se nichent dans certains vers particulièrement saisissants de « Zone » ou de « Vendémiaire ».

Je chercherai les traces qui font qu’Apollinaire plus que tant d’autres semble offrir un regard généreux sur le monde.

Peut-être me tromperai-je ? mais j’aurais parcouru pour moi des centaines de kilomètres d’Apollinaire (ou d’autres). Faut-il s’en satisfaire ? Il serait présomptueux de répondre au point où nous en sommes rendus aujourd’hui. Bien sûr, il y a la « sémantique sérielle » ! Mais ses promoteurs n’ont jusqu’ici fait que nous convaincre du marécage conceptuel que représentent ses plus récents développements. Il n’y a rien de plus subjectif que les rapprochements phonologiques où Meschonnic, Dessons et leurs disciples voient le cœur battant de l’activité du poème. Et il s’agit là de la méthodologie la plus avancée à ce jour, en France (où la rigueur et la justesse de vue du formalisme russe peine à prendre la place qui lui revient, sans doute à cause d’une tradition critique nationale qui privilégie l’éclectisme démonstratif et le brio argumentatif sur la rigueur scientifique).

Nous ne désespérerons pas. J’aimerais croire qu’il faut se satisfaire d’une pluralité irrésolue de facteurs qui rendent l’oeuvre significative pour ceux qui la reçoivent, dans une double relativité qui est celle de l’oeuvre dans son temps d’une part, du lecteur dans son mode de lecture d’autre part. Cette pluralité n’a rien à voir avec le charmant éclectisme de notre tradition critique nationale, de Sainte-Beuve à Meschonnic en passant par Barthes. 

C’est cette relativité, au cœur des approches structuralistes les plus avancées, que rejetait d’ailleurs de plus en plus fermement Meschonnic, dans les dernières années. En quoi cet homme, pur produit du structuralisme, était en phase avec ce qui s’est abattu sur nous au seuil des années 2000 : un rejet, de plus en plus marqué et généralisé, des remises en cause radicales de la modernité. Retour de la morale, de l’autorité, des normes esthétiques même toutes cabossées... La société française, incapable de tenir ses utopies, est entrée dans une phase de réaction morale et politique qui s’est inscrite dans le temps et continue, sous nos yeux, de s’aggraver.

Pour ce qui me concerne, je garderai l’image de Jackson Pollock, marchant sur une de ses toiles sur laquelle il déversait de la peinture d’un bidon dont il avait perçé le fond et qui expliquait à la journaliste qui l’interviewait, tout en écrasant le mégot d’une cigarette sur la toile qu’il foulait : « Le principal, c’est la technique ».

 

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