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 Article publié le 3 février 2019.

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Il y a une inversion quasi symétrique entre la mémoire que je puis avoir des textes antérieurs à 1998 et ma production postérieure à cette année-là, qui correspond en somme (pour moi, dans mon expérience personnelle) à une relative stabilisation du matériel informatique, garantissant la portabilité du corpus d’un ordinateur à l’autre.

Pour la période la plus ancienne, j’ai des souvenirs relativement précis des textes produits, conservés ou non. Je me souviens nettement de textes perdus ou détruits. Pas au point de les reproduire, hélas ! Mais suffisamment pour les évoquer et les décrire. Je les ai inventoriés.

Force est de constater que le dernier texte « perdu ou détruit » dont je me souvienne remonte à 1997 (« Une expérience de la téléphonie »). Comme si, d’un an sur l’autre, une bascule s’était produite, insensible sur le moment mais profondément irréversible. Or, l’environnement technologique n’est pas seul en cause. Peut-être même n’est-il pas en cause du tout ! Je me suis grillé le cerveau, voilà tout.

Réellement, je crois que deux phénomènes ont coïncidé : d’une part en effet l’informatique s’est stabilisée, peu ou prou et l’impression sur le papier, hier encore seule manifestation possible du texte, est devenue une réalité secondaire, non essentielle, non nécessaire à l’existence du texte.

Le second phénomène m’est plus personnel, sinon intime : si la décennie 1987-1997 a permis la définition, la mise en place voire l’installation (au sens quasi informatique) d’un certain nombre de chantiers (Le sens des réalités, Le récit ruisselant, les études sérielles, Avec l’arc noir...) les années qui ont suivi ont été principalement consacrées au développement, parfois à la restauration, le plus souvent à la réorganisation des documents liés à ces chantiers. Ce qui a favorisé des croisements, une certaine hybridation et une gestion « globalisée » des textes. Travailler sur Avec l’arc noir ou Le sens des réalités", c’est se confronter à un corpus de 2000 pages, peut-être (sans doute plus, en fait). Dès lors, la notion de perte devient plus abstraite.

En revanche, le travail mémoriel sur la période la plus récente est épouvantablement fastidieux et mécanique puisqu’il n’y a rien à retrouver, tout est là, sur le disque dur (ou éventuellement sur quelques disques en archive). L’inversion est totale : non seulement je n’ai pas le souvenir d’un texte que j’aurais perdu au cours des deux décennies passées (or, il y en a forcément eu) mais le nombre de textes non perdus et effectivement oubliés est sensiblement plus important que pour le corpus ancien, où certes il m’est arrivé de retrouver des écrits dont je n’avais gardé aucun souvenir mais assez peu, au final. Dans l’univers numérique, ce sont des essais, plus rarement des poèmes et des narrations, ou encore des recueils composés et abandonnés que je retrouve au fur et à mesure.

Mon hypothèse première imputait au transfert de l’activité d’écriture du papier vers l’écran cette dilution de la mémoire. Et puis, en poursuivant mon recensement, j’ai douté de cette hypothèse première et j’ai eu le sentiment que la volumétrie générale du corpus (plusieurs milliers de pages) était en cause. D’autant qu’elle s’accompagne d’une évolution de ma pratique elle-même, de plus en plus conduite à mener de front une pluralité de chantiers, ce qui n’était pas le cas au début des années 1990, par exemple.

J’avais même écrit quelques lignes, dans le cahier Sortie de secours je crois, pour m’étonner de la « rivalité » entre ces différentes activités : si j’écrivais, je délaissais la musique. Si, inversement, je m’adonnais à la musique, la littérature s’absentait. Au sein de l’écriture, je retrouvais le même genre de concurrence entre poésie et narration, même si le caractère exclusif de l’opposition était moins évident que l’exclusion réciproque des activités musicales et littéraires.

Certes, cette incompatibilité a fait long feu. Dès 1993, je retournais à la musique sans pour autant abandonner d’écrire. Bien au contraire, mes expériences musicales d’alors s’appuyaient régulièrement sur des poèmes, écrits quelque mois auparavant. Mais là encore, il faut penser que l’année 1998 a été l’occasion d’une bascule d’un autre type que ce que j’ai déjà décrit, lié cette fois au changement d’ordinateur.

Et les changements d’ordinateur, de 1998 à 2004 environ, ont été fréquents et, à chaque fois ont imposé une restauration complète des chantiers.

Ainsi, les réalisations de l’année 1998 touchent-elles aussi bien Le sens des réalités qu’Avec l’arc noir et ses séquelles, l’archéologie de la série qui ne s’appelait pas encore ainsi, sans compter la production musicale assez riche de cette année où je travaillais assidûment à l’enregistrement des chansons de Joe au soleil.

En revanche, à cette époque, la (re-)constitution d’un corpus ne se posait guère. Il n’était pas possible de transférer les documents des ordinateurs précédents vers le nouveau PC. J’en prenais mon parti sans me poser trop de questions.

Cette question de « reconstitution du corpus » s’est posée de façon beaucoup plus centrale dans les années qui ont suivi. Jusqu’en 2004 environ, les problèmes de compatibilité (entre systèmes d’exploitation mais aussi entre logiciels) étaient constants. Je ne repartais pas de zéro mais quand, de 2001 à 2004 environ, je n’ai eu que la suite Works comme logiciel de bureautique, le corpus qu’il m’était possible de mobiliser était très étriqué et se limitait, pour chaque chantier, à quelques textes épars.

Fin 2004 en revanche, j’ai pu restaurer une bonne part des fichiers qui étaient restés dans les différents ordinateurs que j’avais conservés. Cette entreprise-là est toujours en cours. Mais les changements d’ordinateur qui ont suivi ne l’ont guère perturbée.

Quand j’ai fait la rencontre de la Ral,m et du Chasseur abstrait, peu de temps après, c’est très rapidement l’ensemble des chantiers existants qui ont été rouverts : la sériographie (Portrait de la série en jeune mot) ; le SDR ; Avec l’arc noir.

Les problématiques avec lesquelles je me débats aujourd’hui ne sont pas si différentes de ce qu’elles étaient il y a trente ans. Mais leur disposition générale s’est transformée en profondeur. Les frontières entre les différents chantiers se sont estompées. Il est finalement assez difficile de dissocier le gros poème Avec l’arc noir des études sérielles en général. A bien y regarder, on pourrait même envisager le Portrait de la série comme une suite logique d’Avec l’arc noir, dont l’épuisement a pris des années.

Le SDR pourrait paraître former un bloc à part mais il n’en est rien et c’est particulièrement sensible quand on observe ses séquelles à travers le temps. Ce n’est pas un roman vertical, c’est un roman caméléon. Quand je me débats avec Le récit ruisselant, des essais narratifs voient le jour qui ressemblent plutôt à ce qu’on appelle des « récits poétiques », bien que ce terme soit assez inepte. Quand j’écris Avec l’arc noir, plusieurs essais de réécriture du SDR se succèdent et l’on voit le dispositif énonciatif du roman affecté de convulsions syntagmatiques pareilles à celles du gros poème. Et bien des années après, quand ces deux ouvrages ont été publiés à un an d’intervalle chez le Chasseur abstrait, le même modèle d’organisation permettra l’établissement de ces deux textes virtuellement impubliables.

On pourrait multiplier les exemples ainsi. Le meilleur témoin de cette solidarité de plus en plus marquée, c’est peut-être cette chose qui n’est ni une série, ni un cycle, ni un chantier car c’est une disposition mentale avant tout - le repli. A l’origine, c’est une série de poèmes très resserrés. Mais la présence du repli dans les chansons est très forte, antérieure même au cycle de poèmes qui pourtant marque l’ouverture d’une nouvelle voix (certes spécialement étroite et tortueuse). Puis, le repli a investi le journal de cahier en cahier. Ce qui aboutit... au carnet intime d’Alain Merzin.

On voit bien le risque d’une telle ramification : l’éparpillement, l’émiettement et au bout du compte, une absence de direction qui peut mener rapidement à l’asphyxie.

On comprend alors le rôle de la rétrospection - et sa nécessité première. Il ne s’agit pas de cultiver la nostalgie des temps passés (je suis aussi bien nostalgique du présent, voyez-vous ?) que de garantir la solidarité du corpus - et sa vectorisation. Le processus a été purement intuitif. La rétrospection s’est imposée à moi. J’en retrouve des traces dès le début des années 1990, quand je revenais à l’écriture après m’en être détourné en détruisant au passage quelques centaines de pages narratives ou poétiques. J’ai essayé - en 1998 - d’établir de premiers inventaires de mes textes - narration d’un côté, poèmes de l’autre. Plus récemment, en composant le Cahier de la Ral,m « Une sériographie », j’ai jugé utile d’y adjoindre une chronologie, principalement éditoriale. Le mécanisme qui s’est enclenché en 2011 avec Aux sources du sens (des réalités) est profondément différent, je crois, dans la mesure où l’inventaire faramineux qu’il sous-tend vient à se confondre organiquement avec le texte, lui-même.

La faiblesse de cette première chronologie, c’est sans doute son abstraction. On perçoit le texte comme une entité pure, indépendante du support, ce qui est une erreur. On dit : « J’ai écrit ça en 1992, voyez ». Or l’impression du document a été réalisée avec une machine à écrire électrique. Il ne s’agit pas du tout d’un texte de 1992, dans les faits mais plus sûrement de 1994 ou 1996. Aujourd’hui, si je dois consigner un texte écrit à la va-vite sur une boîte d’endives noires, j’enregistrerai aussi la boîte d’endives noires. Et si le texte n’est qu’éponges (des éponges à bas pris, marquées par des défauts invraisemblables), je consignerai ces éponges comme texte plutôt que comme objet.

La rétrospection n’est pas seulement d’un outil d’orientation même s’il paraît assez évident que la gestion d’un volume considérable de texte nécessite en effet des outils de ce type. Il s’agit bien de la matière du texte et même, plus exactement me semble-t-il, de la matière du dire. Il faudrait avoir une forme d’amnésie opportune - et je ne doute pas que certains en bénéficient - pour oeuvrer en littérature sans que se pose, à chaque instant, du sens de ce qu’on fait. Le mot « sens » n’est pas ici à prendre comme synonyme de « signification » ou même de « direction » mais plutôt dans celui de « forme ». Il faudrait avoir la capacité d’oublier tout ce qu’on a fait antérieurement.

On pourrait comparer ce genre de construction à celle qui habitait les romanciers du XIXe siècle, de Balzac à Zola et à Proust. Dans leur univers romanesque, le récit était bien identifié comme un fragment d’autre chose. Chez Balzac, la construction est un peu factice, il faut bien l’avouer mais il y a de la circulation entre les récits. Chez Zola, le degré d’intégration est plus élevé puisque toute la série des Rougon-Macquart repose sur une généalogie déterminée. Est-ce que ça circule mieux pour autant ? Voire. Quant à Proust, en effet, il aura su faire d’un livre son oeuvre toute entière (ou l’inverse) mais nul n’est plus conscient que lui que ce livre unique, loin d’être un modèle reproductible en tant que tel, est un artefact et une image de l’oeuvre et de son unité fantasmée.

Construire une cohérence, tel serait l’enjeu - ou un enjeu. Construire une cohérence qui ne soit pas un artefact, une silhouette d’architecture posée sur un amas de feuilles - Les fleurs du mal, par exemple. Construire une cohérence sans se retrouver prisonnier d’une aporie mallarméenne mais surtout en essayant de donner à l’oeuvre ou à la non-oeuvre une forme qui soit intégralement la sienne propre, qui se tienne au plus près de sa réalité. Et donc, de sa matérialité.

D’où l’inventaire des cahiers, des feuilles volantes, des manuscrits et des photographies, des cassettes audio et des CD, des photographies imprimées, etc. Je ne garantis pas qu’on se prémunisse ainsi contre une vision fantasmée de l’oeuvre. Du moins le bouscule-t-on sévèrement, ce fantasme. Quoi de plus plaisant, au fond, de se rendre compte qu’on a fait tout autre chose que ce qu’initialement on croyait avoir réalisé ?

Il est certain que l’on n’aurait pu avoir cette approche du texte - et moins encore pour un auteur de sa propre littérature - dans le monde antérieur au numérique. Moins pour les capacités de stockage, de gestion et de communication que permet l’informatique, sans commune mesure avec le monde ancien, que pour ce que l’avènement du numérique a introduit une instabilité et une hybridité radicales au sein de nos univers culturels. Mais il n’est pas moins évident que l’on a, aujourd’hui, une compréhension très limitée, voire grossière, de cette mutation. Réellement, on ne sait pas grand-chose de ce qu’il advient de notre existence scripturale, avec cette chose numérique où nous nous embourbons depuis quelque quarante ans. René Char, quant à lui, écrivait sur des galets, les nuits d’insomnie.

Peut-être faudrait-il enfin les numériser, ces galets ?

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