Collection Cour & Jardin

dirigée par Jacques Cauda

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Tout commence par une forme : Pucheu écrit une pièce qui n’en est pas une, au sens attendu. Pas d’action, pas de dialogue, pas d’intrigue – seulement une voix. Mais c’est là son audace : avoir fait du théâtre un monologue cosmique, un chant sans interlocuteur. Car César, ici, n’est pas un personnage parmi d’autres : il est le théâtre tout entier. Sa voix emplit l’espace, elle colonise la scène comme il a colonisé le monde. Ce geste dramaturgique est un coup de force : abolir l’autre, c’est abolir le contrepoint, c’est faire du spectateur le seul destinataire, le seul témoin, l’ultime contradicteur muet.

Dès l’ouverture, le ton est donné : « Les Dieux m’ont attribué la puissance, la clarté, la volonté, l’endurance » (p. 13). Quatre colonnes pour soutenir un édifice, quatre métaux pour forger une couronne. Mais Pucheu ne fait pas seulement tonner l’orgueil : il installe une condition tragique. Car dire « attribué », c’est déjà dire qu’on n’a pas choisi. César est condamné à être César. C’est cela que le théâtre met en scène : un destin trop grand pour l’homme qui le porte. « Ma pensée est un empire » (p. 14), ajoute-t-il. Et Pucheu, par ce déplacement, nous dit tout : l’empire est intérieur, mental, cérébral. Le théâtre devient le cortex de César, et le spectateur y est invité comme dans un amphithéâtre intime.

La structure de la pièce est découpée en huit sections. Mais il ne faut pas s’y tromper : Pucheu n’écrit pas un plan, il compose un souffle. Chaque section est un mouvement d’une symphonie verbale. L’orgueil, la Ville, la mémoire, la littérature, l’amour, la guerre, les goûts, la postérité : autant de chants qui se succèdent, mais qui ne cessent de se répondre. La dramaturgie est musicale : reprises, leitmotive, crescendo. Et le choix de la prose poétique, saturée d’images, de répétitions, de phrases incantatoires, fait de cette pièce un poème à jouer plus qu’un drame à représenter.

C’est que César, chez Pucheu, n’est pas seulement César : il est le masque de l’Occident. « Je suis la voix de l’Occident » (p. 17). Et cette voix, qui se croit éternelle, tremble pourtant de disparaître. D’où les proclamations furieuses, d’où la manie de se définir, de s’affirmer, de s’inscrire dans la pierre des mots : « Je suis celui qui s’est construit lui-même, sans référence – comme ex-nihilo – pour en devenir une véritable » (p. 37). Mais ce « je suis » répété est aussi un cri d’angoisse : si je ne parle pas, qui dira que j’ai existé ? Si la mémoire s’efface, que vaut la conquête ? Pucheu place César face à ce paradoxe : vouloir être postérité, mais dépendre des autres pour être nommé.

La Ville est omniprésente. « César est la Ville, la Ville est César » (p. 31). Rome n’est pas un décor, elle est un organisme qui se confond avec l’homme. La description de la domus, avec ses « dalles, du marbre, et une ingénierie hydraulique hautement sophistiquée » (p. 27), est plus qu’une peinture : elle est une métaphore du psychisme. La pièce privée devient « l’antre spéculatif » (p. 27), où se joue l’art de ne rien faire, autrement dit l’art de penser la domination. Et la phrase tombe comme un axiome : « Si l’architecture du monde ne dépend pas d’un seul homme, un seul homme peut modifier l’architecture du monde » (p. 27). Ce n’est plus du théâtre : c’est une pensée en acte, un théorème de puissance.

Mais Pucheu, fin dramaturge, ne se contente pas de peindre la grandeur. Il en révèle sans cesse la fissure. Lorsque César détourne Hamlet : « Être ou ne pas être César… là est la seule question » (p. 39), le théâtre bascule dans la spéculation pure. Qu’est-ce que « être César » ? Un rôle ? Une identité ? Une charge ? Et si tout n’était que masque ? L’écho shakespearien introduit le doute au cœur même de la certitude. Pucheu met en scène non pas l’assurance de l’Empire, mais le vertige de l’homme qui se perd dans son propre rôle.

C’est pourquoi la section VI, consacrée à la littérature, est capitale. César y proclame : « La littérature, c’est la parole des Dieux qui traverse les hommes » (p. 53), « La littérature est une arme de destruction massive » (p. 54), « La littérature, c’est la science de l’être » (p. 55), « La littérature est un scanner qui régénère le psychisme humain » (p. 56), et conclut : « l’impact de la littérature est supérieur au glaive » (p. 56). Pucheu déplace la puissance du côté du verbe. La pièce dit alors sa propre vérité : ce qui reste de César, ce n’est pas le glaive, c’est le mot. Le théâtre se sait littérature, et il s’affirme comme seule arme capable de survivre aux siècles.

Là encore, Pucheu ne se limite pas à la grandeur. Il glisse l’intime, presque en contrebande. La lettre à Cassiopée évoque « l’expression hautement subjective – infiniment, sans doute – d’un hymen incompressible » (p. 43). La sensualité de Caesonia, la « fragrance » (p. 43), les cordes vocales « comme des serres de rapace » (p. 43), révèlent un César vulnérable, traversé par le désir. « La liberté est supérieure à toute forme d’attachement » (p. 44). Dans cette phrase, l’orgueil se fait blessure : aimer, c’est perdre la souveraineté. Le conquérant s’effraie devant la force d’un lien. Le théâtre devient alors un miroir intime : derrière le masque du dictateur, la fragilité universelle du cœur.

La section des Commentaires inscrit la mémoire dans la pierre. « Il y a une rivière, la Saône, qui va se jeter dans le Rhône… son cours est d’une incroyable lenteur » (p. 61). La guerre y devient matière : « d’une grande valeur guerrière » (p. 62), « malgré la cuisante chaleur du feu » (p. 63), « alternance de poutres et de pierres » (p. 64). Pucheu ne reproduit pas César : il le transfigure en poète des choses concrètes. La lenteur d’un fleuve, la texture d’un mur : autant de métaphores du temps, de la résistance, de la fragilité.

Et la pièce s’achève sur une psalmodie : « J’aime la conquête » (p. 67), « J’aime la spéculation » (p. 67), « J’aime la littérature » (p. 67), « J’aime le bruit du forum » (p. 67), « J’aime la beauté divine des vestales » (p. 68), « J’aime Rome / Puissamment… » (p. 68). Ce n’est plus César qui parle : c’est un homme qui, au moment de disparaître, se raccroche à ce qu’il aime. Pucheu transforme le dictateur en prieur. La pièce se termine sur l’amour, non sur la gloire. Et c’est là son vrai geste politique : dire que l’ultime puissance n’est pas de régner, mais d’aimer.

Ainsi, cette pièce de Stéphane Pucheu est à la fois théâtre et poème, méditation et incantation, monument et confession. Sa forme radicale – un seul acteur, un seul souffle – fait d’elle une expérience plus qu’une représentation. Sa langue, lyrique, dense, répétitive, incantatoire, construit une architecture verbale qui est elle-même Rome. Et son auteur, en prêtant à César des mots qu’il n’a pas dits, invente une vérité plus haute : non pas ce que César a pensé, mais ce que César aurait pu penser si, au-delà du glaive, il avait cru au verbe.

Le théâtre de Pucheu n’est pas illusion : il est clairvoyance. Il nous dit que « si l’architecture du monde ne dépend pas d’un seul homme, un seul homme peut modifier l’architecture du monde » (p. 27), mais que ce pouvoir est fragile, traversé de fissures, hanté par la déréliction. Et c’est dans cette tension, entre la majesté et l’abîme, que réside la grandeur de ce texte.

Catherine Andrieu