éditions Douro

Ce livre ne demande pas seulement qu’on en épouse la fièvre ; il exige qu’on en reconnaisse l’architecture souterraine, car sous la profusion verbale, sous l’érotisme, sous les accidents, sous les glissements de voix, il y a une pensée, non systématique, non scolaire, mais puissamment philosophique, parce qu’elle met à l’épreuve ce que parler veut dire, ce qu’un corps sait, ce qu’un sujet peut encore être, et ce que devient le monde quand le langage cesse d’être un instrument pour devenir un milieu. C’est bien l’ensemble du livre qui se joue là, depuis la préface et le grand bloc de Maladie jusqu’aux déplacements de Clair de lune, Celui qui creusait, Cahier de bord argonautique, Amour des villes, puis au diptyque de Pli urgent et à sa propre auto-explication, comme si tout convergeait vers une même opération intérieure, une même intensification de l’être par le langage — quelque chose qui, à mesure qu’on avance, ne laisse plus intact celui qui lit.

La première force de Bourson est de poser que la vie n’est pas un ordre dont l’écriture viendrait rendre compte, mais une maladie dont l’écriture aggrave lucidement les symptômes. C’est décisif, parce qu’on quitte immédiatement la littérature de représentation pour entrer dans une littérature d’intensification où écrire ne clarifie rien mais rend tout plus aigu, plus fiévreux, plus contradictoire. Les personnages ne sont déjà plus que les rêves d’un seul écrivant, la fosse exhale une vie « en connaissance de mort », la maladie déborde les corps pour contaminer les discours du cirque social, de sorte que l’organique, le psychique, le verbal et le politique ne seront jamais séparés. La maladie devient à la fois ontologique, sexuelle, sociale et linguistique, une matière commune où tout se confond.

Dans Maladie, la fosse apparaît comme le premier grand concept poétique, non comme un décor mais comme ce point où l’être cesse d’être propre, où l’on regarde les corps, où on les hume, où l’on revient, où l’on se penche avec vertige, attiré par ce qui défait les distinctions nécessaires à l’existence ordinaire, entre le vivant et le mort, le beau et l’abject, le désir et l’effroi, le souvenir et le fantasme. Cette béance devient plus vraie que toute surface sociale, une anti-phénoménologie où ce n’est plus le monde qui apparaît clairement à la conscience mais la remontée trouble de ce qui sent, colle, brûle, fascine. Le sujet n’est plus face à un objet mais aspiré par ce qu’il regarde — et il arrive que cette aspiration déborde la simple lecture, comme si quelque chose insistait au-delà du texte lui-même.

Dès lors, le désir ne peut plus être pensé comme l’opposé de la mort mais comme son voisin immédiat, comme la manière même dont le tragique entre dans la chair. Toute la séquence est traversée par cette étreinte d’Éros et de Thanatos, et les motifs — plaie, fosse, foyer, incendie, tigre, accident — ne font que décliner une même vérité, celle d’un désir qui n’apaise rien mais ouvre, blesse, expose. Les figures du livre n’aiment jamais dans l’innocence mais dans l’aimantation vers des zones de déchirure où le corps cesse d’être une unité close pour devenir passage, blessure, rayonnement.

Cette vulnérabilité entraîne une crise de l’identité. Le moi n’y est jamais premier, jamais stable ; il circule, se dédouble, se contamine. Pat et Pet se confondent, W. Scriptepat ne sait plus qui il est, et cette indécision n’est pas un jeu mais une pensée radicale : le sujet n’est qu’un effet de la langue, un pli provisoire dans la matière du dire, une modulation dans un foyer verbal plus vaste. Les personnages ne sont pas des psychologies mais des devenirs de voix.

La forme même du livre en découle, refusant la causalité pour lui substituer une logique de propagation. Les images engendrent des images, les scènes se transposent, les accidents deviennent théâtre, cirque, affiches, syntaxe. La vérité ne tient plus dans la ligne mais dans l’insistance, la répétition, la variation hallucinée de quelques noyaux symboliques qui reviennent sans cesse sous d’autres formes.

Le livre devient aussi méditation sur le spectacle. Le monde s’y donne comme mise en scène, non pas élégante mais carnavalesque et sinistre, où la représentation n’adoucit rien mais habille la violence. La modernité recycle l’horreur en image, et le social lui-même apparaît comme un théâtre maladif.

De là surgit une critique de l’image contemporaine, de sa prolifération, de son pouvoir contaminant, mais sans jamais céder à la tentation d’un dehors pur. Dans Amour des villes, la ville apparaît à la fois comme lieu d’aliénation et réserve de poésie, saturée de slogans et pourtant traversée de possibilités de regard. Le salut ne réside pas dans une fuite mais dans une reprise poétique du réel même dégradé.

Cette ville devient organisme, corps second, réseau nerveux artificiel où se joue une ontologie de la présence menacée, entre la densité de la foule et l’abstraction des réseaux.

Dans Clair de lune, le monde se fait charge burlesque, lit-cage porté sans fin, univers encombrant que l’on transporte sans jamais le comprendre, métaphore d’une existence comme poids sans finalité claire mais à laquelle il faut pourtant rester fidèle.

Dans Celui qui creusait, la béance se resserre en trou, en geste de creuser qui devient désir de sens, travail de vacance, ouverture sans garantie d’être comblée.

Dans Cahier de bord argonautique, écrire devient naviguer, produire de l’espace avec la langue, improviser un navire sur une mer instable, habiter le monde non comme donné mais comme configuration précaire.

Dans Pli urgent, le livre atteint peut-être son point le plus lucide en faisant de l’illisible non un défaut mais une méthode. Comprendre ne suffit pas ; le sens doit être approché comme un rêve, par condensation et déplacement. Lire, c’est accepter de perdre pied, et même l’auteur doit devenir lecteur de son propre texte, suivre les conséquences de sa langue, dans une humilité visionnaire.

Il ne s’agit pas de dire qu’il n’y a rien à comprendre, mais qu’il y a trop à comprendre pour que cela se laisse réduire.

Ainsi, le livre se déploie comme une ontologie de la fièvre, une métaphysique de la béance, une critique de l’identité, une pensée du désir comme vulnérabilité, une analyse du social comme spectacle et une poétique de l’écriture comme aventure sans garantie.

Ce qui en fait la grandeur n’est pas seulement sa singularité verbale ou son érotisme halluciné, mais sa capacité à tenir ensemble la fange et la pensée, l’obscénité et la métaphysique, la farce et l’ontologie, le rêve et la lucidité. Il accepte le désordre comme vérité de la vie et retrouve sous la littérature ce lieu où écrire redevient une opération dangereuse, non pour la morale mais pour l’idée que nous nous faisons de nous-mêmes — et peut-être, à cet endroit précis, quelque chose vacille plus qu’on ne voudrait l’admettre.

Au terme de cette traversée, ce n’est pas un monde à déchiffrer qui nous est donné, mais le trouble même d’exister, rendu à sa nudité, à sa brûlure, à son instabilité essentielle — une persistance qui ne se referme pas avec le livre.

« Je ne me suis pas soucié des conséquences j’ai écrit simplement. »

Catherine Andrieu