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Une trilogie allemande
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 Article publié le 14 février 2009.

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Une trilogie allemande
Serge MEITINGER

Alban Lefranc que je tiens pour l’un de nos jeunes écrivains les plus prometteurs clôt, par la parution de Vous n’étiez pas là (Verticales, 2009), un triptyque qui vient d’ailleurs de paraître en traduction allemande sous le titre d’Attaques (Angriffe, Blumenbar Verlag, 2008). Il comprend aussi Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige (Le Quartanier, 2005) et Des foules, des bouches, des armes (Melville/Léo Scheer, 2006). Le premier récit évoque Rainer Werner Fassbinder (RWF), le second la bande à Baader, le troisième Fräulein Christa Päffgen alias Nico, modèle, actrice et chanteuse au destin étrange et tragique.

Les trois essais qu’il me paraît opportun de réunir en un seul document ont été écrits pour remue.net où ils ont été publiés à leur date.

 

1. LE CORPS DU BOUFFON EN SA CHUTE

Alban Lefranc : Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige,

Le Quartanier & Hogarth PressII, Montréal/Saint-Aubin d’Aubigné, 2005.

/ les morts ça pleure et quand ça rêve ça téléphone /

(Propos d’Yves dans le film Le Moindre geste inspiré par Fernand Deligny)

Ce texte romanesque est comme la téléphonie posthume d’un mort remuant, d’un « gros homme indigne », mais célèbre : RWF, Rainer Werner Fassbinder, le cinéaste majeur de l’Allemagne en ses années de plomb qui fit, lui‑même, couler beaucoup de plomb fondu dans les plaies vives de l’heure. Reprenant le concept du « double corps du roi » mis en avant par l’historien médiéviste Ernst Kantorowicz, Pierre Michon nous a gratifié, en 2002, d’un livre savoureux et vigoureux sur le double corps de l’écrivain, corps physique, friable et peccable d’un côté (saccus merdae), corps glorieux happé par la figure du « grand écrivain », inscrit au ciel des fixes qu’est la Littérature, de l’autre. Le présent ouvrage, dans le parcours qu’il recrée, invite à bouleverser cette belle hiérarchie et il la met en question, il est vrai qu’il s’agit d’un cinéaste non d’un écrivain stricto sensu. « L’homme aux quarante-trois films en treize ans » n’a d’abord eu droit qu’à la gloire frelatée de notre « société du spectacle » en pleine conscience de ce qu’elle valait et il n’en a rien tiré de positif si ce n’est la possibilité d’accélérer exponentiellement son autodestruction. Et, chez RWF, l’on ne peut séparer un corps glorieux d’un corps de viande : les deux vont ensemble et c’est ainsi un corps grotesque et violent qui agit, vit et crée, qui (se) détruit, vit et meurt. Nous pouvons en effet opposer à la posture altière et de plus en plus détachée du « roi », celle du « bouffon » dont le corps, de plus en plus incarné, ne s’accroît que dans et par son immersion dans le monde, que dans et par sa course désespérée à l’œuvre qui devient une quête éperdue du monde pour tenter d’en sauver quelque chose (mais quoi ?).

Il y a d’abord l’Allemagne de l’après‑guerre qui bâtit un miracle économique sur un fond de débâcle ontologique et morale, une Allemagne tentée par le déni et l’oubli et qui s’orne parfois des remords gratifiants des enfants de nazis tandis que certains autres affirment avec Franz Josef Strauss, ministre-président de Bavière, qu’un « peuple capable de telles prouesses économiques a le droit de ne plus vouloir entendre parler d’Auschwitz ». Mais cela ne passe pas. Et, dans ce contexte auquel il faut ajouter les menaces, les angoisses et les mensonges de la guerre froide, la bande à Baader apparaît comme le retour du refoulé, comme le symptôme d’une mort intérieure mal arrangée en confort et en niveau de vie impeccable. RWF, rebondissant sur le malaise, se fait fort d’aggraver la crise, d’ajouter de mauvaises pensées et de sales images à un scénario déjà pourri : le pouvoir fédéral, qui promeut une démocratie sur la défensive, ne peut pas ne pas se révéler « pouvoir » avec les excès, les dérapages et les embarras d’une démocratie confrontée au terrorisme. Le jeu de mains sales, le jeu de vilains culmine avec l’affaire Schleyer en septembre-octobre 1977 : le patron des patrons allemands, ancien dignitaire S.S., est enlevé par la RAF qui veut faire libérer Baader, Meinhof, Ensslin ; un avion de la Lufthansa sera détourné et libéré par un commando allemand à Mogadiscio ; les principaux dirigeants de la RAF retrouvés morts dans leurs cellules et Schleyer exécuté par ses ravisseurs. Le gâchis a atteint son comble et une bonne part de l’Allemagne rêve, comme la propre mère de RWF, interviewée dans un documentaire qu’il réalise en octobre 1977, comme son amant, Armin Meier, qu’il se montre jeter à la porte de son appartement au début du même documentaire, d’un tyran plein d’humanité…

Entasser crise sur crise, provoquer chez le spectateur la même rage que la sienne, c’est pour RWF répondre à sa manière aux « attaques sur le chemin, le soir, dans la neige ». Et cette « neige » n’est pas seulement la ligne de cocaïne qu’il lui faut pour continuer, elle est le lieu du guet‑apens où nous attend, pour nous saisir, la brutale réalité de ce qui est. Nous sommes sans cesse attaqués par l’irréductibilité — hors laideur et beauté, hors bien et mal — de ce qui est là soudain devant et nous heurte de front. Ce qui est déjà là et ne fait pas encore monde. Plusieurs possibilités pour s’en sortir : l’esquive et la fuite souvent aidées par la drogue, l’idéalisation, le dilettantisme ou l’esthétisation à outrance ; la soumission au diktat des faits et l’embrigadement dans les cohortes du conformisme ; l’affrontement critique et la résistance violente, le défi lancé aux formes brutales qui s’imposent, la lutte envers et contre tout. Le génie de RWF est d’inventer une « méthode » — mais peut-on parler de méthode quand ce système ne s’applique qu’à un seul et à une seule œuvre ? — où la drogue et l’esthétique vont être mises au service de la résistance critique, appuyée sur une reconnaissance exacte des faits et ce, grâce à un singulier investissement du corps apte à bouleverser temps et espace. RWF commence « par un patient recensement des choses » qui l’incite à s’approcher physiquement de « chaque parcelle du monde » pour se l’incorporer. De longs, d’interminables trajets à pied dans les villes, dans la vie infime, sordide, magnifique des banlieues lui permettent de scruter « les visages et les gestes, les coupes et les étoffes, le rituel des poignées de mains et des regards ». Il note les mots, des conversations saisies au vol, des nuances et des signes qui n’en sont pas vraiment mais qui comptent car ils existent. Ainsi s’avance, inexorable, impitoyable, boulimique, l’ogre bouffe des cités modernes qui se goinfre de toute vie et dont le corps gonfle à proportion, entassant sous sa peau, dans ses graisses jaunes, les images, les sensations, les expressions et émotions. Et il devient le répertoire charnel du monde, corps grotesque d’un bouffon protéiforme qui obtient ainsi la soumission d’un « monde extasié [qui] se tord devant lui ». L’espace entier, contenant et contenu, entre dans ses substance et consistance propres et il en résulte une outre pléthorique, un corps‑monde quasi inhumain. « Les souffrances sont énormes » comme l’écrit Rimbaud, mais c’est à ce prix que le bouffon peut devenir « le bonheur de ce monde ».

Pour mieux vaincre le temps, il lui faut user de la drogue, « cocaïne et tranquillisant s’exaltant l’un par l’autre », pour « ouvrir des poches à l’intérieur du temps » : « On saisit deux secondes dans la nuit comme deux barreaux, on y agrippe les poings, on regarde entre ces deux barreaux l’espace illimité, […] on glisse doucement sa grosse tête entre les deux secondes. Les épaules peuvent bien pourrir derrière, on dispose jusqu’au matin de toute une année pour écrire le scénario et dresser les plans ». Cette ouverture vertigineuse est l’espace même, hors lieu, hors temps, de la représentation, la scène où vont se « théâtraliser » pour apparaître enfin tels qu’en eux‑mêmes l’Art les change, tous les petits faits vrais emmagasinés dans le gros corps indigne et toujours indigné. « Mon corps n’est qu’une courroie de transmission entre des corps sentis, sentis de très près, et le film où seront représentés les corps croisés, les corps pénétrés, reformulés en plans et en coupes, avec pour seule philosophie la lumière et le maquillage ». Une telle qualité quintessenciée, ouverte en suspens et en marge du monde comme du corps, laissés derrière, semble promettre un ultime dépassement, le film idéal et virtuel qui se passerait du monde, du corps ? En attendant ce bond inouï, improbable, impossible, c’est plutôt l’irrésistible chute du corps‑monde, du corps dans le monde, qui alimente le mouvement et le douloureux travail de la mise en œuvre. Le corps du bouffon ne tombe que parce qu’il est devenu monde.

Et, en son dernier décours, le roman se polarise sur les dix jours qui séparent le trente‑septième anniversaire de RWF et sa mort, période où il conçoit au moins deux films qui ne seront pas réalisés mais qui deviennent, pour Alban Lefranc, la synthèse sublimée de son esthétique réelle et potentielle. Je suis le bonheur de ce monde aurait mis en scène une sorte d’aventure christique (dont il serait le héros) avec le sacrifice nécessaire. Un long‑métrage avec Mohamed Ali aurait tenté de penser et de montrer, sous le signe du boxeur, dans et par le corps du boxeur, ce qu’il en est de la chute véritable car « encaissée » avec perfection. De fait, conséquences de la rage dépensée en travail et en drogue, en excès de toutes natures, le corps de viande de RWF est, à l’aube de ses trente‑sept ans, littéralement épuisé et ne se contrôle plus (« son corps se vidait sans qu’il ne puisse plus rien y faire pénétrer »). Les réserves de son corps‑monde, de son grotesque corps‑archives sont, elles aussi, en voie d’extinction. L’horizon semble se refermer sans « le moindre espoir de délivrance ». Il ne s’accroche plus qu’à ses deux projets. Il se rend compte, toutefois, qu’il ne pourra guère les arracher aux rites et aux protocoles de notre « société du spectacle », alors il essaie de maîtriser par l’imagination tous les aspects du film, d’en superviser jusqu’à la réception critique. RWF prolonge également jusqu’au bout, par l’esprit, la rigidité et l’intransigeance de sa charge, le refus qui est le sien des peaux douces et lisses, des courbes et des lacis féminins qui risqueraient de l’« égarer », de l’émollier, de le mettre définitivement en vacance. L’homosexualité, décisif adjuvant esthétique, ingrédient de l’ascèse créatrice, semble mieux préserver cette rigueur, cette rudesse, cette brutalité sans apprêt (« lécher des anus de jeunes Turcs aux fortes épaules », « des anus sans fioritures » par exemple) ; elle maintient plus facilement l’exacte prévisibilité des actes en l’enchaînement qui doit conduire à l’œuvre faite. Et les deux films envisagés ne dérogeront pas à cette règle. Pourtant un doute point qui n’a sans doute jamais cessé de poindre malgré le corps‑monde et même du temps de son abondance : « La substance me traverse-t-elle mieux ? Est-ce que j’élargis la substance ? Est-ce que j’augmente le visage d’Adonaï sur la terre ? ». Seule notation religieuse, l’évocation du « seigneur » selon les Juifs renvoie à la pieuse nécessité d’accroître la présence de Dieu sur cette terre, d’en sauver et illustrer la face. C’est peut-être là ce que RWF, se goinfrant du monde afin de le restituer en œuvre d’art, voudrait sauver ! Ce n’est peut-être qu’un nom parmi d’autres !

Toujours est-il que, dans les dernières pages, c’est la menace de chute qui prime et s’énonce plusieurs fois jusqu’à ce constat final, très plat et très banal, émis par une voix anonyme sur une fréquence radio anonyme, conseils de prudence destinés au troisième âge : « Contrairement à une idée reçue, on ne tombe pas forcément de quelque chose. Dans 95% des cas, la chute se fait de plain-pied, provoquée par des pertes de l’équilibre, une diminution des capacités motrices, une perte d’adaptation à des situations nouvelles ». Tombant de plain‑pied en fait, sans connaître ni les affres du gouffre ni le vertige des cimes, que sauve-t-il tout de même, celui qui s’est perdu ? Le mort qui rêve et téléphone à l’auteur puis au lecteur nous le révèle un peu mieux : il sauve, en se perdant et parce qu’il s’est perdu en un corps bouffon, souffrant et violent, qui retombe sans cesse au monde, un cerveau‑cinéma où s’accumulent les bandes, « des kilomètres de bandes derrière son œil », devant le nôtre.

Le style parfaitement maîtrisé d’Alban Lefranc, la constante fluidité des transitions, l’alternance des rappels historiques et biographiques avec des moments d’introspection portés par une invention qui échappe à la psychologie pour promouvoir l’étude scanographique et spectrale d’une destinée d’artiste font de ce petit livre un texte prenant qui incite à réfléchir sans jamais disserter et qui émeut sans sensiblerie. Le ton d’ensemble et la fermeté du propos dégagent, malgré la noirceur de cette trajectoire et le supplice d’un corps et âme perpétuellement en souffrance, une intensité qui est simplement celle de la vie vivante.

(20-21 mai 2005)

 

2. QUELQUES JEUNES GENS EMPÊCHÉS PAR LA LANGUE

Alban Lefranc : Des foules, des bouches, des armes,

Melville/ Éditions Léo Scheer, Paris, 2006.

À peine un an après Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige (Le Quartanier), où il donnait le récit inspiré et inspirant des derniers jours de Rainer Werner Fassbinder, le grand cinéaste allemand des années noires, Alban Lefranc récidive avec cette approche, à la fois réaliste et fictionnelle, grave et ironique, de l’épopée flambante et foireuse qui conduisit la bande à Baader jusqu’à sa fin et la démocratie allemande aux limites mêmes de la démocratie. Il aborde toutefois ce qui pourrait n’être qu’un récit d’histoire appuyé sur une chronologie et des documents d’époque par un biais qui donne une solide unité à son entreprise et souligne aussi la permanente obsession du langage, ou plutôt de la langue, qui fait de Lefranc d’abord un écrivain et qui permet à cet écrivain de jauger à son aune la tentation terroriste autant que sa récupération dite culturelle. C’est pourquoi le personnage central ici n’est pas exactement Baader mais « Bernward Vesper, fils de Will Vesper, poète paysan qui vibra pour l’Allemagne hitlérienne », bien que son rapport à la fameuse bande reste marginal : il fut le compagnon de Gudrun Ensslin avant que celle-ci ne le quitte pour Baader. Au travers d’une vocation d’écrivain ratée, ou plutôt empêchée, Alban Lefranc situe une large part de la mentalité de l’époque et place les actions plus ou moins extrêmes qui en découlèrent sous le signe tyrannique d’un empêchement premier et fondamental interdisant libre accès à « la langue » et libre usage de celle-ci. Les « bouches » évoquées dans le titre sont toutes les bouches qui déversent partout et toujours les mots de discours préétablis, prépensés et prémâchés, et Baader conseille de frapper d’abord à la bouche !

Bernward Vesper est donc le fils d’un poète nazi, célèbre en son temps, hobereau de Basse-Saxe qui règne sur son domaine et sa famille avec le droit absolu du Maître et du Père et qui veut dominer sans appel les âmes et les corps. Et il règne d’abord par la langue : celle-ci est, formellement, la langue allemande épurée et aryanisée du régime nazi tentant de chasser du dire commun et ordinaire les mots étrangers et les tournures allogènes ; elle est aussi la langue reforgée par l’idéologie dominante et instaurant des signifiants-clefs à prendre comme des syntagmes absolus et indiscutables. Mais cette langue contrainte est aussi une contrainte par corps ; elle quadrille le corps en en détachant les morceaux vils et innommables qui sont comme les juifs de l’anatomie… Il ne doit subsister qu’une nomination hiératique et un corps rigidifié en statue, un corps au garde-à-vous. Toutefois cette pratique imposée n’est pas sans générer son hypocrisie et sa propre déviance : après la chute du régime hitlérien, le poète Will Vesper, comme nombre de dignitaires nazis, ne renonce à rien et n’oublie rien en apparence. Il ne cherche pas à nier ses diverses actions et ses engagements nazis, mais il travaille à en modifier subrepticement le sens. Sa participation aux autodafés n’aurait eu pour but, en faisant brûler Thomas Mann et Hermann Hesse, que de protéger des voix dissidentes plus modestes. De ce fait, la langue qui ne cesse de baver et de tourner en la bouche est d’abord un organe plutôt répugnant et destiné à lécher qui l’on veut flatter au fondement de son plaisir, même ou surtout quand il reste inavouable. L’usage de la langue paternelle est, pour Bernward, une insondable et interminable prostitution de son corps et de son âme dont il tentera de circonscrire la lèpre entre les pages d’un grand cahier qui sera son déversoir et son vomitorium.

Car, après la défaite, il lui faut, à l’héritier, apprendre la « nov’langue », l’idiome pseudo-progressiste de l’Allemagne démocratique et atlantiste, et c’est bien une langue étrangère qui s’impose à lui avec son lexique et ses articulations propres. Bernward ne commence à triompher que lorsqu’il réussit à allier, en une osmose qui aurait pu faire de lui l’écrivain qu’il rêvait d’être, le reliquat plus ou dérobé du discours paternel et la culpabilité ostentatoire des fils de nazis. Il produit ainsi un patois et un pathos qui lui valent l’admiration des étudiants philologues et théologiens de Tübingen et de l’intelligentsia au rabais qu’ils représentent car il combine la mauvaise conscience avec la vulgate du marxisme primaire et les fulgurances opaques du structuralisme français. Il est mûr pour le béton, creusement idéologique, de l’art conceptuel dont Lefranc se moque avec délectation, épinglant au passage Joseph Beuys et son installation à la Documenta V de Cassel (1972), Helmut Lachenmann et sa Petite Fille aux allumettes (d’après Andersen), opéra joué au Palais Garnier après le 11 septembre 2001, et Hans-Peter Feldmann qui accole les photos d’identité des victimes et des bourreaux en une frise morbide tentant d’imiter les danses macabres médiévales. La plus grande jubilation vient de la présentation de mode terroriste où des filles splendides et presque nues sont entortillées dans « de longues bandes de papier multicolores noircies de textes en caractères gras » qui sont la reprise des manifestes et déclarations de la bande à Baader ou des dépêches d’agence rapportant leurs exploits. L’humour fellinien du passage ne masque pas toutefois que, ce faisant, comme dans l’art conceptuel, « le texte dévore le corps » et qu’il interdit l’œuvre. Et, pour Bernward, « la langue » — celle du Père qui persiste, celle du discours cultivé et branché qui mâche les mots pour tout réduire en bouillie — continue à lui dévorer le corps, à lui interdire l’œuvre, c’est son drame qu’il ne dénouera (et encore !) que par le suicide.

Mais les membres hyperactifs de la bande à Baader, eux, ont d’emblée résolu de mettre le corps là où la langue fait défaut quitte à le trouer pour y recreuser une bouche enfin véridique, quitte à le faire ou à le laisser crever « pour dire le mot », celui, l’unique « qui dit exactement ce que je suis ici sans en oublier une miette ». Ainsi, d’emblée, avant même de connaître Baader et de se rallier à lui, Gudrun Ensslin est surtout un visage muet, « le Visage », altier et fermé autant que celui de Gorgone et proprement médusant : elle ne parle pas ou se contente de répéter ce qu’a dit l’amant mais elle s’offre et sa bouche s’ouvre au sexe apparemment vainqueur que son silence continue à tenir en respect. Dans le Berlin-Ouest cerné par la glaciation communiste, c’est une fête rituelle et orgiaque des corps qui ne cesse de se célébrer : des milliers de jeunes attirés grâce aux privilèges accordés par la ville à ceux qui venaient s’y installer profitent de l’aubaine pour se livrer à « l’ivresse systématique, concentrée, professionnelle » qui s’instaure « dans le poste avancé du monde libre ». De petits trafics y assurent facilement un grand train de vie et c’est dans ce contexte, où nul discours (ni démocratique, ni moral, ni révolutionnaire, ni culpabilisant) ne tient devant l’urgence du désir des corps, qu’il apparaît « qu’un groupe humain [a] choisi de fonder son existence réelle sur le refus délibéré de ce qui [est] universellement admis ; et sur le mépris complet de ce qui pourrait advenir ». Le rêve d’un grand corps ardent et irradiant, corps plénier enfin délivré des palabres et de toute justification verbale, contribue à concasser tous les discours au profit d’une unique flambée embrasant les signes comme les êtres (les clients, par exemple, du grand magasin bruxellois L’Innovation qui brûla accidentellement en mai 1967). Il en naquit un « extrémisme » qui « s’était proclamé indépendant de toute cause particulière, et s’était superbement affranchi de tout projet ».

Le tract ironique et programmatique que suscita l’incendie de Bruxelles et qui entraîna un procès contre ses auteurs, fracasse la compassion mécanique et oublieuse des médias contre l’image des Vietnamiens brûlés au napalm par les vaillants défenseurs de la démocratie occidentale et il reflète une prise de position intellectuelle et littéraire comparable à celle des surréalistes en leur temps. André Breton vante « l’acte surréaliste le plus simple », mais Baader et les siens sortent dans la rue avec les armes et les explosifs et ils font sauter les grands magasins de Francfort et ils organisent des enlèvements et des assassinats. L’acte apparemment le plus simple a rejoint la guérilla la plus pure. Et l’exultation des corps n’est pas oubliée pour autant, en une sorte de « potlach » démesuré et sans finalité sociale, rituel d’épuisement du luxe par et pour lui-même, consumation du surplus immédiatement dissipé en perte : « On nous a reproché notre goût des Porsche, des chemises de soie, des jambes des femmes. On se demande bien quel séminaire de sociologie a établi une fois pour toutes que les révolutionnaires doivent rouler dans des voitures d’agonie, s’habiller de misère et sentir de la bouche ». Foin du misérabilisme militant marxiste, trotskyste et maoïste, reliquat inavoué du « missionnarisme » chrétien, Baader proclame le luxe inouï du corps jouissant, faisant feu et flamme de tout bois, faisant holocauste de toute la pourriture et de toute la splendeur du monde pour finir par se liquider soi-même non sans avoir exténué, avant, toute sa capacité de flamboiement et d’essor. D’où leur souci de paraître le plus hautement vivants, dans leur allure et leur allant, même dans les plus durs moments de leur détention quand on les traitait en ennemis infrahumains… Ils avaient fait de leurs corps « des champs de guerre » et le « corps à corps » avec eux restait inexpiable.

La bouche, cependant, la bouche que devenait-elle, chez eux ? Et la forte langue baveuse, en elle enfermée ? Partout, toujours, « les bouches » n’en finissent pas de laisser dégouliner les mots, les plus mollassons et les plus ternes qui prétendent porter compassion et pitié, les plus carrés qui ramassent les idéologies et les jugements préétablis en des formules sans pitié, les plus sales (mais pas les moins jouissifs) qui en appellent au mépris, aux armes, à la mise à mort et au sang. Ces derniers virent vite au cri de haine, au râle de jouissance et d’agonie. Dans ces « bouches », la langue fait-elle autre chose que de baratter la salive pour mieux arrondir le crachat ? Et ceux que « la langue » et la bouche des autres ont empêchés, empêtrés puis exécutés, comment récupèrent‑ils une bouche et un idiome ? Leur bouche n’a‑t‑elle pas été violée et comme interdite quand le pouvoir a décidé de l’alimentation forcée des détenus en grève de la faim ? C’est alors que cette bouche a fait tout le tour de leur corps afin de s’assurer — de se trouer — à nouveau un orifice et une voix et, avec la langue de chair qui ne souhaite plus mentir ni lécher ni cracher sur ce qui est, elle s’est décidée à réinventer la vie « effrénée vivante » qui est l’arme de l’organisme érigée dans la plénitude sans pourquoi ni comment du sang qui bat ! Alors « Un mot soudain dans ma chambre se dresse devant moi et me regarde / Un mot qui dit exactement ce que je suis ici sans en oublier une miette / Un mot que je vais jeter à la face des hommes quand je sortirai un jour / Je le prononce avec effroi / Je fais vibrer ses syllabes dans ma gorge sèche / Et je sors déjà en le disant »…

Ce vocable — si c’en est un ! — nous ne pouvons pas l’entendre, mais nous devons l’attendre et l’anticiper en lui prêtant corps, bouche, langue et oreille, en prêtant une attention soutenue à l’exigence sans concession dont fait montre Alban Lefranc en ce second roman qui questionne et ranime une période qui le questionne. Nous attendons ainsi avec confiance et impatience la suite de ce beau travail d’écrivain qui prouve que la littérature sait faire penser l’histoire sans cesser d’être littérature.

(30 avril-1er mai 2006)

 

3. JUSTE UN PAS DE CÔTÉ

Alban Lefranc : Vous n’étiez pas là, éditions Verticales/Gallimard, 2009.

Possédant la plus parfaite beauté, infiniment aimable, infiniment aimée, universellement désirée et poursuivie, pourquoi, comment échapper à sa vie, à la vie, tout en l’intensifiant pour d’autres, pour tous les autres, ou pour personne ? C’est — pour Nico (1938-1988), somptueux prototype de beauté germanique, grande, blonde et élancée, cover-girl précoce et vite illustre, actrice pour Fellini dans La Dolce Vita, égérie d’Andy Warhol, chanteuse au ton fatal du Velvet Underground, maîtresse supposée d’hommes célébrés et décriés à la fois et junkie incurable n’en finissant pas de se finir — l’affaire d’un seul pas, juste un pas de côté, mais qui sépare et pour toujours. Un pas qui la sépare et libère son corps, toutes les images et postures de son corps, hautes, magnifiques et abjectes, pour la plus grande gloire de la marchandise qui, grâce à elle, devient plus que jamais ce fétiche extasié et féroce que Marx découvrit avec étonnement et, semble-t-il, une manière de révérence. Et cet écart fait paraître, à ses yeux, à son corps défendant, le monde de la vie vivante, en sa plus âpre crudité, pugnace et geignard comme ce « chiot » increvable de poils, de bave, de chair et de sang qu’elle ne cessa de fouler aux pieds, n’en pouvant venir à bout sans s’anéantir d’abord soi-même.

Il y a, sans doute, à l’origine le manque d’un père reconnaissable qui colmaterait la brèche de la naissance en permettant à l’enfant d’entrer dans le rôle du « nice little nazi baby » auquel, née en 1938, sa splendide aryanité semble lui donner droit. Mais elle n’aura jamais vraiment cette place : elle est, sans père de référence avéré, déjà à côté et les multiples versions de « ses enfances » qu’elle proposera au fil du temps à des journalistes avides et bavards —mauvaises langues — broderont des variantes imagées et parfois farfelues sur ce thème, selon l’humeur du moment. Et l’abîme de l’origine ne sera pas surmonté : le désert s’impose et prend d’emblée tout le champ, laissant la personne sur le bord, en identité absentée ou feinte. Pourtant, cette latence, cette vacance, ce suspens en marge lui confèrent une puissance dont elle est sans doute consciente très tôt : il lui suffit de paraître même sans mouvement, même avec la platitude voulue d’une face sans expression, pour fasciner et appeler, pour dominer, pour n’en faire qu’à sa tête, impérieuse et obéie. Car on veut la croire et suivre : elle n’est pas au monde, mais, pour les autres, elle intensifie le monde de la vie, elle le rend irrésistible en l’étant d’abord elle-même pour tous et pour chacun.

Cette qualité — fondée sur une centrale absence de qualité — convient à ce qu’elle ressent comme une vocation : donner à voir et à sentir par le médium de son corps exposé, exhibé, mais intouché — intact et chaste —, indifférent, la venue, la venance d’un être susceptible de susciter l’extase voire la frénésie. Dans l’Allemagne de l’année zéro, puis de la reconstruction et du miracle économique, elle devient la jeune vestale d’un culte exclusif de la marchandise en passe de devenir universel et dont elle sert hautement le fétichisme. Son ascension et sa carrière fulgurante accompagnent les péripéties de la guerre froide dont l’une des armes secrètes bien que partout brandie est, pour l’Occident, l’attraction exercée par une organisation sociale délibérément tournée vers la consommation. Commence pour le jeune modèle, dès ses quinze ans et au moins jusqu’en 1966, le parcours effréné — Paris, Londres, Rome, New-York — d’un signifiant errant de la marchandise : sur le fond lisse et nacré de sa peau de soie, de son corps sans expression apparente, sur l’image de cette chair parfaite et presque morte déjà, s’arrache, irrésistible, la danse éperdue de l’objet (selon l’image même promue par Marx) qui laisse croire à sa magie et à son autonomie. Et peu importe alors qu’il s’agisse de robes et de bijoux, de voitures de luxe, de machines à laver et d’autocuiseurs ou de moules à gaufres, de sous-marins plus ou moins furtifs, d’autoroutes voire de bombes atomiques, les choses, en elles-mêmes désirées et magnifiées, bientôt conquises, se révèlent désormais comme le mode majeur et essentiel — tendant au monopole — de l’intensification du réel, comme l’assomption même proposée au monde de la vie.

Depuis toujours consciente de ses pouvoirs, formée de plus grâce à des maîtres photographes comme Herbert Tobias, à une discipline de fer qui rigidifie son échine et fait de son visage un désert, elle a la totale maîtrise de son abstention parce qu’elle reste à côté, parce qu’elle est à côté… Elle ne peut donc être dupe du sortilège analysé par Marx et elle ne marche pas, jamais ; elle refuse, par sa constante présence-absence, sa mutité et ses esquives, par les affronts qu’elle inflige à ses soupirants comme aux journalistes, de devenir en quoi que ce soit un objet à (se) soumettre comme ses admirateurs, ses amants et les consommateurs de tout poil et de toute figure l’envisagent… Pourtant elle n’en finit pas de subir l’assaut de ce « chiot » d’abord généreux et folâtre qui fait couler entre ses mains un pactole de monnaies fortes et qu’elle n’a de cesse de dissiper. Sur la banquise de son refus intérieur continue à se fracasser l’être de sang chaud et vif qui porte le flux de la vie et grandit en elle le désir de massacre, de saccage, de prodigalité mortifère et inutile. Le refus en elle de devenir marchandise alors qu’elle assure par sa seule image, par l’abstention concrète de toute sa surface physique, le triomphe de la marchandise en sa pire folie ne fait que renforcer son déficit originel, initial, de présence ou d’appartenance. Mais, ce faisant, elle fait l’épreuve, comme les plus grands saints, de la déréliction : laissée sur le bord du monde par le retrait du divin, c’est-à-dire ici du monde lui-même, elle subit l’assaut des formes hypertrophiées, monstrueuses et illusoires du réel qui s’efforcent de la tenter et corrompre. Le « chiot », boule de poils et de jappements, exige attention et affection, sollicitude c’est-à-dire reddition et soumission à l’illusoire, à l’incertain des jours et à un tout petit bonheur. Or, il n’y a pour Nico de contact réel avec le réel que dans certains cafés de Paris, de Rome ou d’Ibiza à quatre heures du matin ou dans le show dérisoire, cruel et tragique — autodestructeur — de son « ami » Lenny Bruce, humoriste new-yorkais juif et junkie qui, parce qu’il fustige, en s’agonisant lui-même, la pourriture moralisatrice de l’Amérique issue de la chasse aux sorcières, est assassiné par le système. C’est peut-être pour cela, sauver la réalité du réel, qu’elle se fait chanteuse avec le Velvet Underground, pour qu’il passe tout de même une miette de réalité et de véridicité dans le torrent insensé de sa vie.

Et la drogue, qui aura le mot de la fin, voire le fin mot ? Moteur de l’oubli porté à sa perfection comme oubli de l’oubli du réel, ou réel au carré faisant entrer dans une dimension incommensurable mais plus « vraie » que réelle ? Mystère : l’on ne peut que ressasser, pour essayer d’imaginer, des images empruntées au film More de Barbet Schroeder (1969) où, sous le soleil glacé d’Ibiza, se déroule, dans un tremblement de tragédie, un implacable destin de junkie jusqu’au cercueil de bois blanc qui se ferme sur Stephan qui fut d’abord un jeune Allemand, bel et frisque, mais mal né. Car c’est aussi à Ibiza en 1988, vingt ans après l’acmé de 1968, un an avant la chute du mur de Berlin, que Nico, mal née également dans une Allemagne à la fois même et tout autre, se jette avec son vélo contre le capot d’une automobile où elle vient de retrouver « assis resplendissant » le « chiot » de poils et de sang qu’elle fuit depuis toujours : il la nargue pour la dernière fois et, en le tuant c’est-à-dire en se tuant, elle l’anéantit.

S’agirait-il donc surtout d’une histoire allemande, bien allemande ? Ce troisième récit d’Alban Lefranc clôt un triptyque qui vient d’ailleurs de paraître en traduction allemande sous le titre d’Attaques (Angriffe, Blumenbar Verlag, 2008) et qui comprend aussi Attaques sur le chemin, le soir, dans la neige (Le Quartanier, 2005) et Des foules, des bouches, des armes (Melville/Léo Scheer, 2006). Le premier récit évoque Rainer Werner Fassbinder (RWF), le second la bande à Baader, le troisième Fräulein Christa Päffgen alias Nico. Tous ces personnages se retrouvent d’ailleurs, avec Mohamed Ali (qui fut l’un des derniers projets cinématographiques de RWF) à la page 123 du dernier ouvrage. Qu’est-ce à dire ? Ceci sans doute, que les Allemands tels qu’issus de la Seconde guerre mondiale ont un problème singulier et exemplaire avec la réalité du réel.

Ce n’est pas, bien sûr, le propre des seuls Allemands ou de l’Allemagne : pour tout le monde, pour tout homme quelle que soit sa terre, l’errance est le lot, car le réel est impossible et les choses nous font défaut. Mais si l’on veut bien considérer que, pour les Allemands d’après le Troisième Reich, la réalité même de la réalité ne peut être autre chose que la brutalité sans figure de l’extermination, l’on comprend pourquoi et comment le réel leur demeure interdit, impossible. Le miracle économique, plan Marshall et reconstruction, qui pensa faire douter un temps l’Allemagne de sa défaite ne fit que transposer l’extase du réel sur le plan de la marchandise : personne ne fut vraiment dupe bien que la majorité tenta sincèrement d’y croire. Le fétiche ne tint jamais lieu du réel perdu et impossible et le retour du refoulé offusqua l’âme des Allemands pour plusieurs générations. Le malaise incarné par RWF se traduit par une vertigineuse plongée vers le monde, une coulée dans la chair de la vie quotidienne dont il essaie de se goinfrer et de thésauriser la richesse dans les graisses de son corps et les bobines de film encloses en son cerveau : en quête du réel, il n’en finit pas de piétiner et de s’émietter en images dérisoires colportées par les médias. Baader et sa bande font flamber la marchandise et ses thuriféraires en brûlant des magasins, en enlevant et tuant des patrons pour faire éclater la réalité, mais leurs actions récupérées par le spectacle universel et par une langue pleine de duplicité contribuent à rigidifier tous les simulacres. Nico, dont le manque originel semble venir de plus loin, d’une plus intime défaillance, se trouve engagée à son corps défendant dans le même grand jeu germanique. Et le paradoxe est consolidé : ceux qui ont toutes les raisons de démystifier le pouvoir de la marchandise en deviennent les servants les plus efficients parce qu’ils n’ont pas ou plus accès au réel. Y a-t-il une issue qui permette encore d’échapper à la pseudo-intensification de la vie promise par la marchandise ? Peut-être n’y a-t-il rien à faire que de s’accorder, corps et âme, (à) une certaine disponibilité ? « Il n’est pas nécessaire que tu sortes de ta maison. Reste à ta table et écoute. N’écoute même pas, attends seulement. N’attends même pas, sois absolument silencieux et seul. Le monde viendra s’offrir à toi pour que tu le démasques, il ne peut faire autrement, extasié, il se tordra devant toi. » Ainsi s’exprime Kafka et telle est l’épigraphe du Vous n’étiez pas là d’Alban Lefranc. C’était également celle d’Un homme qui dort de Georges Perec (qui reprenait lui-même en son titre le début du cinquième paragraphe de À la recherche du temps [du réel ?] perdu), roman où le héros, envahi par une torpeur mortifère, tente, lui aussi, de faire l’expérience de l’indifférence absolue. À la danse du ventre de la marchandise, à la fois boulimie et pornographie, au chantage sentimental et possessif du « chiot », opposer l’acuité instantanée et presque involontaire d’une ouverture sur ce qui, se donnant soudain gracieusement, reste néanmoins inconnu, impossible, hors toute prise : le réel. C’est à ce seul prix que les choses nous peuvent faire défaillir et, humblement, triompher.

(17 décembre 2008 / 2-6 février 2009)

Serge MEITINGER

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