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Le discours musical dans le film <I>Lumumba</I>
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 Article publié le 14 juillet 2009.

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Le discours musical dans le film Lumumba
Paul Aimé EKOUMBAMAKA
Université de Yaoundé I

« L’image animée à elle seule ne traduit pas toute l’intention cinématographique. [1] » Ces propos de Brice Ahounou sont d’autant plus vrais que le cinéma n’est discours spécifique que dans la mesure où, ce sont les bandes son et image qui sont mises à contribution dans toute réalisation filmique. Sans se nuire, la complémentarité de ces deux bandes est plutôt nécessaire dans la mise en forme du discours filmique. En effet, le son sans l’image est aussi ennuyeux que l’image sans le son.[2]

Saisir donc le message filmique dans sa totalité requiert aussi la prise en compte de la bande son qui comporte trois pistes[3], dont une est occupée par la musique. Cependant, la musique en tant que composante dans la narration filmique, pose en filigrane de multiples questions. Mais cet exposé n’en retiendra que trois dont deux seront examinées à la lumière du film Lumumba qui est un long métrage réalisé en 2000 par Raoul Peck.

 A- La musique est-elle un langage ?

 B- Comment la musique contribue-t-elle à la construction du sens dans ce film ?

 C- Quels rapports, selon le principe d’identification cinématographique secondaire, cette musique entretient-elle avec la culture congolaise ?

A partir de la sémiologie qui est cette vaste science des signes que le linguiste genevois Ferdinand de Saussure a postulée il y a presque un siècle, il reviendra à cet exposé de montrer avant tout que la musique est un langage et qu’elle constitue un vecteur de compréhension, et donc d’intelligibilité dans le film Lumumba d’une part. D’autre part, il s’agira de montrer qu’en tant que discours éminemment social, cette musique s’insère dans l’univers culturel congolais.

 

 

I. LUMUMBA : UN FILM HISTORIQUE ET POLITIQUE

 

Il n’est pas aisé de classer le film Lumumba  dans un genre cinématographique précis. Toutefois, sur la base de sa thématique et autres composantes de ce récit filmique, il apparaît que ce film se trouve au carrefour de deux genres cinématographiques : Lumumba est en même temps un film historique et un film politique.

D’abord un film historique. Ce genre cinématographique est né de la volonté des réalisateurs de faire renaître le passé et à l’interpréter avec plus ou moins de rigueur. En effet, à ses débuts le cinéma ne va chercher à s’intéresser d’abord qu’aux scènes de la vie courante, filmées sur le vif et sans artifices. C’est le cas de La sortie des usines Lumière à Lyon tourné en 1895. Mais très tôt, les réalisateurs ont compris que : « Les sujets empruntés à l’histoire étaient de nature à susciter davantage d’intérêt auprès du public[4]. » C’est alors que furent tournés par exemple L’affaire Dreyfus en 1899 par Georges Meliès, puis La passion du Christ en 1897 par Kichner. Les films historiques apparaissent ainsi comme des réalisations dans lesquelles l’histoire sert de toile de fond ou de point de départ à une intrigue filmique. Mais si les faits marquants de l’Antiquité et des temps modernes ont servi de champ d’investigation au cinéma, l’histoire contemporaine a occupé et continue d’occuper une place de choix sur les écrans aujourd’hui. Les films tels que Hôtel Rwanda et Blood Diamond respectivement réalisés en 2005 et 2007 par Terry George et Edward Zwick en sont des preuves. Le premier film raconte le génocide survenu au Rwanda en 1994. Le second film met en scène la sanglante guerre civile survenue en Sierra Léone dans les années 90.

Le film Lumumba qui met en scène un pan de l’histoire du Congo se range donc sous le cinéma historique. Quels sont les éléments qui le prouvent ? Il y a tout d’abord les noms des personnages à l’instar de Patrice Lumumba, Joseph Kasavubu, Joseph Désiré Mobutu, Moise Tshombé pour ne citer que ceux-là. Ces noms ont bien désigné des personnes qui ont vécu au Congo et ont eu une part active dans la vie politique de ce pays. Patrice Lumumba dans le film est Premier ministre, et Kasavubu Président du Congo. Ce qui correspond effectivement aux postes que ces deux hommes ont occupés dans la réalité. De même, la date du 30 juin 1960 qui est avancée dans le film comme jour de la proclamation de l’indépendance du Congo coïncide avec la date réelle de l’indépendance de ce pays.

Certains événements qui se sont produits au Congo sont présents dans le film Lumumba. On a par exemple le sabotage de l’indépendance qui a commencé dès juillet 1960 par la mutinerie organisée par une partie de l’armée et l’exode massif des Blancs. La mort de Patrice Lumumba et de ses compagnons dans la forêt du Katanga dans ce film n’échappe pas à l’histoire. Ces quelques indices prouvent à suffisance que le film Lumumba appartient au genre cinématographique dit historique.

Ensuite, un film politique. « Tout au long de l’histoire du cinéma, il y a eu des périodes durant lesquelles les films (…) exprimaient clairement la volonté de poser des problèmes politiques.[5] »  Comme films réalisés à cet effet, on peut citer le film Z de Costa Gavras réalisé en 1969, et qui traite de la situation politique en Grèce. En 1950, René Vautier a réalisé Afrique 50. Ce film est un violent réquisitoire contre le système colonial. Par ailleurs, le film Paisa de Rosselini réalisé en 1946 retrace la libération de l’Italie par les troupes alliées et les partisans.

Le film Lumumba ne s’éloigne pas des films mentionnés plus haut. Le réalisateur Raoul Peck fait bel et bien référence à la situation politique du Congo. La lutte pour l’indépendance que mène Lumumba dans le film est fondamentalement une lutte politique. En d’autres termes, Lumumba se bat pour que le Congo soit indépendant, qu’il soit à l’avenir dirigé par les Congolais et non plus par des étrangers. Certains événements qui sont relatés dans ce film ont une profonde portée politique. L’assassinat de Lumumba par exemple provient de la fermeté de ses positions politiques. En assassinant Lumumba, c’est un système politique qui s’écroulait pour qu’un autre s’installe.

En dépit de son intérêt historique reconnu, le film Lumumba offre un message politique.

 

II. LA MUSIQUE : UN LANGAGE

 

« Le monde des signes ne se limite pas aux lettres et aux chiffres : le tracé, la forme, la couleur, la texture des objets qui nous entourent peuvent aussi être porteurs de sens[6] » déclare Klinkenberg. L’auteur laisse clairement entendre que les signes qui n’ont pas un caractère linguistique constituent aussi des instances de discours. En d’autres termes, ils peuvent également délivrer des messages, et constituent à cet effet des langages variés. Plusieurs études -dont voici quelques unes- montrent que la communication, peut-être pas au sens linguistique du terme, est possible au moyen des signes extralinguistiques. Umberto Eco[7] a montré qu’il y a un langage dans l’oeuvre architecturale. Christian Metz[8] a étudié le cinéma et en est arrivé à dégager le langage cinématographique. De son côté, Jean Baudrillard[9] montre que les différents objets dont se servent les hommes dans la société sont des lieux de discours. Roland Barthes[10] voit dans l’affiche publicitaire les traits pertinents du langage.

L’intention dans cette partie du travail est de montrer qu’à l’instar des autres arts comme le théâtre, le cinéma, la danse, la peinture pour ne citer que ceux-là, la musique est un langage qui a ses propres moyens - bien qu’elle ait certains qu’elle partage avec les autres arts-. Dit autrement, l’œuvre musicale porte en elle une intention communicative et même, cherche à agir sur ceux ou celles qui l’écoutent. Par ailleurs, l’étude de la musique comme langage n’étant pas au cœur de ce travail, seuls quelques aspects seront abordés pour soutenir la thèse avancée plus haut.

Avant d’examiner le caractère langagier de la musique, il est utile de rappeler que la musique comme art de la composition et de l’arrangement des sons se présente sous deux aspects majeurs : un aspect chanté qui se double des paroles, et un aspect instrumental qui se réalise seulement au moyen d’un ou de plusieurs instruments chargés de produire des notes musicales qui constituent des signes. En tant que art, la première remarque qui se dégage est que pour sa mise en forme, la musique utilise des signes doublement articulés et ceux qui ne le sont pas. La musique chantée fait usage des deux catégories de signes, tandis que les signes de la musique instrumentale ne possèdent pas la double articulation : les notes Do ou Mi ne peuvent pas être segmentées. Le fait même déjà de découvrir que l’œuvre musicale est constituée de signes prouve que la musique est un langage. Mais poussons l’analyse plus loin. La musique chantée notamment a pour vocation de délivrer un message linguistique portant sur un thème précis et capable d’être compris ou déchiffré par ceux ou celles qui l’écoutent. Voici par exemple un extrait du chant intitulé Les peines du travail composé par le musicien camerounais André-Marie Talla en 1985 :

Travailler, c’est peiner.

Mais qu’y pouvons-nous ?

Un proverbe de chez nous dit avec justesse

Que « Le travail d’aujourd’hui,

Est la richesse de demain ».

Ce chant a pour thème le culte du travail et de l’effort. Il exhorte à aller travailler car le travail n’est pas que souffrance. Il est aussi source de revenus. Cet extrait appartient bien au domaine musical et libère un message clair. Et c’est à ce niveau que la musique en tant qu’expression sonore se rapproche de la langue qui s’actualise par des énoncés. Il se rencontre donc des énoncés dans une œuvre musicale : ce sont des énoncés musicaux susceptibles d’être transcrits.

L’œuvre musicale est aussi un langage parce que derrière les sonorités musicales émises, se cache souvent un non dit. On peut donc interpréter une œuvre musicale par le rapprochement d’un plan d’expression et d’un plan de contenu. C’est bien de la sémiologie dont il est question à ce stade de compréhension du discours musical. La sémiologie comme science qui étudie les signes n’est donc pas seulement le domaine privilégié de la linguistique. Ne parle-t-on pas de sémiologie de l’image, des objets, de l’espace ? La musique est aussi un lieu où s’élaborent des signifiés sur la base du rythme, des instruments, de la tonalité et même des énoncés pour la musique chantée. Et c’est parce que l’œuvre musicale signifie qu’elle a souvent été soumise à la censure tout comme les œuvres filmiques, romanesques ou théâtrales, parce que dans lesdites œuvres sont contenus des messages qui blessent la sensibilité des uns et des autres, ou alors qui s’écartent totalement ou partiellement de la morale. Pour ce faire, personne ne met en doute que dans certains foyers, certaines musiques ne peuvent être écoutées ou mimées en famille. 

Du fait également que des musiques se jouent à des occasions et à des moments précis prouve qu’elles sont expressives. Dit autrement, à chaque événement qui requiert une intervention musicale, correspond un type de musique précis lié au mouvement par exemple entendu en musique comme le degré de vitesse (lenteur ou rapidité) que le compositeur attribue à son œuvre. Ainsi, la marche nuptiale s’accompagne généralement de la musique lente parce que après tout, l’amour qui est à l’origine du mariage est quelque chose de doux et non de brutal. C’est pourquoi donc au cours de cette marche, les mariés et ceux qui les accompagnent se déplacent d’un pas lent, presque pesant. Les mouvements corporels sont déterminés ici par la vitesse de la musique qui elle-même, est fonction de la circonstance.

 A-t-on déjà vu un couple entrer à l’église pour la bénédiction nuptiale en courant ou d’un pas alerte ?

Ce sont aussi des musiques à mouvement lent qui sont utilisées lors des marches funèbres. En effet, la mort est un événement triste et cette tristesse se traduit par l’usage de la musique lente qui appelle au recueillement, à la méditation. Par ailleurs, le Bikutsi, style musical camerounais propre aux régions du sud et du centre, est très rapide dans son mouvement. Ce qui pousse les danseurs et les danseuses à effectuer des gestes rapides et violents. Cette musique ne se joue pas lentement parce que le terme Bikutsi en langue béti veut déjà dire frapper ou mieux, marteler le sol. Ici se dégagent clairement les notions de force et de brutalité.

Il n’y a pas en définitive de neutralité dans une œuvre musicale, quelle que soit la forme sous laquelle elle se présente.

Mais au-delà du sens contenu dans la musique en tant que langage, il y a également des figures de discours qui se rencontrent dans une composition musicale. Pour faire comprendre, pour persuader, pour émouvoir, les compositeurs de musique tout comme les romanciers, les réalisateurs de films et les communicateurs en publicité recourent à la rhétorique considérée comme l’art de la persuasion. La rhétorique met donc l’accent sur le langage et instaure un lien entre un émetteur, un récepteur et un discours. C’est en cette équation tripartite que consiste cet art de la persuasion.

L’une des figures de rhétorique les plus présentes dans l’œuvre musicale est la répétition. Elle est la reprise du même mot ou de la même phrase dans la chaîne du discours musical. En recourant à la répétition, les compositeurs de musique ont pour objectifs le renforcement d’une idée et la mise en relief d’une information. Cette technique permet aussi à l’auditoire de ne pas oublier totalement un chant que ce soit en termes de mélodie ou de paroles. Il y a des gens qui ne retiennent d’une musique que des mots ou des phrases qui se répètent. L répétition dans le discours musical n’est pas une opération gratuite, de pure forme. Jacques Dubois et al. montrent l’importance de la répétition lorsqu’ils écrivent : « Cette pratique coûteuse vise à assurer aux messages(…) une certaine immunité par rapport aux erreurs de transmission[11] »

Voici par exemple un extrait du cantique protestant Sur les ailes de la foi fortement dominé par la répétition.

Blanc, plus blanc que neige (bis)

Lavé dans le sang de l’Agneau,

Je serai plus blanc que la neige

Les expressions « plus blanc » et « que neige » apparaissent au moins deux fois chacune dans cet extrait du no 276.

Plusieurs autres figures de discours sont repérables dans une composition musicale, mais contentons-nous de ce seul cas pour le moment.[12]

 

III. LA MUSIQUE DANS LE FILM LUMUMBA

 

Ramenant le problème au discours filmique, la musique n’est et ne doit non plus être un fait de hasard. Elle doit être subordonnée à l’âme du film ou de l’action en cours. Il est par exemple incongru que dans un film, une scène de bagarre soit accompagnée d’une musique douce et lente. De même, une scène de retrouvailles entre deux amoureux qui ont été séparés par la guerre par exemple, ne sera pas arrosée d’une musique violente ou saccadée. Un tel emploi hasardeux de la musique constitue un véritable écran à la compréhension de la scène, et donc à l’intelligibilité du film. C’est pourquoi, s’agissant des éléments qui entrent dans la composition du discours filmique, Christian Metz fait remarquer que : « Les effets filmiques ne doivent pas être gratuits, mais demeurer au service de l’intrigue. [13] » Qu’en est-il du film Lumumba s’agissant de l’usage de la musique ?

 

III.1 Par rapport à la construction sémantique

 

L’originalité du discours musical dans le film Lumumba réside dans l’harmonieuse cohabitation des deux modalités musicales qui structurent plus ou moins tout récit filmique. La première modalité est la musique intradiégétique dont la source d’émission est connue. Ce type de musique se rencontre dans les scènes de concert par exemple. La seconde modalité est la musique extradiégétique et sa source d’émission n’est pas connue. Elle se rencontre dans les scènes de bagarre générale par exemple. Par ailleurs, Michel Chion désigne la première, musique d’écran et la deuxième, musique de fosse.

Dans le film Lumumba, c’est la musique intradiégétique qui apparaît en premier lieu. Il s’agit notamment du chant intitulé Indépendance chacha du musicien congolais Joseph Kabasele. Ce chant est entonné par Patrice Lumumba et repris en chœur par les autres membres du MNC, après leur réunion à Bruxelles en Belgique, et au terme de laquelle ils ont arrêté la date de l’indépendance du Congo. C’est l’euphorie dans la salle de réunion traduite cinématographiquement par le cadrage en plan d’ensemble des membres du parti, puis des champs et contre champs des gros plans de leurs visages sur lesquels transparaît la joie que chacun des membres éprouve en ce moment précis. Un fait est cependant révélateur : le chant est entonné avant même que l’indépendance ne soit proclamée. Le réalisateur se sert de la musique pour dessiner une sorte d’horizon d’attente spectatoriel. Le téléspectateur est déjà convaincu que l’indépendance dont il est question sera effective dans le film. Et comme le fait remarquer Michel Chion à propos de la musique au cinéma : « Le chant est, la plupart du temps, porteur d’un message verbal [14] ». Cela se vérifiera quelques minutes plus tard. La certitude de l’obtention de l’indépendance est aussi exprimée par Patrice Lumumba. Avant même d’entonner le chant, il déclare déjà que çà va pour le 30 juin, que l’indépendance est un fait acquis. Le chant en question vient opportunément habiller le thème de l’indépendance qui se pose comme un problème au début du film et qui sera par la suite résolu. Toute une scène dans le film est d’ailleurs consacrée à la proclamation de l’indépendance du Congo.

Le même chant se prolonge en fond sonore suite à la victoire du MNC, parti politique de Patrice Lumumba après les élections législatives. Le montage narratif permet à cet effet de voir Patrice Lumumba et ses camarades de parti à l’extérieur d’une grande cour, en train de danser au rythme du même chant. Cette fois, le chant est exécuté par un groupe de musiciens sur scène. Le panoramique droite/gauche, suivi d’un plan large permet en même temps d’apprécier le nombre important des membres du pari et de souligner l’unité du groupe et la joie qui anime ces hommes. Cette musique utilisée par le réalisateur vient conférer à ces deux segments filmiques, tout leur caractère jovial.

Une autre tranche de musique assez porteuse de sens se rencontre dans la scène de vandalisme ou de soulèvement dans la région du Kasaï. L’entrée en matière se réalise par une composition purement instrumentale saccadée et rapide, et obtenue au moyen du synthétiseur. Cette musique qui est assortie d’effets spéciaux comme l’explosion des wagons-citernes dans une gare, met en évidence la violence qui sous-tend cette scène.

La musique de fosse dans la scène de départ de Patrice Lumumba et de ses compagnons dans la forêt du Katanga, après leur arrestation pour être fusillés est très parlante. C’est une musique purement instrumentale et obtenue aussi à l’aide du synthétiseur. Il est important de rappeler que cette musique n’est pas saccadée comme dans la scène de soulèvement dans le Kasaï. Elle a plutôt un rythme lent et régulier, traduisant la tristesse qui se lit sur les visages de Lumumba et de ses compagnons. En effet, cette musique présage un malheur qui est la fusillade de Lumumba et de ses compagnons. Ce n’est pas du tout une musique gaie. Et comment pourrait-elle l’être ? La mort n’est pas fondamentalement un événement heureux. Elle ne saurait donc être fêtée. Le facteur temps vient en renfort à cette musique lugubre pour souligner davantage le côté macabre de cette scène. C’est dans la nuit, moment propice pour commettre des actes odieux, qu’ils sont conduits dans cette forêt pour être fusillés, consacrant par la même occasion la fin du règne de Patrice Lumumba. Cette fusillade étant certaine- l’histoire nous l’apprend-, le réalisateur se conforme à cette vérité historique et c’est la raison pour laquelle, il n’a pas usé d’une musique qui chercherait à créer plutôt le suspense.

 

III.2 Par rapport à l’ancrage culturel

 

L’art musical est l’un des éléments constitutifs de toute culture qui se définit comme ce par quoi un peuple se distingue d’un autre en termes de créativité artistique au sens large, de comportements et de manières de penser. La musique comme toute œuvre d’art naît de l’intelligence créatrice humaine. C’est pourquoi, tout musicien se sert des acquis culturels de son environnement immédiat pour la composition de son œuvre. Ces acquis peuvent être la langue pour la musique chantée, les instruments, le rythme etc. Ainsi se justifie l’existence des musiques différentes selon les époques et les peuples. On parle de la musique classique qui diffère de la musique contemporaine ; de la musique congolaise qui s’oppose à la musique sénégalaise. Le réalisateur de film opère également un choix musical, selon qu’il peint telle ou telle société, à telle ou telle époque donnée, question de conférer à son film une référentialité musicale.

A ce niveau de la réflexion, il est simplement question d’examiner la relation qui existe entre la musique dans le film Lumumba et la culture congolaise. En tant que discours social en effet, toute réalisation filmique repose sur une forte motivation réaliste. Le réalisateur est toujours appelé à puiser ses systèmes signifiants dans l’univers culturel qui a vu naître le film.

Dans le cas du film Lumumba, la recherche des rapports entre la culture congolaise et la musique utilisée se limitera à la musique intradiégétique qui, dans le cas d’espèce est chantée et rend donc son étude facilement accessible sous l’angle culturel et permet de dégager plusieurs éléments de culture.

Une écoute même rapide de la musique intradiégétique dans ce film laisse découvrir quelques éléments expressifs de l’environnement congolais. Le premier élément dans cette musique est la langue qui est une institution sociale, et constitue du même coup la carte d’identité du peuple utilisateur c’est-à-dire, ce qui le distingue d’un autre peuple ou des autres peuples sur le plan linguistique. Tout le chant Indépendance chacha dans le film Lumumba a pour support linguistique le lingala, l’une des langues nationales parlées au Congo. Relativement à la langue française par exemple, le lingala est significativement dominant dans ce chant. Cela est révélateur de l’évolution de la musique congolaise. En effet, les précurseurs de cette musique construisaient plus leurs textes en lingala, par rapport à la nouvelle génération qui accorde une importante place à la langue française. Et parmi ces précurseurs figure en bonne place le Grand Kallé, l’auteur du chant Indépendance chacha. Alain Mabanckou qui a étudié les textes des chants de ces précurseurs écrit justement à propos : « Le texte, construit dans un lingala soutenu, contenait alors peu d’ingérences des mots dérivés de la langue française[15]. » Ces propos sont vérifiés dans le corpus étudié où, le seul mot en français est évidemment « indépendance » dans ce chant dont le texte est pourtant assez long. Le compositeur qui est l’un des précurseurs de la musique congolaise témoigne son enracinement à son terroir et valorise finalement sa langue. En clair, cette musique célèbre le lingala qui est une caractéristique identitaire du peuple congolais.

Le réalisateur s’approprie savamment cet élément linguistique contenu dans le chant, pour mieux ancrer son œuvre filmique dans l’environnement congolais. Le chant en lingala choisi par le réalisateur Raoul Peck se révèle un élément d’habillage qui assure la congruence entre le film Lumumba et la société congolaise. Quoi de plus normal ! Après tout, c’est l’histoire du peuple congolais qui est fortement mise en scène.

Le second élément qui peut être étudié est la significativité du texte de ce chant, toujours en rapport avec la société congolaise. Deux leitmotivs apparaissent dans ce chant et retiennent notre attention. Il s’agit d’abord du mot « indépendance » qui charrie une forte connotation politique. En effet, ce chant prend naissance dans un contexte de revendication de l’indépendance exprimée par le peuple congolais, à un moment donné de son histoire. Le mot « indépendance »qui revient plusieurs fois dans le chant traduit clairement le désir des Congolais de se libérer du joug colonial belge. Ce chant a en effet une profonde portée idéologique qui est la libération ou mieux, la décolonisation et pas seulement du Congo mais de l’Afrique entière. D’ailleurs, tout le film repose sur l’indépendance du Congo avec ce que cela va entraîner comme conséquences.

A côté du mot « indépendance » qui est récurent, il y a aussi deux noms de personnage : Lumumba et Kasavubu. Ce chant à grande portée politique exalte ici les personnes qui ont œuvré pour l’indépendance du Congo. Il est à noter que ces deux noms sont prononcés l’un à la suite de l’autre. Le rapprochement de ces deux noms le long de l’énoncé prouve l’unité de ces deux hommes, même s’ils ont souvent eu des points divergents. Mais quand même au niveau de la volonté de rechercher l’indépendance de leur pays, ils se sont mis ensemble. La preuve, ils étaient du même parti politique. Que ce soit en contexte filmique ou extrafilmique, Lumumba et Kasavubu ont agi de concert pour l’indépendance du Congo. Ils constituent dans ce chant ce que Philippe Hamon appelle les personnages référentiels[16]. En effet, ces deux noms servent d’ancrage référentiel. Ils ne peuvent pleinement prendre sens que par rapport aux rôles qu’ils ont joués dans la société congolaise. Ces noms assurent ce que Roland Barthes appelle ailleurs  l’effet de réel[17]. Les rôles joués par Lumumba et Kasavubu servent originalement de matière à la création musicale que le réalisateur utilise ici à son compte, afin de donner à son film une coloration locale sur le plan musical.

L’autre élément qui permet de saisir le rapport qui existe entre cette musique et la société congolaise est le style. Il s’agit ici de la rumba, qui dans la décennie 50 a été l’un des styles musicaux les plus féconds d’Afrique. Et c’est au Congo que ce style de musique a pris naissance et a dominé durant plusieurs décennies tout l’univers musical du continent africain. Les précurseurs de ce style sont Joseph Kabasele connu sous le pseudonyme de Grand Kallé, Wendo, Seigneur Rochereau, Franco De Mi Amor, Docteur Nico. S’agissant de Kabasele, sa chanson Indépendance Chacha  qui fait l’objet de la présente étude s’exécute au rythme de la rumba qui dominait la scène musicale congolaise de cette époque. Il n’est pas inutile de rappeler que cette chanson est composée en 1960, et comme toute chanson de style rumba de cette époque, c’est le texte c’est-à-dire les paroles qui sont privilégiées. Cela est très perceptible dans Indépendance Chacha du Grand Kallé. On voit clairement que le style de musique en usage dans ce film est en accord parfait avec le style musical dominant dans la société congolaise de l’époque. Ce style musical à lui seul permet donc de reconnaître et d’identifier la culture congolaise.

 

CONCLUSION

 

 

Au départ de cette réflexion, trois questions se posaient. La première sur la nature langagière de la musique, la deuxième sur sa capacité à rendre compte du sens dans le film Lumumba, et la troisième sur les rapports d’identification entre la musique dudit film et la société congolaise. Dans une perspective essentiellement sémiologique, il s’est avéré que la musique est bel et bien un langage constitué des signes dont certains sont doublement articulés, et d’autres pas. Et en tant que langage, la musique est porteuse de sens. S’inspirant toujours de la sémiologie, l’étude musicale a permis de mettre en évidence le sens de certains segments du film Lumumba. Par ailleurs, l’analyse de quelques éléments pertinents contenus dans la musique chantée notamment a significativement démontré qu’il existe des liens étroits avec la culture congolaise. Les trois questions de départ ont donc toutes trouvé des réponses au terme de cette brève étude.

 

 

 

 

 

 

 

BIBLIOGRAPHIE

 

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[1] Ahounou (Brice), « Que disent les musiques de film ? », in Notre Librairie, Paris, n154, 2004, pp.96-101.

[2] Les premiers réalisateurs l’ont compris à l’époque du cinéma muet. Aussi pouvait-on voir dans un coin de la salle de projection un orchestre accompagner musicalement les actions.

[3] Il y a la piste dialogue, la piste bruit et la piste musique.

[4] Encyclopédie Alpha du cinéma, Lausanne, Editions Grammont, 1976, p.147.

[5] Encyclopédie Alpha du Cinéma, op. cit., p.152.

[6] Klinkenberg (Jean-Marie), « Qu’est-ce que le signe ? », in Le langage, Auxerre, Editions Sciences Humaines, 2001, pp.105-112.

[7] Eco (Umberto), La structure absente, Paris, Mercure de France, 1972.

[8] Metz (Christian), Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1983.

[9] Baudrillard (Jean), Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968.

[10] Barthes (Roland) L’obvie et l’obtus, Paris, Seuil, 1982.

[11] Dubois (Jacques) et al., Rhétorique générale, Paris, Seuil, 1982, pp.38-39.

[12] Un article sur La rhétorique dans l’œuvre musicale de Francis Bebey est en préparation par nous.

[13] Metz (Christian), Essais sur la signification au cinéma, op. cit., p.100.

[14] Chion (Michel),  Un art sonore, le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2003, p.366.

[15] Mabanckou (Alain), « Chanter en lingala : quelles évolutions ? », in Notre Librairie, Paris, n154, 2004, pp.58-63.

[16] Hamon (Philippe), « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit ; Paris, Seuil, 1977, pp.115-180.

[17] Barthes (Roland), « L’effet réel », in Littérature et réalité, Paris, Seuil, 1982, pp.81-90.

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