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 Article publié le 7 septembre 2010.

oOo

Pour les écrivains, le problème, c’est l’écriture.

Or, pour moi, l’écriture est une solution.

 

Quel est le problème ?

Il n’y en a pas vraiment.

J’ai ce désir inexplicable de mettre sur pied un monde que je porte en moi.

(désir, inexplicable et moi sont à discuter maintenant)

Donc j’écris, je dessine, je peins, je sculpte, je compose, je fait tout ce qu’il est possible de faire pour atteindre mon but.

(possible, but)

 

Quand un écrivain me dit qu’il est mallarméen parce qu’il est un écrivain qui soigne son écriture dans le sens d’une évidente concentration des moyens d’expression, idée généralement partagée pour définir valablement le mallarméisme, — je me dis que là n’est pas le problème.

Le problème mallarméen, c’est un livre et non pas un poème ou un vers particulièrement encombrant du point de vue du sens.

Mais bien sûr, rien n’est plus difficile que de répondre au monde par un livre.

 

Pourtant, c’est ce que font les prophètes et autres charlatans.

Mais leur monde est un mensonge, un jeu, une illusion.

Et leurs livres n’ont rien de poétique.

C’est là que naît la poésie, entre le mensonge des uns (religieux, princes et commerçants) et la possibilité d’un livre.

La poésie est une différence. C’est ce qui reste une fois qu’on revient de ce voyage insensé dont tout le monde parle.


Qu’un texte soit facile à comprendre ou terriblement hermétique, là n’est pas la question.

Une poésie s’en dégage ou non.

Entrée des goûts et des couleurs.

Et s’il y a poésie, il y a aussi, par l’intermédiaire du livre qui est un problème, la possibilité d’une solution.

Donc, un écrivain n’est pas un poète.

 

Dit autrement : pour être poète, si c’est ce qu’on veut commencer par être pour la raison évoqué ci-dessus, il ne faut surtout pas être un écrivain.

Il faut donc savoir maintenant en quoi consiste l’écrivain.

L’étude de la littérature est donc nécessaire.

C’est elle qui renseigne sur la différence.

 

On ne peut pas dire qu’un écrivain qui écrit sublimement est de ce fait un poète.

Peut-être est-il un artiste.

Et on ne peut pas dire d’un poète qui écrit mal qu’il n’est pas un écrivain.

Cette réciproque est plus difficile à analyser.

 

Un poète qui écrit bien est-il un écrivain ?

Oui, indubitablement.

S’il écrit mal, le fait qu’il ne soit pas écrivain affecte-t-il la profondeur et la valeur de sa poésie ?

C’est la meilleure question que je me sois jamais posée.

 

Est-ce que je peux atteindre la poésie en écrivant mal ?

Est-ce que je passe à côté si j’écris bien ?

Ce sont là les deux questions fondamentales de la littérature moderne.

Par exemple, on considère généralement que le chansonnier n’atteint pas la poésie à cause de la pauvreté de son écriture. Mais il y parvient quelquefois.

 

Or, n’étant pas écrivain, je ne me pose pas ces questions.

Si je ne suis pas écrivain, moi qui écris, que suis-je ?

— un poète ? Ça m’étonnerait, car le monde tel que je l’écris est une approximation dont je ne peux tout de même pas faire ma règle. Mais ça peut plaire, bien sûr. À moi pour commencer. Sinon continuerai-je ?

— un philosophe ? Ce n’est pas facile à dire, car un philosophe n’est pas mesurable comme le poète qui est la différence plus ou moins improvisée entre le mensonge des charlatans et le livre considéré comme fidèle au monde.

 

Le philosophe recherche plutôt son discours entre le faux, que celui-ci soit le fait du mensonge ou de l’apparence, de la faute ou de l’erreur, et la vérité scientifique qui elle même n’est que la dérivée d’une force pour l’instant impossible à appréhender.

Cette force, qui anime aussi bien le religieux que le philosophe, n’est pas le sujet de mon livre. Cela au moins est clair. Dieu est mort et ne survit pas dans les fleurs du mal.

 

Le sujet de mon livre ne contient pas dans les livres que je connais.

J’en connais beaucoup.

Je parle du contenant, du conteneur.

Je ne puis me résoudre à place mon monde, son expression écrite par exemple, dans ces urnes qui n’ont pas été conçue à cet usage.

Je comprends parfaitement ce que disait Hemingway à propos de cadavre.

 

D’où l’intérêt peut-être de créer ce monde.

Mais avec quoi ?

(avec qui ?)

 

— L’écrivain répond : avec l’écriture.

Il suffit d’enrichir son vocabulaire et sa syntaxe, voire d’ajouter des phénomènes aux structures du récit et de la pensée, des plans comme des improvisations.

Du coup, il s’applique.

C’est pour ça qu’il est un écrivain, ce qui ne veut pas dire que c’est pour ça qu’il écrit.

 

— Or, moi, je sais pourquoi j’écris.

Parce que c’est la solution à mon problème ou plus exactement parce que je ne connais pas d’autres solutions.

Il y a bien sûr toutes les autres pratiques de l’écriture. Mais ça ne change rien aux données du problème.

 

Il est possible que j’écrive parce que je sais pourquoi j’écris.

C’est le risque.

Je peux en effet, pour des raisons qui s’expliquent très bien, céder à l’écriture ce qu’elle veut à un moment donné.

Cela s’appelle joindre l’utile à l’agréable.

L’utile, c’est écrire

Et l’agréable, c’est écrire bien ou mal, c’est à dire se comporter comme un écrivain ou comme un idiot.

Je ne suis pas parfait.

Je crois même que mon livre soit à mon image, du moins sur ce plan là.

 

Mais si l’écriture ne résout pas mon problème, si elle n’est pas la solution, alors qu’est-elle ?

Autrement dit, qu’est que ce livre ? Qu’est-ce que j’écris ?

S’agirait-il au fond d’autre chose que ce que j’attends de moi ?

Est-ce que je comprends bien ce désir ?

Est-ce que je ne suis pas tout simplement en train d’interpréter quelque chose dans un sens qui n’est pas le sien ?

Est-ce que mon intervention ne sert finalement à rien ?

 

Lorsque j’observe les résultats de mon travail, je constate que la seule différence que je peux mesurer est celle qui me vient à l’esprit :

— ce que je suis a priori dans ce monde, et là ce sont mes perceptions qui font la différence

— et ce que j’en ai fait a posteriori, c’est-à-dire après en avoir longuement débattu avec cet autre moi qui est moi.

Rien sur la poésie, sur cette infinie distinction du mensonge qui me vient du dehors et du livre qui est censé être à l’image du dedans.

J’en suis donc à me poser des questions d’écrivain, moi qui m’était promis de n’en rien faire avant la retraite.

Je suis hors de toute certitude, mais certains d’y être.

 

Finalement, ce monde et cette écriture constituent ma seule véritable connaissance.

Mais connaissance de quoi ?

 

— Je conçois que le poète, par l’interstice qu’il réussit à produire à force d’obstination (opiniâtreté mallarméenne par exemple), connaît quelque chose qui met en jeu le dehors et le dedans.

Cela est particulièrement manifeste chez les peintres impressionnistes.

C’est d’ailleurs une preuve d’universalité que de réussir à imprimer ces découvertes dans la mémoire collective, qu’on soit un Africain nu ou un Japonais très habillé malgré les apparences, par exemple.

 

— Par contre, que peut-il arriver entre un dedans qui est censé sortir (pour se montrer ?) et un dehors qui n’est en fait qu’une sorte de parodie du dedans ?

Cela n’est pas de la poésie ni de la philosophie.

C’est un autre problème.

S’agit-il alors de lui trouver une solution ?

 

La question est désormais assez bien décrite par ses deux problèmes :

— écrire le livre de ce monde ;

— en critiquer l’existence.

Et par ses deux solutions :

— l’écriture ;

— l’analyse.

 

Alors faut-il envisager l’écriture comme un problème d’écrivain et l’analyse comme la possibilité d’un psychologue.

— Il y aurait le terrain des littératures en tous genres

— et celui des thérapies par la pratique.

Ce nouveau mélange écrivain-psychologue, très à la mode, est-il de bon augure ?

Que présage-t-il de ma propre œuvre ?

On se doute que ma réponse est non, rien de bon.

Pourquoi ?

 

Pourquoi procèderai-je à l’assemblage de ce que je ne veux pas être et de ce que je ne suis pas ?

Je ne veux pas être écrivain, j’ai déjà dit pourquoi.

Pourquoi ne suis-je pas psychologue ?

Question adressée aux écrivains qui soignent.

Parce que je n’en fait pas une affaire de mental, mais d’esprit.

Si le psychologue doit participer à ce naufrage, il s’agit alors de quelqu’un d’autre ou de quelqu’un tout simplement.

 

Je ne dois donc pas approcher l’écriture comme un écrivain.

Et je ne dois pas m’aventurer dans les dialogues complexes du sentiment et de l’explication.

Autrement dit,

— Qu’est-ce que l’écriture ?

— Qu’est-ce que l’analyse ?

 

Je ne peux pas répondre à la question de savoir ce qu’est l’écriture et sans doute aussi ce qu’elle n’est pas, comme un écrivain le ferait, c’est-à-dire en écrivant.

Souvent, quand vous demandez à un écrivain de parler de son travail, il vous répond : lisez-moi !

Tout ce que j’écris, à part peut-être quand j’essaie de m’expliquer, de bien m’expliquer et de m’expliquer bien, n’a rien à voir avec une explication de l’écriture, du moins pas que je sache.

Si je le savais, je serais écrivain.

J’ose penser que si je m’en doutais, je serai philosophe.

J’aurais évidemment préféré avoir tendance à être poète.

 

Tout ce que je suis ne consiste pas à reconstruire tant bien que mal une personne ou un personnage dont on peut dire qu’il est crédible, ou bien ceci ou cela.

Je ne crée que des ombres aux formes et aux noms si changeant qu’on ne peut raisonnablement se fier à ces apparences.

 

On voit ici où j’en suis :

— Ce que j’écris.

— Ce que je sais.

Tout homme n’est jamais que cela : de l’écrit et du savoir.

Rarement de l’écriture et de la méthode ou de l’expérience.

 

Les questions sont alors :

— Qu’est-ce que j’écris ?

— Qu’est-ce que je sais ?

La réponse à ces questions relèverait-elle du témoignage ?

On s’éloignerait là assez à la fois de la littérature et du livre.

Tout ce tralala pour un témoignage, peut-être un aveu, une confession !

Ce n’est pas impossible.

En tout cas, chaque fois que j’écris ou que je tente de savoir quelque chose, j’y pense fiévreusement.

 

Il me faut compter avec cette fièvre et cette confession, petit enfer peut-être prémonitoire, préparatoire, propédeutique — annonciateur de la fin des haricots.

Comme tout le monde, je serais désolé d’apprendre un jour que tous mes efforts n’ont finalement pas servi à grand-chose, étant entendu qu’il ne s’est jamais agi de lutter contre la mort dans l’espoir de la vaincre. Combat scientifique-fiction pour l’instant.

Je ne souhaite, si possible sans participer aux guerres, que vaincre l’existence qui est l’histoire du dedans et du dehors qui se font face.

Comment éviter la guerre ?

 

Qu’est que j’écris ?

 — Une confession.

Qu’est-ce que j’en sais ?

 — La fièvre.

Ce ne serait pas grand-chose, mais ce serait.

Je pourrais intituler ma recherche canine : Confession fébrile ou Fébrilité du confident.

Cela suffirait peut-être à attirer quelques lecteurs et à passer à leurs yeux pour l’écrivain que je ne suis pas, cette fois, parce que je ne le deviens pas. Ironie du sort partagée par les cadors.

 

Il y a donc de la confession dans ce que j’écris, mais j’espère qu’il n’y a pas que cela.

Un certain caractère obsessionnel du passage à l’aveu (inquisitoire), avec ce que cela implique de frontière et d’hésitation.

Quant à la fièvre qui surmonte ma connaissance, c’est une anomalie avec laquelle je consens à exister sans trop me poser la question des conséquences et la solution du silence total.

 

Ainsi, je m’introduis dans une nouvelle pratique de l’être ou plus exactement de la biographie de cet être que je suis censé représenter au dehors comme au dedans.

Il faut donner un nom à ces pratiques naissante d’ailleurs plus que nouvelles.

Elles remplacent l’écriture et le livre.

Elles agissent ensemble sur l’écriture et le livre.

Sur l’écriture, en lui demandant raison, ce qui n’est pas rien.

Et sur le livre, en exigeant de lui qu’il soit l’aveu.

 

La raison de l’aveu

et l’aveu de la raison.

 

Quelque chose explique l’aveu

et la raison y est pour quelque chose.

 

Comme s’il y avait en moi un peu de poète et un peu de philosophe.

Mais j’anticipe.

Quand je dis « la raison de… », je prétends parler de savoir quelque chose.

Et quand je dis « l’aveu de … », je pense agir en connaissance de cause.

La vapeur s’est ici renversée, créant les conditions de la confusion comme prolégomènes à une complexité acquise, mais qui rejoint ce que je disais plus haut :

— Je sais ce que j’écris.

— J’écris ce que je sais.

 

Alors, qu’est-ce que savoir ce qu’on écrit ?

Et qu’est-ce qu’écrire ce qu’on sait ?

Il faut dire que les bords de cette cohérence occasionnelle, circonstancielle n’est-ce pas ? — de cette cohérence mise en jeu avec ce texte que j’écris maintenant témoigne assez de la fragilité de ce qui va suivre.

 

Superposons nos passages ingrésiens :

 

— écrire le livre de ce monde

— l’écriture

— ce que j’écris

— une confession

— la raison de l’aveu

— je sais ce que j’écris

 

MATIÈRE

 

ÉTAT

— en critiquer l’existence

— l’analyse

— ce que je sais

— la fièvre

— l’aveu de la raison

— j’écris ce que je sais

 

PENSÉE

 

EXPLICATION

 

— Je peux constater l’état de la matière et pourquoi pas en deviner les lois.

— Je peux expliquer ce qui se passe en moi par l’analyse de l’inspiration.

Pour constater, j’écris.

Pour expliquer, j’analyse.

C’est sage.

Et ça peut-être beau quelquefois…

 

Philosophiquement, je suis dans l’action, ce qui me rapproche de la poésie.

Or, la poésie est ce qui marque la différence entre les prophéties du dehors et le livre du dedans qui est dehors.

Différence qui témoigne du jeu du mensonge et de la découverte.

Il y a donc un rapport plus complexe que la dualité des rencontres.

Quelque chose qui s’établit entre l’écriture, l’analyse, le dehors et le dedans (ou dehors du dedans).

 

Deux pratiques et deux phénomènes.

C’est dans le jeu, ou action, des pratiques et des phénomènes que se poursuit le texte en cours.

Mais il ne s’agit pas de n’importe quelle pratique.

Les phénomènes, eux, sont tout venants.

C’est donc bien le monde, du dedans et du dehors, et l’action qui conjuguent le texte.

Le monde supposant sa connaissance.

Et le texte sa pertinence.

S’il ne s’agit pas forcément d’un conflit, c’est en tout cas une épreuve de force, un tour de force comme disait William Faulkner.

 

Ma pertinence contre le monde et son jugement.

Et le monde dans ce texte qui n’est pas celui de l’écrivain, pas même du poète et encore moins du philosophe.

Nous avons parlé d’un confident et de la raison, d’une personne et d’un moyen.

D’une personne inspirée et d’un moyen raisonnable.

Un moyen de reconnaissance et un enjeu pour l’inspiration.

 

Ces glissements sémantiques, on pourrait les multiplier à l’envi.

C’est ce que je fais quand j’écris, je glisse au lieu de bien écrire (ou mal).

Je pratique (j’agis) le dedans et le dehors.

Voilà ce que je fais quand j’écris : il n’y a rien d’extraordinaire à cela.

— Le dedans m’inspire en regard du dehors, y compris le dehors du dedans qui représente mon livre, du moins à mes yeux.

— Le dehors me proposent ses apparitions, ses phénomènes, ses messages aussi, et je cherche à en mesurer les contractions, les torsions et autres changement de la forme et surtout de la forme au repos, structurellement.

 

Mon texte se complique parce que cette existence ne révèle pas la frontière entre le dedans et le dehors, qui est donc un troisième possible et qu’écrire et analyser, au fil du texte, veut quelquefois dire la même chose, ce qui n’a pas forcément de sens.

Je sais que je m’exerce en rhéologue sur la matière et en herméneute sur le reste.

Mais le texte n’est ni de l’un ni de l’autre, procédant des deux et d’autres choses que je suis incapable de nommer.

 

Autant je peux facilement verbaliser ce qui arrive et m’arrive (au dehors et au dedans), autant il m’est difficile, voire impossible, de nommer ce que pourtant mon inspiration me désigne comme peut-être l’objet de son culte (de mon désir ?).

— J’observe des changements prometteurs de sens :

— Et je me laisse envahir par le silence imposé par l’objet qui m’inspire.

Une rhéologie est donc une sorte de jeu de patience et de mémoire

alors qu’une herméneutique est frappée d’aphasie dans les moments cruciaux.

 

Je crois que c’est ce qui caractérise d’abord mon texte :

— Il manque des objets par défaut de sens.

— D’autres objets jouent dans l’attente.

Mon problème n’est pas alors de trouver un objet, mais de ne pas me laisser prendre à ce jeu d’écrivain.

 

Le texte n’est cependant pas incomplet puisque la langue qui le projette n’est pas écrite, mais simplement entendue, assumée.

Tout ne s’y explique pas parce que l’absence d’un mot devient évidente.

Rien ne manque au corps du texte et quelque chose s’absente

au moment de comprendre enfin.

 

Ce n’est pas un théâtre toutefois.

Les rôles n’y sont pas répartis.

Ce qui se passe maintenant entre le texte qui s’écrit et l’écriture qui devient texte tend à la complexité plutôt qu’à une mauvaise structure prévisionnelle.

Il ne s’agit pas de conter (de voir venir), mais de

 

Voir

Attendre

Trouver

Agir

Guetter

Rire

Exulter

Hugo, Rimbaud

Breton

Picasso, Duchamp

Hemingway

Artaud

Rabelais, Joyce

Spinoza, Cintas

 

Etc.

 

Et si c’était un théâtre ?

Si je n’y étais pas pour quelque chose, pour quelqu’un ?

 

Je serai alors le théâtre

et non pas le roman

d’un ensemble de phénomènes qui se résumerait à un spectacle.

Spectacle donné en miroir avec une certaine originalité

ou pas.

 

 

Je n’ai jusque-là parlé que de poésie et de philosophie.

Non pas que ces activités me flattent quand je réussis, ou que je m’en donne l’illusion, de les pénétrer de ma lucidité ou de ma folie, mais il est difficile, en dehors de toute recherche expérimentale ou mystique, de ne pas rencontrer l’une ou l’autre à un moment donné (à quelle heure ?).

On ne sait d’ailleurs jamais comment s’opèrent ces substitutions rapides comme la lumière,

On sent qu’on a approché la poésie et on appelle cela de l’écriture, ou la philosophie et il s’agit alors de travaux d’approche.

 

Maintenant je parle

parce que j’ai beaucoup réfléchi

de théâtre et de roman.

Un théâtre pour restituer ce que je pense être mon monde intérieur.

Un roman pour en fouiller les moindres recoins quitte à dépasser les règles de la narration d’ordinaire orientées vers le conte.

Il n’y a aucune poésie dans tout cela, ni philosophie, pour les raisons évoquées plus haut.

 

— Ce qui caractérise au premier coup d’œil un théâtre, c’est le lieu et ce sont les personnages.

— Ce qui construit le mieux un roman, c’est l’histoire et les moyens narratifs.

 

— Si l’on se contente d’écrire un théâtre, on ne l’écrit donc pas, même si on est un écrivain né, et les personnages constituent la seule véritable apparence.

L’intrigue passera au second plan et le décor deviendra l’enjeu du spectacle.

— Par contre, si on écrit un roman, on sentira à quel point il est nécessaire de l’écrire aux dépens de la ressemblance des personnages avec leur modèle et les lieux ne sont finalement que les passages obligés ou contournés d’une histoire qui impose ses rebondissements et sa fin.

 

Il faut ériger ce partage en règle.

Non pas en règle du jeu et en limites du possible.

 

THÉÂTRE ROMAN
LIEUX HISTOIRE
PERSONNAGES ÉCRITURE

 

Chaque fois qu’on introduira un personnage dans le roman, il imposera des lenteurs et surtout une impossibilité de le rendre vivant.

Alors que le personnage au théâtre est une interprétation du corps possédé par le corps cédé

Ce qui est tout de même plus adéquat.

 

Les lieux ne peuvent pas, de la même manière, être rendus aussi bien qu’au théâtre ou en peinture.

Alors que le théâtre en restitue toute l’authenticité.

 

Un théâtre écrit — ce ne sont pas les expériences qui manquent — n’est pas du théâtre.

C’est du roman.

Racine est un romancier qui écrit du théâtre à une époque où la poésie n’est pas lisible.

Un théâtre qui raconte, ce serait encore du roman, celui du conteur qui sait captiver l’attention toujours en éveil de ses admirateurs.

 

Il serait d’ailleurs absurde, pour ne pas dire idiot, de considérer que ce monde intérieur est habité par des personnages et qu’il s’y passe quelque chose.

Ce genre de chose n’arrive pas dedans.

Dedans

Il y a des lieux et des entrées

Et les personnages sont immobiles.

Dehors

Il se passe beaucoup de choses

Et quelque chose en particulier s’empare de l’écriture au point de la contraindre à une existence de perroquet.

 

Le dedans ne s’écrit pas.

Le dehors, oui.

 

Le langage du dedans

le langage du théâtre

c’est celui des changements qui affectent la géométrie des lieux et la présence des personnages.

C’est à voir.

Le dessin est par définition plus approprié que l’écriture pour restituer cette rhéologie de la lenteur.

 

Le langage du dehors

le langage du roman

c’est celui d’une recherche qui peut prendre l’aspect d’un récit ou d’une conversation.

Ce qui est recherché, c’est l’inspiration.

Qu’est-ce qui a inspiré cette sensation ?

Réponse : tel événement, telle histoire.

 

Le théâtre est un état

état des lieux

présence des personnages.

 

Le roman est une explication.

Que s’est-il passé ?

Comment le dire ?

 

On est bien loin de la littérature et de ses genres.

Ce théâtre, qui répond aux exigences de ce monde intérieur, n’est pas un spectacle très divertissant.

Quant à ce roman, avec ses histoires et ses styles d’écriture, on se doute qu’il ne sera pas facilement lisible, même si la langue est celle de tout le monde.

 

Cette situation n’est pas faite pour inspirer le poète et le philosophe a sans doute d’autres chats à fouetter.

De plus, c’est une situation immobile :

— le dedans est un tableau accroché au mur

— le dehors est un écran de télévision ou la surface d’un quotidien.

 

Une écriture s’en dégage, un texte se propose à l’existence cependant.

Mais ce texte, s’il contient le dehors, est une vision du dedans, quelque chose qu’on place à côté du du dedans en espérant que l’effet produit, par assimilation, aura un sens ou au moins une utilité.

Seul l’écrivain a une idée de ce que ça veut dire vraiment.

S’il n’ajoute pas une bonne explication du texte de son roman, il y a des chances pour que personne n’y comprenne rien.

 

La situation est la suivante :

— on a un roman avec son dehors plus ou moins bien rendu

— et la description d’un dedans qu’on ne perçoit pas soi-même.

L’effet réclame une explication.

L’écrivain est alors interviouvé ou se livre seul à un autre texte censé faire le lien entre le dehors partagé et le dedans proposé à l’imagination et non pas à la perception.

Cette situation est acceptée la plupart du temps autant par l’auteur que par ses lecteurs.

Pourquoi ne pas chercher plus loin ?

 

Ne pas écrire le roman, cela revient à ne rien faire.

Le dedans demeure alors dans l’ombre.

Ou bien le théâtre est envahi par une attente comme conséquence bien compréhensible de l’immobilité des personnages et de la lenteur des lieux.

Pas de théâtre digne d’intérêt sans la présence d’un roman quelque part au dehors.

 

Écrire le roman, c’est d’abord répondre à des choix :

— Est-ce un roman tel que nous l’avons supposé plus haut ?

— N’est-ce qu’une bonne histoire bien racontée ?

Il s’agit là de deux activités carrément distinctes, mais qui portent le même nom.

Pour faire la différence, on parle respectivement

de roman du dehors ou roman

de roman de gare

Nous supposons ici que seul le roman peut encore susciter notre intérêt.

 

En fait, on n’a pas le choix.

Il va falloir accepter les histoires et peut-être même tenter de les faire entrer dans un mouvement d’ensemble qui est

— un drame

— une époque

— une aventure

Et surtout, il va être nécessaire de pratiquer toutes les langues.

 

Le roman est la partie visible de l’iceberg

alors que le théâtre est en plongée.

Apnée du théâtre.

C’est le roman qui apparaît alors que le théâtre est donné à imaginer, à attendre, à jouer avec les moyens du bord.

 

Le roman peut être considéré comme un médium capable de nous approcher des personnages et des lieux — ces choses que des visions peuvent nous faire prendre pour des dieux et autres bagatelles de l’intelligence à la dérive.

Car notre seul but, ce sont ces personnages et les lieux qu’ils habitent sans histoires et surtout sans langue.

L’inconscient n’est pas un langage.

Notre but, c’est ce langage du théâtre qui n’a rien à voir avec l’écriture.

 

Du coup, l’écriture exige son atelier, ses chantiers, sa place dans l’existence.

Cette exigence peut coûter cher à celui qui prétend s’y soumettre.

Écrivain ou pas, ce roman va jouer un rôle pas forcément acceptable par tout le monde, qu’il s’agisse de l’entourage, de l’environnement professionnel ou des lois et des usages qui ont été prévus depuis longtemps pour ne pas se laisser intimider par ces excès d’individualisme.

 

Mais quoi qu’il en soit, l’homme dont nous parlons, qui est à la fois le guetteur d’un théâtre et le parolier d’un roman — cet homme ne réussit pas à joindre les deux bouts de son expérience :

le théâtre demeure une explication

et le roman ne la donne pas.

 

Y a-t-il une loi naturelle qui empêche toute prétention à faire du roman un intermédiaire capable de singer le dedans ?

Ce roman est-il le livre ?

Fallait-il plutôt se donner au théâtre pour ne pas l’écrire ?

 

Y a-t-il une fatalité qui fait qu’on ne peut pas aller plus loin que le bord du précipice ?

S’y jeter n’est jamais qu’un suicide, c’est-à-dire une fin en soi ?

Y demeurer n’est pas productif.

Ne reste-t-il alors qu’à ameuter un public ?

Singer ?

 

Il est évident, faute de pouvoir en douter, que cet impossible est bien la seule limite.

D’où les écrivains qui se mettent à l’écoute, des fois que…

Le roman serait désuet alors que la poésie peut choper aussi bien des instants que des morceaux de réalité et que la philosophie sait se montrer pertinente, avec un temps d’avance sur la science et mille petits objets à manipuler sans leurs circonstances précises.

Le roman rejoindrait donc l’écriture, dont il est fait, dans ce qu’il convient d’appeler de la cochonnerie.

Il ne servirait à rien parce qu’il est incapable d’inventer d’autres moyens que ceux qu’une histoire peut lui inspirer.

 

Le roman prend alors le chemin

— de la fragmentation, comme chez Novalis qui fait école,

— de l’intrusion, comme chez Faulkner dans L’ours par exemple, autre école non moins prolifique.

Il n’y a pas d’autres solutions :

— le récit est composé de fragments, avec des nuances qui n’ont pas forcément leur importance

— ou le récit, peut-être proche du roman de gare, est interrompu par un élément qui lui est étranger.

 

Il faut alors croire à ce qu’on fait.

Ajouter à l’exclusion cette croyance qui frise la maladie.

Se débattre dans cette connaissance du terrain où la pratique se joue à fleur des raisons de croire que ce n’est pas pour rien.

Se divertit-on au fond en se la jouant ainsi ?

 

Cet écrivain, dont on peut saluer l’honnêteté, laissera peut-être de beaux passages, sortes de poèmes bien difficiles à distinguer des poèmes véritables, en admettant que ceux-ci ne soient pas tout simplement d’autres écailles erratiques.

Ce qui peu à peu se substitue à son échec, c’est justement cette croyance.

Elle devient l’objet de l’attention.

Peut-il s’observer dans cette situation ?

En tout cas pas dans un miroir.

 

Ce petit roman n’est pas une démonstration.

C’est un simple moment de réflexion.

Deux textes détachés d’autres textes font mieux que se rencontrer.

Ils s’interrogent, j’allais dire : du regard.

Alors

— dois-je continuer de mettre en jeu cet iceberg en écrivant des romans ?

Ou

— ne suis-je finalement que le rapporteur zélé d’une activité dont on me dit qu’elle est plus répandue que la masturbation et l’addiction aux substances mirifiques ?

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      Mescaline 2
 Romans de Patrick CINTAS - GOR UR - roman - version intégrale et révisée
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2004/2018 Revue d'art et de littérature, musique

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