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Une odeur de cadavre et d'encens Josef Winkler et l'Autriche
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 Article publié le 6 octobre 2005.

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Une odeur de cadavre et d’encens
Josef Winkler et l’Autriche
Benoît PIVERT
Pour beaucoup de lecteurs français, la mélancolie suicidaire dans la littérature autrichienne demeure avant tout bourgeoise, citadine et fin de siècle. Pour ces mêmes lecteurs, la campagne autrichienne apparaît volontiers innocente et radieuse, préservée des miasmes délétères, saine et vivifiante comme l’air pur des alpages. C’est l’un des mérites de l’œuvre de Josef Winkler que de faire table rase de tous ces clichés.

Le prix Nobel de littérature décerné cette année à Elfriede Jelinek est venu rappeler à ceux qui l’avaient oublié que malgré la mort de Thomas Bernhard la littérature autrichienne n’a rien perdu de sa vitalité même si, au grand dam de ses représentants, elle est, à l’instar de la littérature helvétique, trop souvent confondue avec la littérature allemande.

Parmi les œuvres les plus originales en provenance de cette République aux paysages de carte postale se détache celle de Josef Winkler, né en 1953 dans un village des Alpes de Carinthie, dans le sud de l’Autriche. En quelques romans, Winkler est parvenu tout à la fois à se forger un style reconnaissable entre tous et à récolter - outre la haine des paysans carinthiens - quelques prix littéraires[1] prestigieux en dépeignant dans une langue baroque où flotte en permanence une odeur de cadavre et d’encens une Autriche profonde, catholique, arriérée et cruelle dans laquelle tous les sentiers conduisent à la mort.

Pour explorer ce qui se dessine aujourd’hui comme l’univers winklerien, nous nous proposons de présenter ici deux romans, Le Serf [2]et Quand l’heure viendra[3] publiés respectivement en 1987 et 1998 et qui peuvent être considérés à juste titre comme représentatifs d’une des œuvres les plus sulfureuses et les plus dérangeantes des dernières décennies.

A mille lieues d’une Autriche d’opérette, c’est à une véritable danse des morts que Winkler convie son lecteur. On sait certes l’Autriche en proie depuis longtemps à une langueur morbide et à une neurasthénie dévastatrice, on n’a pas oublié non plus que c’est à un Viennois que revient le mérite d’avoir identifié la pulsion de mort et que Vienne est sans doute la seule ville au monde à offrir au visiteur un Musée des Pompes funèbres mais on voit volontiers dans la Todessehnsucht, ce désir de mort, l’apanage des vieilles familles austro-hongroises au sang anémié par un éréthisme décadent. On imagine le suicide dans des décors tout droit sortis de Schnitzler ou Hofmannsthal. Certes, les œuvres d’Ingeborg Bachmann (1926-1973) regroupées sous le titre Todesarten (Façons de mourir) sont venues nous rappeler que le désir de mort sévissait toujours dans l’Autriche moderne. Plus récemment encore, Thomas Bernhard (1931- 1989) a placé en tête de son autobiographie, l’Origine (1975), quelques statistiques sans appel sur le nombre annuel de suicides à Salzbourg. Pourtant les clichés ont la vie dure. Pour beaucoup de lecteurs français, la mélancolie suicidaire dans la littérature autrichienne demeure avant tout bourgeoise, citadine et fin de siècle. Pour ces mêmes lecteurs, la campagne autrichienne apparaît volontiers innocente et radieuse, préservée des miasmes délétères, saine et vivifiante comme l’air pur des alpages. C’est l’un des mérites de l’œuvre de Josef Winkler que de faire table rase de tous ces clichés.

Bien que plantées dans le décor naturel enchanteur des Alpes du Sud, ses œuvres n’ont rien de romans du terroir. Dans Le Serf, « roman » aux allures de composition musicale dans lequel la mort revient comme un leitmotiv, Winkler ressuscite les souvenirs de jeunesse d’un narrateur qui ressemble à s’y méprendre à l’auteur. A travers cette succession de souvenirs épars se dessinent sans souci de la chronologie une enfance et une adolescence sans joie dans un village construit en forme de crucifix sur les bords d’une rivière, la Drave, dans laquelle viennent se jeter adolescents malheureux et valets de ferme désespérés. Page après page, le narrateur reconstitue l’enfer familial. Le lecteur côtoie le père dit « le laboureur », paysan fruste et taciturne, grand consommateur d’hosties, sans pitié ni pour la valetaille ni pour le bétail et qui ne s’anime qu’à l’évocation de ses souvenirs de guerre, Motria, la mère, murée dans le silence, buvant chaque jour une gorgée d’eau bénite et substituant à la conversation le cliquetis de sa machine à coudre, Natalia, la sœur, vierge enveloppée de sempiternels voiles de deuil, gavée d’anxiolytiques et qui s’endort chaque soir en tenant dans la main une image de Saint Sébastien, enfin le narrateur qui a grandi entre l’étable et l’église et qui, après avoir jeté son surplis d’enfant de chœur aux orties, se répand aujourd’hui en blasphèmes et confectionne des masques mortuaires et épitaphes littéraires. Ces souvenirs d’enfance sont, en effet, aussi des souvenirs de morts, comme Jakob et Robert, ces deux adolescents dont les cadavres retrouvés dans la grange du presbytère, la langue pendante et la verge raide, n’en finissent pas de hanter le narrateur.

Plus sombre encore, Quand l’heure viendra a des allures d’interminable nécrologie. A l’instar du paysan superposant dans une jarre des ossements d’animaux pour confectionner un brouet putride dont on badigeonne les chevaux en été afin d’éloigner les mouches et les taons, le narrateur superpose dans son récit les destins tragiques des noyés, pendus et mutilés qui reposent aujourd’hui dans le village de Kamering en forme de crucifix. La mort, partout la mort, dans les cercueils d’enfants noyés sous les lys blancs, dans les joncs qui bordent la rivière, dans les greniers à foin ou derrière les portes des étables. Le long cortège des disparus et survivants défile, page après page, comme une longue colonne funèbre dont s’exhalent des odeurs de pestilence mêlées au parfum des couronnes mortuaires.

Ce qui ne manque pas de surprendre dans les deux ouvrages, c’est le grand nombre de suicides qui prend des allures d’hécatombe. A travers ces existences volontairement abrégées que Winkler énumère jusqu’à la nausée se dessine en filigrane un monde, celui de la campagne carinthienne qui n’a d’idyllique que le décor naturel, « ce monde paysan pitoyable avec toute son atrocité, toute sa violence. »[4]. Sans jamais lever ostensiblement un index accusateur, Josef Winkler parvient en une succession de scènes de la vie - ou plutôt de la mort - villageoise à laisser entrevoir un monde tellement cruel que le néant lui devient préférable car au fond des vallées s’épanouissent non seulement les perce-neige et les genévriers mais aussi toute la misère humaine du monde rural. Winkler dresse le tableau d’un univers dans lequel la vie des humains n’a pas plus de prix que celle des bêtes comme en témoigne le thermomètre que le laboureur utilise indifféremment pour la famille et le bétail. C’est un monde dans lequel les faibles se vengent sur les plus faibles de leurs rancœurs rentrées, de leurs humiliations, de leur manque d’amour comme dans ces scènes du Serf où de pauvres veaux servent d’exutoire aux pulsions sexuelles réprimées. Lorsque la zoophilie s’allie au sadisme, la cruauté prend chez Winkler des proportions difficilement soutenables. Dans le même roman, il met en scène un adolescent, Michael, qui non content de pénétrer les truites qu’il a pêchées crucifie et éventre une chatte gravide, se repaissant du spectacle de la chute des embryons.

Les faibles sont souvent chez Winkler les adolescents, les valets de ferme et les servantes. Sans vouloir délivrer prioritairement une critique sociale, J. Winkler n’en dresse pas moins un portrait sans complaisance de la condition d’un prolétariat paysan - aujourd’hui en voie de disparition - exploité sans vergogne, contraint de végéter à mi-chemin entre humanité et animalité, docile envers ses maîtres comme un agneau que l’on conduit à l’abattoir. Jadis, la situation était pire encore. Le laboureur raconte qu’au début du XXème siècle les propriétaires terriens faisaient castrer les jeunes paysans afin qu’ils n’eussent en tête d’autre préoccupation que le travail de la glèbe. Les destins qu’esquissent Winkler sont des récits de captivité comme cette biographie d’un valet de ferme : « Mon père engendra sept fils et quatre filles. Nous sommes restés là où nous avons été conçus, disséminés dans le vert des prairies, valets et servantes, prisonniers des clôtures de fil barbelé dressées par les paysans ».[5] On comprend dès lors que, pour ceux qui ne peuvent se résoudre à attendre derrière les barbelés, la mort apparaisse comme un moindre mal. Tous ces corps pendus dans les greniers et les granges donnent la mesure du désespoir. Certaines scènes font penser au rire mauvais des paysans flamands sur les tableaux de Bruegel, à la férocité de la campagne normande chez Maupassant ou encore à la cruauté des moujiks dans Le village d’Ivan Bounine (1909). C’est peut-être là précisément ce qui est dérangeant car Bruegel, Maupassant et Bounine appartiennent au passé et nos bonnes consciences croyaient un peu vite - et fort commodément - que toutes ces horreurs étaient depuis fort longtemps révolues. C’était sans doute oublier un peu vite le puits intarissable de l’humaine méchanceté. Winkler s’emploie à nous le rappeler.

Si les corps des pendus dans les granges n’en finissent pas de dévoiler l’envers de l’idylle montagnarde, les doigts des cadavres refermés sur des chapelets, les suicidaires qui s’agenouillent devant des images pieuses et l’encens qui s’élève au-dessus des cercueils d’enfants dénoncent pour leur part ce qui, aux yeux de J. Winkler, apparaît comme l’emprise étouffante du catholicisme sur les consciences dans la société autrichienne.

Non seulement le village de Kamering, théâtre de l’action, a été construit en forme de croix mais, comme au Moyen Âge, la vie y est aussi réglée, rythmée par l’Eglise. Le crucifix trône dans les maisons comme celle du narrateur du Serf et à midi, le laboureur déjeune sous la croix. Pour se protéger des blessures, les paysans vont demander la bénédiction de Saint Blaise. Pour la Saint Georges, patron des chevaux, les habitants promènent à travers le village la statue du saint protecteur et lors de la Fête-Dieu, un autel orné de fleurs et de statues est dressé devant chaque ferme. Les paysans fleurissent l‘église du village et y portent des charbons encore chauds pour brûler l’encens. Le texte de Winkler est entrecoupé de prières à l’image du langage des villageois dans lequel partout la religion s’insinue comme en témoigne ce marchand de bétail qui invoque sans cesse Jésus et la Vierge Marie et qui, en passant près d’un crucifix avec dans sa camionnette le bétail abattu, trace un signe de croix.

Tout cela pourrait fort bien n’être qu’un élément du décor comme dans les comédies à l’italienne. Chez Winkler toutefois, c’est l’Eglise qui fait que le spectacle tourne au tragique. Marchant en cela sur les traces de son compatriote Thomas Bernhard, grand pourfendeur de curés, pour qui nazisme et catholicisme n’étaient que deux dénominations différentes d’un même mal, Josef Winkler dresse un violent réquisitoire contre le clergé. De même que dans l’Origine Bernhard imputait au sadisme des hommes d’Eglise sévissant dans les internats le suicide de nombreux adolescents salzbourgeois, Winkler s’en prend avec violence à une Eglise qui prêche l’amour du prochain à coup de châtiments corporels. Dans Le Serf, le père du narrateur raconte que le curé giflait ou frappait avec une baguette de noisetier les enfants incapables de réciter correctement un passage de l’Evangile. Dans le même esprit spartiate, la petite église de Kamering n’est pas chauffée, ce qui permet au narrateur de se demander combien de vieux paysans, de valets et de servantes ont contracté une pneumonie mortelle pendant une messe du mois de janvier. Pourtant l’Eglise peut dormir tranquille. Elle ne sera pas inquiétée. L’Etat est à ses pieds comme le lance, venimeux, le même narrateur  : « les hommes politiques autrichiens rampent d’abord sur le crucifix avant de se hisser à la force des poignets sur la hampe du drapeau et de s’accrocher de leurs dents gâtées aux lambeaux du pavillon rouge-blang-rouge ». Pourtant, à en croire Winkler, l’Eglise a sur la conscience bien d’autres victimes que ses ouailles frigorifiées. Si elle ne fait plus aujourd’hui régner la terreur à coup de gifles, elle continue de semer l’effroi dans les esprits en entretenant un obscurantisme et des sentiments de culpabilité dévastateurs. Quand l’heure viendra s’ouvre ainsi sur l’histoire d’un paysan qui, dans un accès de rage sacrilège, a jeté une statue du Christ dans les eaux de la Drave. Depuis, le prêtre - peintre d’images pieuses - décrit aux enfants aux yeux écarquillés les châtiments qui attendent les mécréants : « le profanateur a été puni, (...), il a perdu les deux bras pendant la guerre d’Hitler, il a dû vivre avec des prothèses en bois terminées par des crochets de fer, et sa femme et ses enfants ont dû lui donner à manger jusqu’à la fin de ses jours. »[6] Quelques pages plus loin, l’ignorance dans laquelle sont tenus les adolescents, prisonniers d’une éducation qui diabolise la sexualité, fait une nouvelle victime. Une jeune fille, terrifiée par ses premières règles, « descendit la rue du village en courant jusqu’au calvaire, où elle s’agenouilla, les mains croisées pour prier, sous les flammes rouges qui se dressaient sur le sol de l’Enfer. Tandis que les menstrues coulaient sur ses cuisses, elle pria, le cœur battant, à travers ses larmes. (...) Elle passa en courant devant l’église (...) et se jeta dans les flots de la Drave. »<a href="#_ftn7" name="_ftnref7" title="">[7]. Dans Le Serf, Winkler - ancien enfant de chœur - met également en scène à travers le personnage du jeune narrateur la culpabilité écrasante qui l’a tenaillé un jour pour avoir tué quelques oisillons nichés au creux d’une pierre. Terrifié par son crime, le garçon qui redoute de se confesser - de crainte de perdre sa place de premier enfant de chœur - se répand en prières et supplications et pousse la mortification jusqu’à plonger ses mains dans une bassine d’eau bénite bouillante : « j’enveloppais de bandelettes mes mains brûlantes et les croisai pour prononcer la prière du soir avant de me coucher, Seigneur Jésus, viens à moi, fais de moi un enfant pieux, mon cœur est petit et n’a de place que pour Toi. »<a href="#_ftn8" name="_ftnref8" title="">[8]

Il faut avoir lu ces passages pour comprendre ce qui ressemble aujourd’hui chez Winkler à une fureur iconoclaste. Winkler en veut à l’Eglise mais il en veut aussi à Dieu qu’il accuse d’avoir sans ciller permis de telles souffrances. C’est ainsi que, davantage qu’une charge anticléricale, son œuvre s’apparente à un réquisitoire contre les fondements mêmes de la foi et prend la forme d’une négation de l’existence de Dieu. C’est la souffrance qui hante l’œuvre de Winkler et en fait un cri de révolte métaphysique. L’enfant de chœur a perdu la foi. Dans Le Serf, le narrateur n’a pas pardonné à la Vierge de contempler, apparemment impassible, l’interminable déchéance de sa sœur qui s’enfonce dans la folie, une image pieuse au-dessus son lit. L’envie lui vient de jeter contre l’image pieuse « une poule égorgée pissant le sang dans des soubresauts frénétiques »[9]. A sa manière, c’est ce que Winkler écrivain accomplit à travers ses ouvrages. Il projette en direction du ciel des pendus et des noyés, des malades et des estropiés. Cette œuvre qui s’apparente à un musée des horreurs est, en réalité, un acte d’accusation. Rien de ce qui est monstrueux, cruel ou horrifiant n’est épargné au lecteur. Winkler égrène dans ses ouvrages le chapelet des tribulations terrestres. Les calvaires qui se succèdent apparaissent comme autant de preuves à charge. L’accumulation des images de piété et de crucifix dans ce spectacle de désolation rend plus insupportable encore le silence du ciel. Hommes et bêtes semblent abandonnés à leur malheur comme ce jeune bœuf qui s’est brisé les pattes en dérapant sur un rocher glissant, « les yeux exorbités par la douleur »[10].

Paradoxalement, Winkler n’en finit pas de s’acharner sur ce Dieu dont il nie l’existence. On en vient à croire parfois dans sa débauche d’outrages, d’ordure et de blasphèmes qu’il attend encore désespérément quelque signe du ciel. Il est pareil à un amant qui foulerait aux pieds celle qui l’a déçu et qui brûlerait aujourd’hui ce qu’il a jadis adoré. Derrière le grand blasphémateur, on devine encore le petit enfant qui reprochait au Christ de ne pas l’avoir aidé à faire ses devoirs bien qu’il L’ait prié tous les soirs. Les haines les plus tenaces recèlent souvent des histoires d’amour déçu. Aujourd’hui le petit enfant de chœur a oublié ses scrupules et ne recule devant aucun excès. Comme Lautréamont dans Les chants de Maldoror, Winkler semble attaché à rompre avec ce que Le Clézio nomme la « littérature de l’équilibre, du bon goût, et du sens de la beauté traditionnels »<a href="#_ftn11" name="_ftnref11" title="">[11].

Si l’homosexualité du protagoniste du Serf n’apparaît pas ouvertement comme choix d’une transgression, la sexualité, en revanche, diabolisée par l’Eglise, sert délibérément dans l’œuvre de support à la provocation. Winkler pervertit la liturgie et met en place une imagerie de substitution dans laquelle la semence tient lieu d’hostie et la génuflexion n’a plus lieu devant le corps du Crucifié mais celui de prostitués tunisiens ou napolitains. Aux pater noster de l’enfance succèdent dans Quand l’heure viendra les litanies de Satan qui semblent venir signer le triomphe du mal. Dans cette logique d’inversion, les blasphèmes d’aujourd’hui viennent remplacer les confessions obligées d’hier. Le narrateur du Serf ne vient plus s’accuser des péchés qu’il a commis mais confesser par avance les forfaits qu’il s’apprête à commettre, les fautes qu’en rêve il caresse.

Pour un lecteur croyant, l’œuvre de Winkler peut être difficilement soutenable dans sa hardiesse car rien de ce qui est sacré n’est épargné... jusqu’à la bougie de communion que le narrateur adolescent du Serf s’introduit dans l’anus avec l’espoir de se perforer l’intestin. On pourrait aisément voir ici à l’œuvre un esprit démoniaque - à moins qu’il ne faille y voir simplement l’imagination morbide d’un enfant bouleversé par une vie sans grand rapport avec les images pieuses. Mais le plus grand blasphème ne réside peut-être ni dans les obscénités ni dans les paroles haineuses mais dans ces images obsédantes de corps suppliciés qui se décomposent sous les gerbes mortuaires et les crucifix, images inlassablement martelées comme autant de négations répétées de l’existence de Dieu.

Peut-être vaudrait-il mieux pour la paix de l’esprit ne jamais lire Winkler mais ne serait-ce pas éluder à bon compte les questions dérangeantes. Force est toutefois d’admettre que ses œuvres renferment beaucoup d’images difficiles à effacer, de visions cauchemardesques difficiles à oublier, de cris qui retentissent encore une fois le livre refermé car Winkler n’est pas philosophe mais poète. C’est ainsi qu’avant même d’être une critique sociale ou une réflexion métaphysique, le Serf et Quand l’heure viendra sont surtout l’œuvre d’un esthète. Ce qui s’exprime à travers ces œuvres, c’est une sensibilité particulière qui, loin d’avoir été brisée par le catholicisme et le constant voisinage de la mort, s’en nourrit. Au fil des années est venu se joindre Eros. Après avoir été troublé par les effluves de l’encens et les odeurs de cadavre, Winkler a fini par découvrir le parfum des garçons. « Je ne connais pas d’odeur plus agréable que l’odeur des hanches humides d’un garçon et le parfum des muguets à la fin avril[12] », confie le narrateur du Serf. C’est ainsi qu’aujourd’hui l’œuvre baigne dans un érotisme macabre et sacrilège. Sur fond de musique religieuse, Winkler célèbre les noces d’Eros et Thanatos. Au fil des années, la beauté est devenue indissociable de la violence et de l’atrocité. Cette beauté, l’écrivain la traque aujourd’hui non seulement dans le voisinage des prostitués à la beauté ténébreuse mais aussi, de manière obsessionnelle, à travers la langue. Comme ces fleurs qui ne poussent nulle part ailleurs aussi bien que sur le fumier, la langue de Winkler s’épanouit dans les parages des couronnes mortuaires. Sa plume s’enivre des parfums de la déliquescence. Sa langue s’enfièvre à l’évocation des crucifix, des ostensoirs et des cierges dont l’ancien enfant de chœur a gardé une trouble nostalgie où se mêlent inextricablement attrait et répulsion. Il serait intéressant - mais trop ambitieux ici - de se demander si l’imagination de Winkler procède d’une « sensibilité homosexuelle » qui nierait la possibilité du bonheur et ne verrait toujours le désir éclore que dans le voisinage de la mort et de l’obscurité comme lorsque le héros du Serf s’abandonne à un garçon « sous le mur du cimetière envahi par la végétation »[13] ou qu’il confesse : « tantôt je crains, tantôt je me languis d’être poignardé par un ragazzo »<a href="#_ftn14" name="_ftnref14" title="">[14]. Ce qui est certain, c’est que l’œuvre de Winkler est née d’une sensibilité exacerbée à la souffrance. C’est cette hyperesthésie douloureuse qui fait pleurer le narrateur, enfant, lorsque son père martyrise une vache. C’est elle qui le coupe des rustres et l’isole mais qui lui permet aussi de deviner la beauté là où les autres l’ignorent. C’est cette même perméabilité qui confère aujourd’hui à l’écriture de Winkler une remarquable sensualité, tantôt visuelle, tantôt auditive ou encore olfactive comme en témoignent ces quelques lignes du Serf  dans lesquelles l’auteur décrit un incendie : « Les poupées d’étoupe en flammes poussaient des cris d’enfants en pleurs. Les saucisses et morceaux de lard se liquéfiaient dans les fumoirs comme les cierges de la sacristie. La crinière en feu, une jument baie s’enfuit en ruant sauvagement vers la forêt de sapins. Le lendemain, le prêtre en noir célébra une messe, assisté de ses enfants de chœur et entouré des paysans qui pleuraient leur toit perdu. Il trempa son goupillon dans la coupelle en cuivre que lui tendait un enfant de chœur et projeta l’eau bénite aux quatre points cardinaux en prononçant une prière. Les gouttes d’eau sifflèrent dans la cendre. Les vapeurs d’encens se mêlèrent à la fumée épaisse. »[15]

Il arrive au détour d’une page que Winkler livre le nom de ceux qui ont façonné cette sensibilité littéraire. S’il cite le Baudelaire des Litanies de Satan, on eût pu tout aussi bien rencontrer Une charogne car c’est d’une même esthétique que procèdent les textes de l’écrivain autrichien et le poème baudelairien. On n’est guère surpris de côtoyer le Genêt de Notre-Dame des Fleurs ni de croiser Dostoïevski. La citation des Frères Karamazov que Mishima avait mise en exergue dans sa Confession d’un masque éclaire assez le mystère de la beauté chez Winkler : « Y a-t-il une beauté en Sodome ? Crois-le, la beauté n’existe, pour l’immense majorité des hommes, que dans le péché et la perdition. Connaissais-tu ce mystère, oui ou non ? Le plus terrible dans la beauté n’est pas d’être effrayante mais d’être mystérieuse. En elle, Dieu lutte avec le diable, et le champ de bataille se trouve dans le cœur de l’homme. »[16]

Sans vouloir affirmer ici une quelconque influence littéraire, il est d’autres comparaisons qui s’imposent. Il y a chez Winkler quelque chose de Lautréamont dans l’imagination fiévreuse, irrévérencieuse et obscène mais tandis que Les chants de Maldoror sont d’une audace langagière supérieure, l’Autrichien surpasse Lautréamont dans le blasphème car on ne saurait dire à la décharge de Winkler ce que Léon Bloy signale chez Lautréamont comme une circonstance atténuante : « il ne saurait y avoir de blasphème aussi longtemps qu’on ne s’attaque pas à la croix (...). On ne peut faire souffrir l’Impassible qu’en dressant la croix et on ne peut le déshonorer qu’en avilissant ce Signe essentiel de l’exaltation de son Verbe[17] ». Winkler, lui, est allé jusque là.

Il y a dans Le Serf et Quand l’heure viendra également des images qui rappellent immanquablement la littérature expressionniste dans sa version sombre et macabre. Georg Trakl (1887-1914) et Winkler ont non seulement en commun leur origine autrichienne mais ce même regard obscurci de visions crépusculaires que le poète, mort à 27 ans d’une overdose de cocaïne durant la Grande Guerre, évoque dans Confiteor  :

 

Les images vives peintes par la vie

Je ne les vois qu’assombries par des crépuscules

Comme des ombres distordues, tristes et froides

Qui, à peine nées, sont soumises à la mort

 

Et comme le masque est tombé de chaque chose

Je ne vois que peur, désespoir, honte et peste

La tragédie sans héros de l’humanité

Une mauvaise pièce jouée sur des tombes, des cadavres.[18]

Les rats qui dans Le Serf de Winkler courent dans les mangeoires des étables grouillent dans les poèmes de Trakl. C’est entre les deux écrivains un même univers saturé de sensualité animale et de pourriture nichée dans les fruits dorés par le soleil de l’automne. Les forêts retentissent des mêmes cris d’agonie tandis que dansles champs,les corbeaux guettent les cadavres. Toutefois, il manque à Trakl le goûtdu blasphème et l’on ne sent pas chez Winkler cette tension dans l’attente d’une libération...

Contemporain deTrakl, Gottfried Benn (1886-1956) a livré dans Morgue (1912) des poèmes dont l’érotisme macabre n’est pas sans rappeler cette curiosité qui dans Le Serf pousse le narrateur au cimetière St Ruprecht de Klagenfurt à soudoyer le gardien du funérarium pour pouvoir contempler le bout des doigts bleuâtres et le visage cireux du cadavre d’un jeune prostitué. Le souvenir de Benn s’impose encore à la lecture de la description poético-anatomique du corps d’un travesti pendu dans la forêt : « Les pics épeiches et les hirondelles s’agrippaient à sa robe violette pour extraire de sa chair des vers et des coléoptères. Le mauvais temps avait endommagé le vernis rouge de ses ongles. Sa langue qu’il tira à la mort au moment de sa descente aux enfers avait déjà été dévorée par la vermine[19]. » C’est avec une même délectation que Benn, médecin, s’enivrait de l’odeur des cadavres dans les salles de dissection et que son œil caressait les corps offerts en spectacle, laissant son imagination vagabonder dans les cavernes des viscères. Ailleurs, le cadavre de la jeune noyée de Winkler à qui les poissons ont déjà mangé les orteils n’est pas sans rappeler non plus l’Ophélie (1910) d’un autre poète expressionniste, Georg Heym (1887-1912), qui peignait la jeune morte avec une portée de rats dans les cheveux, une anguille sur la poitrine et un ver luisant sur le front.

Plus près de nous, c’est à Pasolini que renvoie l’œuvre de Winkler. Lorsque ce dernier met en scène deux adolescents qui, après avoir fait l’amour, se réfugient sous des couronnes mortuaires en décomposition, on songe au poète italien qui, dans le Frioul de sa jeunesse écrasé sous le soleil, découvrait entre les tombes du cimetière de Casarsa les plaisirs solitaires. C’est une même sensualité douloureuse qui réunit les deux écrivains, une même attirance pour les brutes dangereuses auxquelles on achète un moment de plaisir furtif en croyant fraterniser avec les déshérités de la création. L’impiété de Winkler emprunte beaucoup à ce credo sacrilège de Pasolini dans lequel le poète déclare croire « aux tendres lèvres et aux mains dures des gosses de quatorze ans qui se masturbent en riant sur les rives du Tagliamento »[20]. C’est peut-être, du reste, la fin tragique de Pasolini qui guette Winkler au bout du chemin. Comme en proie à un inquiétant pressentiment, le narrateur du Serf s’interroge : « Est-ce qu’à la vue de ma mort, le sang et la semence d’un jeune Maghrébin couleront de mon nez ? »[21]

Toutefois c’est peut-être dans une époque plus lointaine que l’écriture de Winkler plonge ses racines. Si sa langue est « baroque » par la prolifération des images, le foisonnement de l’imagination et la profusion des détails, sa sensibilité est « baroque » au sens qu’il convient de donner à ce terme en référence à une période de la littérature allemande distincte du maniérisme et du rococo. D’Andreas Gryphius à Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau en passant par Daniel Casper von Lohenstein, la littérature baroque allemande célèbre au beau milieu des ravages de la Guerre de Trente ans tour à tour la mort, le néant des choses terrestres et la beauté des corps promise à une prochaine agonie. Le vanitas vanitatum et le carpe diem s’y répondent. Winkler semble en avoir hérité le goût des cendres et le sens de l’urgence du plaisir. Il faut toutefois se garder de multiplier les références pour ne pas risquer de perdre de vue la singularité de l’écrivain. Or il est indéniable que, malgré ces similitudes, l’œuvre possède une tonalité qui lui est propre et qu’il convient sans doute de chercher, sur le fond, dans une audace inégalée dans le blasphème et, sur un plan plus formel, dans la répétition lancinante des images obsédantes de la mort et du désir, semblable au scénario compulsif d’un pervers.

L’écriture de Winkler présente, en effet, un curieux alliage de voyeurisme et de sadisme. De même que l’auteur se repaît à la vue des couleurs que la mort imprime aux corps, il semble - comme ceux qui torturent après avoir été torturés - éprouver de la jouissance à malmener la sensibilité du lecteur en le noyant sous les liquides putrides qui s’écoulent des cadavres, en le faisant tressaillir au son du bois des cercueils qui gonflent, en l’écœurant par des odeurs délétères et en lui infligeant des visions dantesques qu’il n’oubliera pas de sitôt comme pour, à force d’horreur, le faire mettre à genou et l’obliger à renier sa foi en Dieu ou en la vie. Lautréamont, pour sa part, avait dès le chant premier de Maldoror mis en garde le curieux : « les émanations mortelles de ce livre imbiberont son âme comme l’eau le sucre (...). Quelques-uns seuls savoureront ce fruit amer sans danger. (...) Il n’est pas bon que tout le monde lise les pages qui vont suivre »[22]. Winkler, lui, n’a pas tant d’égards pour son lecteur. C’est donc à ses risques et périls que ce dernier s’aventure dans l’œuvre...

En voyant se succéder ainsi page après page les figures récurrentes du catholicisme, du désir et de la mort, ce même lecteur ne peut s’empêcher de se demander si Winkler parviendra jamais à quitter la Carinthie de son enfance, à partir vers d’autres horizons, à s’ouvrir au monde et à laisser les morts enterrer les morts. C’est ce que le narrateur du Serf s’était promis : « Mort ou vif, je ne retournerai jamais dans ce village »<a href="#_ftn23" name="_ftnref23" title="">[23]. Manifestement, pendant longtemps Winkler en a été incapable. Comme ces couples qui ne tiennent que parce que l’un est là pour alimenter la souffrance de l’autre, l’écriture du romancier a, des années durant, été tributaire des tourments infligés par la Carinthie. A l’instar de celle de Thomas Bernhard, l’œuvre de Winkler se nourrit de la haine. Il était donc nécessaire pour l’auteur de revenir toujours et encore aux sources de sa blessure afin d’en entretenir le feu. « Pour pouvoir écrire, il me faut retourner dans l’enfer dont je me croyais libéré[24] », déclare le narrateur du Serf. Il semble pourtant que, depuis, Winkler se soit tourné vers d’autres horizons. C’est l’Italie du Sud qui fournit le décor du Cimetière des oranges amères<a href="#_ftn25" name="_ftnref25" title="">[25](1990), c’est à Rome que se déroule l’action du roman Natura morta [26](2001) tandis que l’Inde est le théâtre de son dernier texte traduit en français, Sur les rives du Gange [27](2004). Pourtant, le changement de décor est trompeur. Est-ce bien un hasard si les processions funèbres napolitaines ressemblent curieusement aux cortèges carinthiens, s’il flotte dans les pages inspirées par le Gange un parfum de crémation et d’encens et si l’on sent dans les églises italiennes des odeurs de lys fanés et de cire brûlée ? Dans Le Serf, loin de sa Carinthie natale, le narrateur-écrivain notait déjà : « Et maintenant à Rome, assis devant ma machine à écrire, je sens à nouveau cette essence de violette » - dont on frictionnait le crâne de sa grand-mère, « parfois quand j’erre la nuit dans les rues sombres de Rome, j’entends toujours les cris de douleur qu’elle poussait »[28] .

Il n’y a, à dire vrai, rien d’étonnant à cela. Il est, en effet, des images et des sons qui ne vous quittent pas, des odeurs qui vous collent à la peau, des parfums entêtants comme l’encens qui ne vous lâchent plus. On n’oublie jamais tout à fait son enfance. Il y a des enfers dont on ne se libère pas.



[1] 1979 : prix du concours Ingeborg Bachmann décerné par le jury de Klagenfurt,1996 : Prix littéraire de Berlin, 2001 : prix littéraire Alfred Döblin.

[2] Der Leibeigene, Suhrkamp Verlag, Francfort / Main, 1987, traduction française d’Eric Dortu, Verdier, Paris, 1993.

[3] Wenn es soweit ist, Suhrkamp Verlag, Francfort/ Main, 1998, traduction française de Bernard Banoun, Verdier, Paris, 2000.

[4] Le Serf, p. 287.

[5] Ibid., p. 64

[6] Quand l’heure viendra, p. 13

[7] ibid., p. 19.

[8] Le Serf, p. 183.

[9] Ibid. , p. 107

[10] ibid., p. 19

[11] J.M. Le Clézio, intro. aux Chants de Maldoror, NRF, Gallimard/Poésie, Paris, 1973, p. 8.

[12] P. 94

[13] P. 26

[14] p. 287

[15] p. 11

[16] Traduction de Marc Chapiro, La Guilde du Livre, Lausanne, citée dans Mishima, Confession d’un masque, Folio Gallimard, Paris, 1988, p. 7.

[17] Léon Bloy, Le cabanon de Prométhée in Belluaires et Porchers, cité d’après Histoires désobligeantes, coll. 10/18, Paris, p. 219 sq.

[18] Trad. de M. Petit et J.C. Schneider, Georg Trakl, Œuvres complètes, NRF, Gallimard, 1974.

[19] Le Serf, p. 266

[20] Cf. Pastorale de Narcisse, Poèmes de jeunesse, NRF, Paris, 1995.

[21] Le Serf, p. 26

[22] Lautréamont, Chants de Maldoror, op. cit., p. 17

[23] Le Serf, p. 75

[24] ibid., p. 79

[25] Der Friedhof der bitteren Orangen, trad. française d’Eric Dortu, Verdier, Paris, 1998.

[26] Traduction française de Bernard Banoun, Paris, Verdier, 2003.

[27] Domra, trad. française d’Eric Dortu, Verdier, Paris, 2004.

[28] Le Serf, p. 89.

 

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