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La question de la construction / Wassily Kandinsky & Antonin Artaud
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 Article publié le 6 novembre 2005.

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La plupart des romans sont construits. Les miens sont composés. La nuance est de taille. Pour en exprimer très exactement la portée, qu’il me suffise de citer Philippe Sers[74] : "Il est important de bien voir la différence entre construction et composition dans la pensée de Kandinsky car c’est cette différence qui constitue la base des malentendus avec les constructivistes. Kandinsky est loin de nier l’intérêt de la construction qui est combinaison rationnelle des éléments mais la construction est à un certain moment complétée et dépassée par la composition à laquelle elle est soumise. La composition elle-même est affaire de contenu, puisque c’est la subordination intérieurement conforme au but 1) des éléments isolés 2) de la construction, à la fin picturale concrète. Or, la rigueur constructiviste semble éliminer cette notion de composition si difficile à cerner et qui est liée à des postulats résolument spiritualistes."

"Avant toute chose, écrit encore Philippe Sers, osons une affirmation : l’écriture de Kandinsky est pensée philosophique et non pas simple explication de sa pratique artistique. Cette pratique est, certes, difficile d’accès comme l’ensemble de celles de l’avant-garde du XXe siècle, mais plus particulièrement que les autres."

Notons avant toute chose que je ne suis l’initiateur d’aucun art, que je ne suis que l’acteur de ma gesticulation littéraire et quelquefois artistique. La différence est aussi de taille. En un mot, je n’ai pas reçu l’illumination[75]. Kandinsky avoue quelque part avoir été effrayé par sa découverte et Sers situe justement à ce moment-là le point d’initiation de la joie[76] éprouvée par l’artiste. Je n’ai personnellement jamais éprouvé aucune joie, ni avant ni après le texte, je n’ai pas vécu de passage de l’angoisse à l’extase[77]. Mais l’expérience de Wassily Kandinsky, celle de Raymond Roussel, et peut-être plus profondément celle de Gertrude Stein, m’ont enseigné l’importance

 - de la pratique

 - de sa description philosophique

 - de la construction

 - de la composition.

"Je me suis toujours proposé d’expliquer...[78]" commence par dire Raymond Roussel là même où le destin trace sa fin d’homme. Gertrude Stein a truffé ses recommencements infinis de considérations fulgurantes sur son art[79]. Elles nous servent de repères dans une oeuvre particulièrement complexe. Djuna Barnes ne s’est jamais expliquée et elle signale amèrement les explications tardives[80] d’Hemingway qui n’avait pourtant rien à ajouter à ce qui avait déjà été dit si clairement et si définitivement[81]. Je crois qu’on est loin, dans ce XXe siècle, de Baudelaire et de la critique. La description, l’explication, ne sont pas une mise à nu du texte, mais un écrit sur sa portée philosophique. Qu’on penche, sans savoir clairement pourquoi, du côté de l’esprit ou de la matière, n’est pas en jeu ici. L’important est de cristalliser les fulgurations d’une géométrie qui a lieu dans l’espace. D’où l’accointance de la littérature, espace provisoire du livre, avec la musique et les arts plastiques, espaces infinis, provisoires aussi mais, comme nous l’apprend l’imagination scientifique, par expansion. Par exemple, Kandinsky écrit pour éclairer ce qui pourrait paraître, à première vue, comme une fumisterie nouveau-siècle.

Dès que j’ai commencé à composer, je me suis senti le besoin de m’en expliquer. Cette autre pratique, intitulée "J’écris ceci... ou cela"[82], par exemple, n’a pas grand-chose à voir avec le journal de l’oeuvre mis à l’honneur par André Gide. Il ne s’est jamais agi pour moi de retenir les épisodes de l’élaboration du texte. Je ne m’adresse pas à la mémoire, et je ne tiens pas à en tirer des conclusions si cela m’arrive. Une question naïve s’annonce : à quel moment intervient la composition ? Est-ce une prévision ? Ou le résultat d’un voyage ? Ni l’un, ni l’autre. Voici pourquoi cette pratique est si éloignée de la critique et du journal[83].

C’est une pratique philosophique. Kandinsky rejoint Carl Rogers sur le terrain des choses auxquelles on n’a donné que leur nom[84]. En Conclusion de "Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier"[85], il nous propose un éclairage nouveau à la fois sur son oeuvre et sur l’art moderne. Il s’intéresse aux "tendances constructives en peinture" et, preuves en main, il en tire la conclusion que ces tendances se "répartissent en deux groupes principaux :

1) La composition simple, subordonnée à une forme simple apparaissant clairement. Je la nomme Composition mélodique.

2) La composition complexe, constituée de plusieurs formes elles-mêmes subordonnées à une forme principale, précise ou estompée. Cette forme principale peut être extérieurement difficile à découvrir, ce qui donne à la base intérieure une résonnance particulièrement forte. Je nomme cette composition complexe Composition symbolique."

Estompée... résonnance... la constance des références est essentiellement visuelle et sonore. Le personnage, clé des romans, est anecdotique et même caché. Mélodie[86]... symbole... rien que du son et des signes. Pas de littérature. Je note au passage que la littérature est ce qu’on fuit systématiquement, et sans doute en connaissance de cause, quand on pratique un autre art[87]. Constante du siècle et peut-être de l’actuel. Enfin, je laisse au lecteur qui ne l’aurait pas déjà fait, le soin de lire l’intégralité de ce texte fondateur. Il n’en reste pas moins que la simplicité est associée à la clarté, et la complexité au flou, à l’imprécision. Un écrivain peut tirer de ces constatations des variations textuelles infinies, allant du cri au silence, de l’idée juste à la confusion, etc. On voit apparaître ici mieux encore ce que je disais plus haut : toutes ces questions se touchent et se reproduisent.

À mon niveau, l’important est de savoir qu’il existe des compositions complexes, que je continue d’appeler Compositions complexes[88] surtout par référence poétique à la théorie des nombres, et des compositions simples que j’appelle Nouvelles. "Aliène du temps" est une composition complexe construite avec d’autres compositions complexes qui contiennent des nouvelles, caractéristique, me semble-t-il, du roman[89]. Le "Tractatus ologicus" est simple. Il s’organise en romans et chaque roman est un enjeu qui n’éclaire qu’accessoirement l’ensemble. Mais qu’est-ce qu’une composition ? Et qu’est qui la différencie de la construction ?

Au bout de sa formidable réflexion, Kandinsky s’apprête tout simplement à concevoir une oeuvre importante. Rien de plus légitime. Avant tout approfondissement[90], il constate chez lui "trois sources[91] différentes :

 - 1. Impression directe de la nature extérieure, exprimée sous une forme graphique et picturale. J’appelle cela des Impressions.

 - 2. Expressions, principalement inconscientes et pour une grande part issues soudainement des processus de caractère intérieur, donc impressions de la nature intérieure. J’appelle cela Improvisations.

 - 3. Expressions se formant de la même manière (mais toujours particulièrement lentement) en moi, que je reprends longuement et d’une manière presque pédante après les premières ébauches. J’appelle ce genre d’images Compositions. Ici, la raison, le conscient, l’intentionnel, l’efficacité jouent un rôle prédominant. Simplement ce n’est pas le calcul, mais le sentiment qui l’emporte toujours."

"Pour terminer, écrit enfin Kandinsky, je voudrais observer qu’à mon avis nous nous approchons de plus en plus de l’ère du compositionnel conscient et raisonnable. Le peintre sera bientôt fier de pouvoir expliquer ses oeuvres de manière constructive[92] (à l’inverse des Impressionistes purs qui étaient fiers de ne pouvoir rien expliquer). Nous sommes au seuil de l’époque de la création utile[93]." Au Mexique, , il n’y a pas d’art et les choses servent, dit Antonin Artaud.

Cependant, ce choix laissé à l’artiste par Kandinsky ne me satisfait pas entièrement. Ces couples Impressions/Expressions, Intérieur/Extérieur, Mélodie/Symbole, Moi/L’autre, me semblent relever d’une philosophie du miroir où celui-ci n’est justement pas expliqué. Il faut y croire. De là à y rencontrer le divin, il n’y a qu’un pas que Kandinsky franchit sans explication. Du coup, on se retrouve avec Dieu et la théorie, autre duumvirat infernal. Et la pensée ne semble alors avancer que par contrastes. Il semble que toute philosophie cherche d’abord à s’appliquer et qu’ensuite elle explique non pas la pratique, mais ses conséquences spirituelles. Ici, la critique revient en force, avec son bagage biographique et ses élancements thématiques. Le moi comme unique objet de l’autre ne tend à trouver que son dieu. Pourquoi nécessairement vouloir fermer un cercle qui n’a pas encore atteint sa définition de cercle ? Ouvert à l’espace qui le contient, alors que le temps n’en est que l’anecdote, il n’est ni moi, ni l’autre, il serait. Sur ce sentiment qu’on peut considérer comme de l’incertitude ou de l’insuffisance, je construis la narration et je ne laisse qu’à l’autre le soin de la déconstruire. Toutefois, comme le souligne vertigineusement Kandinsky, le tableau est la fin picturale concrète. Il ne serait rien s’il était abstrait au point de n’en être que l’idée. Est-ce une leçon d’humilité ? En tout cas, Kandinsky ne nous invite pas à la prendre sur la nappe de communion.

Il ne faudra pas chercher de compositions autres que simples, des nouvelles organisées en roman, dans le "Tractatus ologicus". Les improvisations y sont, j’allais dire, quotidiennes, puisque ce genre de roman s’écrit au quotidien. Quant aux impressions, elles peuvent passer inaperçues, mais elles existent, comme autant de poèmes, je veux le croire. Comme ce paragraphe contient la matière d’un autre essai où cette fois la poésie à proprement parler retrouverait une place que le roman lui taquine, je ne vais pas ici pousser plus loin l’analyse. C’est pourtant sur cette notion, d’analyse, que je vais introduire ma conclusion.


[74] Préface à son édition de "Point et ligne sur plan" (1925), de Wassily Kandinsky - traduit par deux anciens du Bauhaus : Suzanne et Jean Leppien.

[75] L’illuminisme de Weishaupt, la théosophie, Appolonius de Tyane, madame Blavatsky... toute cette histoire est présente à l’esprit de Kandinsky. Comme elle inerve l’oeuvre nonchalante de Jacques Bergier.

[76] Concept spinozien.

[77] Pierre janet - "De l’angoisse à l’extase" - avec Raymond Roussel dans le rôle de Martial.

[78] Raymond Roussel - "Comment j’ai écrit certains de mes livres". Posthume.

[79] Je cite le traducteur d’"Américain d’Amérique" (The making of Americans) en español (Mariano Antolín Rato) : E. Sprigge dans son livre Gertrude Stein (1957), dit à propos de Trois vies : "... c’est un livre écrit avec Flaubert (celui des Trois contes) devant, et William James derrière ; Cézanne devant les yeux et Baltimore dans la mémoire." C’est-à-dire, précisément selon les coordonnés qui définissent l’oeuvre de Miss Stein : le réalisme du XIXe siècle, la psychologie de l’en-soi, le cubisme et le monde de l’Est des États-Unis.

[80] Le posthume "A moveable feast", dont le titre parisien est superflu.

[81] Dont le beau "Les vertes collines d’Afrique". Avec ou sans rhinocéros. Et cette construction de l’implicite : Poursuite et conversation/Poursuite rémémorée/Poursuite et échec/Poursuite, ce bonheur.

[82] Invariablement accompagnée de tentatives anthologiques dont le "Portable" est encore une variante. Le "J’écris..." est évidemment une référence à "Paludes" d’André Gide.

[83] Humour involontaire.

[84] Voir la section sur la question du style.

[85] "Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier" date de 1910. Ce livre marque le moment de la découverte, de l’invention au sens propre. "Point et ligne sur plan", beaucoup plus élaboré, fut écrit quinze ans plus tard et marque approximativement le début de l’enseignement. Il y a des vies comme ça, trésors.

[86] "Toutes ces formes constructives ont une résonnace intérieure simple comme également toute mélodie," écrit Kandinsky.

[87] Hitchcock par exemple.

[88] Les nombres imaginaires issus de la formule i2= - 1 sont appelés complexes par la mathématiqe moderne.

[89] Car je ne peux toujours pas, à l’instar de Camilo José Cela, affirmer que c’est un roman simplement parce que je le dis, conférant ainsi à la parole du romancier un pouvoir magique que je ne reconnais à aucun phénomène.

[90] J’insiste sur cette manière qui est aussi un style : c’est avant d’aller plus loin que Kandinsky écrit ce qu’il en pense. Et il l’écrit à tout le monde. Petite différence, tout de même, qui doit bien manquer à celui qui n’a rien inventé. Comme je l’ai dit plus haut, quinze ans plus tard, Kandinsky enseigne. Il enseigne la différence. Du moins en suis-je persuadé.

[91] Enfin une référence à la littérature !

[92] Les expliquer et non pas les déchiffrer.

[93] C’est moi qui souligne.

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