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La question du style / Carl Rogers & Kierkegaard
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 Article publié le 6 novembre 2005.

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"À ce moment-là, je partais pour Mexico comme nous en avions l’habitude. Là, je passais mon temps à peindre, à écrire, à faire de la photographie, et je me plongeai dans la lecture de Soeren Kierkegaard. Je suis convaincu que l’authentique effort de cet auteur pour appeler les choses par leurs noms m’influença plus que je me doutais.[30]" Cette réflexion de Carl Rogers, qui se revoit avant de reposer le problème de l’apprentissage et de l’enseignement dans des termes véridiques et difficilement contestables, au cours d’une conférence restée célèbre à juste titre, me paraît être la meilleure définition du style, car elle me permet d’en situer le sens profond dans la marge laissée libre d’usage entre la définition du dictionnaire et les conditions préalables à l’écriture d’un roman, - ou de tout autre espèce d’écrit, mais plus particulièrement et plus subjectivement un roman. 

Le terme même de style est dérivé, par métonymie, cela tout le monde le sait, de son sens propre qui est le nom d’un instrument servant à écrire dans une époque qui n’est plus la nôtre. Le style découle d’un instrument. À noter que cette métonymie ne s’applique pas à la "tige qui produit l’ombre dans les gnomons et les cadrans solaires[31]", ni à cette "partie du pistil ordinairement placée au sommet de l’ovaire et portant le stigmate.[32]" Le style serait le "langage considéré relativement à ce qu’il a de caractéristique ou de particulier pour la syntaxe et même pour le vocabulaire, dans ce qu’une personne dit, et surtout dans ce qu’elle écrit.[33]" Autrement dit : le style est apparent, c’est même peut-être ce qu’on distingue d’abord.

On voit là tout le parti que peuvent tirer de cette avantageuse définition, et aussi de cet opportun environnement lexical, les tenants du style et leurs fournisseurs. L’amateur de style recherchera donc sa nourriture dans la syntaxe et même dans le vocabulaire. Il suffit de définir son vocabulaire et sa syntaxe pour avoir un style reconnaissable, la reconnaissance étant un paramètre essentiel de toute opération relationnelle. On lit aujourd’hui, et depuis longtemps, des romans écrits presque dans une autre langue, mais pas aussi promptement que Finnegans Wake, des romans tout à fait ordinaires, ou plutôt des romans qui eussent été considérés comme ordinaires si on n’en avait pas changé le vocabulaire et adapté la syntaxe au goût d’un public soigneusement ciblé[34]. Il est vrai que les mêmes choses peuvent s’exprimer de différentes manières et que le choix des mots peut donner l’illusion du style. Dans les années soixante, à la suite de Céline, mort récemment, on a assisté à une floraison de romans argotiques qui venaient très opportunément contrecarrer la croissance universelle de ce qu’il convient toujours d’appeler le Nouveau roman. La question se posait en ces termes : Céline est incontestablement un écrivain à style. Donc, l’argot, ou ce qui paraît être de l’argot, est un style. N’importe quelle langue un peu subtile, du javannais au verlan, peut faire l’affaire du style recherché. La même histoire, racontée en deux langues, aura forcément le même sens, mais elle ne laissera pas le même goût, et c’est ce qu’en milieu pélagique on appelle le style. Il en va autrement en milieu benthique, dans les profondeurs et sous la pression maximum à l’endroit précis où nous sommes au moment d’écrire, à la croisée des chemins.

Céline n’est pas le seul responsable de cette intrusion de la langue parlée dans le giron d’une littérature qui s’est toujours contentée de la langue écrite. Le succès inattendu de Zazie dans le métro, écume d’une oeuvre importante, doublé d’un film médiocre et prétentieux et de chansons pas toujours bien mises en scène, pourrait d’ailleurs passer pour une confirmation. On a particulièrement bien tergiversé sur ce sujet en cette époque qui est celle de ma jeunesse et de ma formation. J’en étais le spectateur halluciné. Brassens se doublait d’un innommable Fallet qui faisait la une avec les pires mièvreries, en attendant que sa langue aille fourrager sans lui des circonstances plus extrêmes, ce qui ne tarda pas à arriver en effet avec les expériences de la douleur feinte devenue le noyau d’une littérature qui ne saurait s’en passer sous peine de faillite. Mais j’étais déjà capable de faire la différence entre d’un côté Joyce, Artaud et Céline, et Alphonse Boudard et les audiards de l’autre. Le simple fait d’écrire "galurin" ou "papo" à la place de chapeau ne change pas la littérature ; elle l’ornemente. Pas plus. De la même manière que[35] Paul Valéry décore son texte avec du grec ou du provençal tranquille, - à une époque où sa terre est la proie constante de la disette. De même que l’utilisation d’une tournure fautive ne modifie pas les conditions du récit ou de l’explication. Ce ne sont là que des usages et non pas du style. Des usages commerciaux le plus souvent. Ou palliatifs d’une trop indiscrète existence vouée à l’aveu et à la confession. À part Albertine Sarrazin, aucun de ces argotiques écrivains n’a dépassé la hauteur d’un trottoir. Le traité du style est amusant. Ce n’est déjà pas si mal. Le style n’est jamais celui de la langue ou de son usage. Il n’y a de style que dans le langage.

Écrire un roman, c’est faire la part de la connaissance livresque et celle de la connaissance personnelle. Si l’étude et l’expérience ont leur mot à dire en matière de style, même en laissant la place primordiale au style des mots et de la phrase, - ce qui se comprend quand il s’agit simplement de gagner sa croûte - , alors le style commence à se passer des apparences pour s’adonner aux explications. Si on est sorti de la logique classique où la passion et le caractère limitent l’expression au personnage et à l’histoire, le style n’est plus celui d’un choix mais celui des circonstances. Et il est évident que le style ne commence à exister qu’à partir d’un certain moment de l’existence du texte. Les changements de langue ne l’affectent pas. Il y a un niveau d’écriture à partir duquel le style se révèle à lui-même. Le style n’est pas apparent parce qu’il est contenu dans l’impénétrable, voire dans l’incompréhensible. L’apparence du texte est une fatalité de l’emploi du temps consacré à écrire, et d’une foule de facteurs qui représentent l’oppression, l’encerclement, l’enfermement. Il me semble que le style se saisit du texte dès que l’auteur n’en maîtrise plus la croissance. Ce qui peut alors affecter le style, c’est cette cohérence dont j’ai dit qu’elle était le lieu. Peut-être même en garantit-elle la survie. Je suppose qu’un roman doit ses qualités de style au nombre de questions que l’auteur s’est posées avant de l’écrire, questions posées à son art[36], et non pas au contenu.

"Je ne veux pas que mes films soient dominés par le style. J’en ai un, je l’espère, mais je ne suis pas essentiellement un formaliste," dit Orson Welles. Et il ajoute plus loin :"Un film ne veut rien dire s’il ne rend pas la poésie possible.[37]" En deux phrases, le problème est posé. Le style considéré comme forme, comme apparence, est ce qu’il est, mais il ne doit pas caractériser l’ouvrage dont la possibilité est poétique ou n’est rien. Quand Carl Rogers évoque l’influence que la lecture de Kierkegaard a exercée sur sa pensée, sur la tenue de sa pensée, sur son exactitude et sur son pouvoir d’adéquation au réel (ici une conférence entre pédagogues), il ne se souvient pas des contenus, forcément exemplaires et puissants de la part de Kierkegaard, mais du style qui impose aux choses le nom qui est le leur et non pas la déviation ou la dérive du sens qui les dénature. Il est alors évident que le nom de ces choses ne consiste pas dans le mot qui les désigne ni dans ses traductions en langue étrangère, démotique ou personnelle. Ce nom des choses est contenu dans le texte, c’est tout ce qu’on peut en dire. Et certes il est plus facile de nommer ce qui a déjà un nom reconnu, que de s’en prendre, comme le poète, a des choses dont l’idée n’a pas de nom précis. Il y a plus de sens que de mots, nous le savons déjà. Il n’en reste pas moins que c’est le style qui communique les sens, en dépit de l’obscurité qui les affecte s’il s’agit, amusons-nous un peu, de sens cachés. Le style est la respiration du texte. On n’en saisit certes que les embruns, les brumes rapides, les flammèches dissidentes, mais leur sens éclaire l’objet, qu’on ait parlé en Malherbe, en Régnier, en Joyce, en Queneau, en Hemingway, en Perec, etc. Ces auteurs sont encore lisibles. Ils n’ont rien perdu de leur puissance évocatrice ni de la profondeur de leur pensée. Ils sont vivants. N’exagérons rien : leurs textes demeurent vivants. Leurs littératures réciproques continuent de nous affecter, exerçant sur nous l’influence de leurs styles, de leurs différences.

Stendhal affirmait que Racine ne parlait plus à ses contemporains. Le style de Racine, selon lui, appartenait à une autre époque. Mais ce n’était qu’un sentiment. Cette présence incessante de l’auteur à la surface de son texte ne constitue pas son style. Or, c’est exactement le contraire qu’on enseigne. Le style de Stendhal est ailleurs que dans les commentaires sous-jacents qui tentent de reformer le récit à la mesure d’une idée de soi. On ne peut pas se contenter des déclarations de l’auteur pour se faire une idée de son style. Mais un auteur aussi honnête que Boris Vian[38] peut remettre les pendules à l’heure.

 

L’AUTEUR - Nous en sommes à la question commerciale...

LA VIEILLE DAME - Vous ne l’auriez pas précisé...

L’AUTEUR - Nous avons glissé de la question de la cohérence, qui vous turlupinait, à celle du style, en passant par des notions aussi pointues que le merveilleux, les niveaux d’écriture, la maîtrise et la question épineuse des genres. Du style, nous allons passer à l’évocation d’un point de vue inévitable, sans masques.

LA VIEILLE DAME - Avec Vian. Bien.


[30] Carl Rogers - Enseigner et apprendre dans "Le développement de la personne". Sinon le chapitre le plus important, du moins le plus "révolutionnaire".

[31] Littré.

[32] Littré.

[33] Littré.

[34] Je pense ici, à tout hasard, à cette démonstration, faite je crois par des journalistes bien intentionnés, qui a consisté à envoyer à un éditeur le manuscrit de "Madame Bovary", en changeant le nom des personnages. L’éditeur n’y a vu que du feu et a refusé le manuscrit. Ce n’est pas si démonstratif que ça. C’est amusant et anecdotique, pas plus. Si on avait réécrit ce roman dans le style américain (car le style parigot*  n’est plus à la mode), il aurait peut-être retenu l’attention de l’éditeur qui, à première vue, ne s’embarrasse pas des contenus mais du style. Le ton, comme disait Patrick Grainville à propos d’un de mes récits, pourrait séduire Jean-Marc Roberts. Ça n’a pas été le cas. Grainville lui-même se présente comme un écrivain à style, un clairon, dit-il. On est loin de la littérature et tout près du Prix Goncourt.

* Je viens de relire un bon vieux Chester Himes traduit dans le style parigot. Il faut faire un réel effort pour y croire. On préférerait en effet, dans ce cas pour le moins, un style franchement américain. Noir si possible.

[35] Que : cas rare où la langue populaire rejoint l’écrit distingué.

[36] Dans le sens de pratique.

[37] Trouvé dans l’Encyclopédie Universelle.

[38] Ce n’est pas la seule qualité qui le distingue.

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