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La question des niveaux d’écriture / André Breton & Paul Léautaud
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 Article publié le 6 novembre 2005.

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C’est que le romancier est aussi un écrivain, pas seulement un traducteur. Ou plutôt, plus le romancier est écrivain, et moins il traduit. Mais il n’est pas facile de répondre à la question des niveaux de l’écriture mise en jeu dans le roman. En effet, si les témoignages des petits écrivains, ceux qui traduisent mal et écrivent bien, ne manquent pas au procès de la littérature, par contre les grands romanciers se sont toujours montrés discrets sur les données de leur art.

On ne sait à peu près rien de l’art que Faulkner aurait pu décrire moins obscurément. "Beat it !" lui fait-on dire justement dans un dessin humoristique. On en connaît les simplifications pédagogiques dont le but n’est pas d’apprendre à écrire mais à lire. On en devine aussi l’instinct. On en reconnaît, même triste, la valeur universelle. Faulkner, comme Hemingway d’ailleurs, a réussi à sortir le roman de sa gangue occidentale. N’est-ce pas ailleurs, chez Kateb Yacine par exemple, qu’il a le mieux exercé son influence ? Cet ailleurs confirme l’art de Faulkner. Malgré les dérives et les imitations. Et comme Yacine, Simon n’a pas été seulement un grand faulknérien.

On sait beaucoup de Léautaud, et de sa propre bouche. Il nous "apprend" des choses de ce genre : "Pour bien écrire, sans pédantisme ni mauvais art, le plus sûr instinct de la langue vaut mieux que la connaissance la plus savante." Ce simple conseil vaudrait mieux dans la bouche de Ponge. On éviterait au moins le dithyrambe national qui a toujours du mal à se cacher derrière les grâces surannées et les perspectives nonchalantes du travail bien fait. On est loin de l’"engin" destiné à faire sauter la langue dans son camp retranché. Le texte, romancé ou vaguement autobiographique, un peu critique aussi, se recroqueville jusqu’à la nymphose. On est resté accroché à la branche, peut-être par goût, mais pourquoi ne pas convenir qu’il s’agit là d’un manque de génie, tout simplement.

Mais Léautaud se contente, et ne cache pas sa joie quand il y parvient, de bien écrire. Ce n’est évidemment pas là le but du romancier qui a d’autres chats à fouetter que de se préoccuper de choses bien dites et de pensées claires. Le romancier, s’il se met à jouer avec la langue, ne la respecte plus ; il la force à devenir sa langue et non pas celle des autres. D’où la conclusion de Léautaud : "Le premier souci que doit avoir un écrivain : ne pas trop ennuyer les gens qui risquent de le lire." Et celle d’Hemingway : "Taisez-vous." On mesurera tranquillement la différence. Le premier joue un dilettantisme qui a l’avantage de ne pas l’éloigner de chez lui, le second vit son aventure parce qu’il sait qu’il a raison devant l’homme et non pas aux pieds de la nation.

Pour écrire des romans, il n’est pas nécessaire de bien écrire, ni de les écrire en français ou dans la langue qu’on tire tous ensemble. L’usage confirme les pratiques les plus pertinentes, Boileau a raison de le dire finalement, après la bataille bien sûr[11]. Le Pantagruel de Rabelais demeure, l’original est mort depuis longtemps. Non pas parce qu’il est mal écrit, mais simplement parce qu’il ne vaut pas la peine d’être lu. Finalement, Molière remplace ses modèles. Qu’on ne me dise pas que Céline est un grand écrivain. C’est un grand romancier, dans le genre chroniqueur. De même que Leroux, qui n’est pas un exemple de bon français, mais qui aurait sans doute fini à l’Académie si la mort ne l’avait pas surpris au saut du lit, est un des grands fabulistes de son siècle, de ses siècles d’ailleurs puisqu’il en connut deux, comme quoi la division en siècle ne tient à rien de vraiment historique.

Qu’on écrive bien ou mal, quand on écrit des romans, n’est pas la question, et ne l’a sans doute jamais été. Il y a en l’homme un romancier qui ne désire que de lire, et qui écrit quelquefois quand l’occasion lui en est donnée. Quand il écrit dans une langue étrangère, on fait de son mieux pour le traduire, ce qui ajoute à la confusion mais a l’avantage de répandre les meilleures expériences dans le domaine romanesque. Léautaud convient au mal de tête, qu’il soulage. Faulkner aggrave la situation, comme une maladie.

Mais peu importe au fond qui est qui et qui fait quoi. À chacun ses amours. Écrire bien ou mal n’est pas la question. C’en est une autre qui a quelque chose à voir avec la question des niveaux de l’écriture en jeu dans le roman. On a vu quoi.

Bien ou mal, moral ou pas, beau ou laid, le texte du roman connaît d’autres contraintes plus sérieuses, - plus sérieuses parce qu’elles affectent sa valeur de roman. Une autre donnée à mettre en marge avec les beautés de la langue et leur usage approprié, c’est sans doute la vitesse d’écriture, de l’automatisme pur[12] à cette "relecture" qui, selon Léautaud, empêcherait presque d’écrire[13]. La vitesse correspondrait à la profondeur. Plus elle est élevée, et plus on va profond. Au contraire, quand elle est ralentie par le repentir, elle devient artificielle. Il y a sans doute du vrai là dedans. Il faudrait alors savoir à quelle valeur de vitesse s’applique le repentir. Et se demander s’il est encore possible de l’appliquer aux plus grandes vitesses. C’est là un débat de poétique pure. Or, le roman n’est pas de la poésie pure.

Toujours en marge, il est bon de noter maintenant que les deux questions posées, elles, par Ponge, se retrouvent ici au premier plan :

 - celle de l’"engin" propre à devenir l’instrument d’une science et d’un art de l’existence[14] ; c’est-à-dire : faire de la littérature. Et non pas prendre le risque de "vomir".

 - celle du merveilleux considéré comme une "séquelle du romantisme". Lyrisme, mystère, magie, etc.

Bien ou mal, vite ou pas, tout ou rien, ce ne sont toujours pas là des questions de roman. Je ne les élimine pas, car elles appartiennent au débat poétique et le roman est aussi source de poésie. On y retrouvera forcément, selon les goûts particuliers de l’auteur et ses idées propres sans doute à les mettre en valeur, des traces de passage poétique à un moment ou à un autre, à un moment donné, donné par qui, par quoi, comment, et pourquoi pas pourquoi... Plus prosaïquement, on écrit toujours sous une contrainte plus ou moins acceptée, calculée, subie. On ne conçoit pas d’écrire sans contrainte, tant les primordiales semblent nécessaires au moins à l’acte d’écrire même. Ce sont là des contraintes inévitables : la langue maternelle, le temps disponible, la connaissance de la matière, la disponibilité des personnages, les changements de décor, les difficultés de la langue, l’environnement immédiat[15], etc. Autant de chapitres à consacrer au quotidien de l’écrivain à la besogne, ce qui ne manque jamais d’intéresser le lecteur avide de détails quand l’ensemble ne lui apparaît pas ou ne l’intéresse tout simplement pas. Recettes à l’appui, bien sûr. Ce ne sont toujours pas là des questions de roman.

C’est au texte lui-même qu’il faut en venir pour évaluer ce que j’appelle contrainte pour ne pas l’appeler compulsion. La surface même du texte, ses enjeux narratifs, ses phrases de dialogues, ses propositions de descriptions, ses verbalisations d’actes commis au détriment de la raison ou à l’avantage de la folie, ce phrasé, cette musique, cette théorie irremplaçable qui sous-tend l’écriture et qui est partout présente, étrangement adéquate, sinon indispensable, tout cet arsenal de silence et d’arrêt, cette paralysie provisoire de l’être en proie à l’expression me communique constamment, dès que je lis, un flux d’informations qui affecte ma propre perception au point de me plonger dans le roman, quelquefois dangereusement, jusqu’à l’oubli.

La vitesse d’écriture est alors soumise à l’influence de la contrainte. Plus je suis contraint, moins vite j’écris, et plus riche est mon écriture. Et moins je le suis, plus je suis capable d’avancer dans l’élaboration du roman, certes en sacrifiant la richesse à la compréhension, mais avec toujours le même plaisir sans lequel, on y reviendra, ni l’écriture ni la lecture ne sont concevables. Mais de quelle contrainte s’agit-il si la langue n’y est pour rien, ni l’inconscient, qui a peu de chance d’exister mais qui impose sa logique ? Ne s’agit-il pas plutôt d’un effort qui me contraint à ralentir quand je désire plus de sens dans un espace le plus restreint possible, jusqu’à juste disparition du sens ? Si je ne sais pas m’arrêter, c’est-à-dire paradoxalement augmenter ma vitesse d’exécution, le sens se perd et finalement l’écriture disparaît comme elle était venue, en un clin d’oeil. Il y a des chances pour que le texte ne retrace que ses tentatives d’approches, ses travaux comme dit Butor, soumettant l’écriture à des plongées en apnée, puis à des décompressions qui ramènent le sens à la surface, comme s’il redevenait évident et pourquoi pas nécessaire. "Aliène du temps" n’est pas autre chose que cet essai sinusoïdal. Le sens perdu ne s’y retrouve jamais. Et il n’est pas remplacé. Il en résulte une confusion difficile à assumer du côté de la lecture. On est simplement ravi quelquefois d’y rencontrer une perle de la nouvelle. Il est évident que cette expérience de la contrainte ne surmonte pas les difficultés qu’elle imagine d’avance. Y revenir est de plus en plus douloureux, et de plus en plus fascinant.

Par contre, le "Tractatus ologicus" ne va jamais aussi loin. La contrainte est le plus souvent narrative. Elle tient au fil qu’il ne faut jamais perdre de vue trop longtemps sous peine de décontenancer le lecteur pour des raisons moins valables que celles qui le déroutent à l’intérieur d’"Aliène du temps". La poésie d’un bon moment d’"Aliène du temps" peut ici devenir, par surfaçage excessif, un bon mot, au mieux une trouvaille. Même l’humour y est plus accessible, voire exemplaire de ce point de vue là. Certes, le texte ne survole jamais son objet. On n’est pas encore aux antipodes de la poésie. Mais la lecture coule comme si le sens avait des valeurs de liquide, même tellurique. "Aliène du temps" serait mon métal, et il n’est pas nécessaire de se fatiguer beaucoup pour associer le métal à la symbolique du feu. Le "Tractatus ologicus" serait mon eau, ma possibilité de pénétration, d’illusion de profondeur, mais de plongée effective. Il est vrai que l’eau, à force d’insister, peut réduire le feu au minéral et que l’eau forcée par le feu à s’évaporer conserve le pouvoir de se condenser. Le métal a besoin du feu pour redevenir feu. Petites images bien pratiques que je me garderais bien de développer ici, de peur d’en faire trop. Ce qui en dit long, je crois, sur une question des niveaux d’écriture qui n’a rien à voir avec la langue, ni avec l’inconscient. J’ai simplement séparé, et peut-être réussi à le faire, le métal de l’eau. Sans me soucier une seule seconde de la langue, ni des profondeurs de l’être que je suis par intermédiaire. Et retrouvant ici même cet attachement aux phénomènes qui retourne à l’existence. "Aliène du temps" propose de s’y perdre un peu. Le "Tractatus ologicus" ne perd pas de vue ses objectifs : les enquêtes de l’inspecteur de première classe Frank Chercos. Une suite de romans policiers qui est elle-même un roman policier. Avant d’être, sans doute, un contrepoids mental à l’expérience exhaustive d’"Aliène du temps".

 

LA VIEILLE DAME - D’une pierre, deux coups !

L’AUTEUR - C’est énorme, je sais. Mais je n’ai pas le choix.

LA VIEILLE DAME - Vous ne maîtrisez plus.

L’AUTEUR - Parlons-en.


[11] Celle des Anciens et des Modernes, pas celle de Rocroi !

[12] Consulter à ce sujet la revue surréaliste VVV (triple V, New york).

[13] "Je me relis souvent. De là que j’écris peu." Mmmmm...

[14] Avec Jean-Sol Patre, bien sûr.

[15] L’amour, dit Hemingway.

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