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Santiago Montobbio, Le théologien dissident - par Marie Salgues
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 Article publié le 5 mai 2013.

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* Santiago Montobbio, Le théologien dissident, traduit de l’espagnol (Espagne) par Jean-Luc Breton, Atelier la Feugraie, 2008. Collection « L’allure du chemin », domaine étrangeri.

La parution de cette anthologie du jeune poète espagnol Santiago Montobbio (Barcelone, 1966) est la preuve que la poésie reste encore trop souvent un genre en marge des grands circuits de production et dont l’existence publique est, dès lors, éminemment fragile, soumise à la volonté acharnée et têtue de quelques âmes poétesses qui y voient, bien plus qu’une dette obligée à la culture, le signe de leur propre survie. La poésie est une affaire très sérieuse, tant pour l’auteur (« Pour les poèmes il faut donner sa vie » dit le premier vers de « Poèmes à peine », p. 55) que pour les éditeurs. Les éditions Atelier la Feugraie, par le biais de leur collection « L’Allure du chemin », publient depuis 1984 des poètes de langue française ou étrangère (en traduction). Avec un catalogue d’une soixantaine de titres dorénavant, Alain Roger et Jean-Pierre Chevais, les deux éditeurs, revendiquent haut et fort un travail de découverte que les grandes maisons d’édition ne font pas. Et c’est bien de découverte dont il s’agit ici, même si l’auteur n’en est pas à sa première publication. Son parcours vient illustrer, de façon emblématique, les difficultés actuelles de la poésie à trouver un public puisque Santiago Montobbio n’a pu publier que très lentement, au compte-goutte, une œuvre qu’il a achevée depuis la fin des années 1980 ; témoin, El anarquista de las bengalas, qui ne voit le jour qu’en 2005. Il choisira même de publier Tierras, l’un de ses recueils, en France (dans sa seule version originale cependant) en 1996, tentant ainsi de franchir une barrière que la diffusion péninsulaire de ses précédentes publications semblait rendre presque insurmontable.

Cette anthologie se présente comme une synthèse du cheminement poétique de l’auteur puisqu’à travers ses 7 sections, on parcourt la totalité des recueils publiés à ce jour. S’y ajoutent, dans la 7ème et dernière partie, 6 poèmes inédits, qui feront l’objet d’une future publication, laquelle reprendra, en l’augmentant considérablement, le recueil Etica confirmada, livré de façon fragmentaire en 1990 pour des raisons éditoriales. Cette balade à travers les 80 poèmes composant la publication permet de s’immerger dans l’univers de Santiago Montobbio, et d’y côtoyer y compris les poèmes très brefs ou les textes narratifs qui, s’ils restent quantitativement moins nombreux dans la production de l’auteur, sont tout aussi représentatifs de son œuvre.

Si Montobbio écrit en castillan, sa langue maternelle qui s’impose donc avec évidence, il rappelle cependant son nom italien et sa pratique quotidienne et courante du catalanii, symboles de ses attaches méditerranéennes et d’un passage, d’une transmission, qu’illustre ici la traduction. Confier son œuvre à un autre, même aussi fin connaisseur de ses écrits que Jean-Luc Breton, c’est accepter de se plier à la lecture d’un étranger, c’est connaître cette lecture qui, d’habitude, est un acte d’intimité qui reste inconnu à l’auteur. Le choix des textes est le résultat d’un travail commun et des compromis concédés par chacun des deux hommes. On sent l’engouement de Breton pour le tout premier recueil du poète, L’hôpital des Innocents, qu’il aurait voulu traduire dans son entier et dont il nous livre la première section éponyme dans son intégralité. Perceptible aussi, le recul qu’a pris le poète par rapport à une œuvre qui s’installe dans la maturité. C’est ainsi que certains textes, initialement publiés dans tel ou tel recueil, trouvent ici une nouvelle place, à l’instar du poème « Vocation » (p. 65 de l’anthologie), inclus dans la section de « L’anarchiste des feux de Bengale », alors qu’il appartenait auparavant à Hôpital des Innocents. Si les quelques changements repérés correspondent à un choix de l’auteur pour affirmer plus encore une cohérence déjà très fortement établie au fil des recueils publiés, ils soulignent également, comme en creux, deux des caractéristiques les plus emblématiques de la poésie de Montobbio : sa chronologie extrêmement resserrée – la totalité de son œuvre a été composée entre 1986 et 1990 – et sa capacité à s’auto-générer. Il faut y voir l’indice le plus évident de ce qu’elle a réussi à constituer un univers au sens propre du terme, autosuffisant, capable de fonder ses propres règles, sa propre vie. Tout se passe comme si un poème en engendrait un autre, comme si le nouveau texte avait puisé ses racines et ses mots dans quelque poème antérieur. Cette puissance génératrice est visible dès la superficie, au travers des titres des recueils et des sections de ces différents livres. Si Hôpital des innocents est le titre du premier recueil publié par Montobbio, c’est aussi celui de la section qui ouvre ce même recueil et de l’un des poèmes de cette section (p. 11)… que l’on retrouve sept ans plus tard dans le recueil Tierras. Insérer un même poème dans deux recueils différents – et ce n’est pas le seul exemple – est aussi, pour l’auteur, une façon de signifier, sous forme de clin d’œil, les liens étroits qui se tissent d’un ensemble à l’autre, ainsi que leur contemporanéité – la presque simultanéité d’écriture avait été soulignée à l’époque par le poète, qui avait choisi de porter, à la fin de chaque texte, la date de rédaction, lesquelles ont disparu de cette anthologie.

Alors que toute traduction est choix, interprétation, comme le rappelle Umberto Ecoiii, celle-ci se révèle sans doute encore plus ardue dans le cas de la poésie où les termes ont, presque par essence, vocation à l’ambiguïté, à la multiplicité de sens. Ainsi, quand il n’a pu se résoudre à perdre totalement l’un des sens induits, le traducteur a-t-il parfois fait le choix de dédoubler le terme, lui donnant successivement chacun des sens qu’il recouvrait. Si le très beau titre du poème « versos a duro » de la page 55, donne lieu en français à des « poèmes à peine », Breton rattrape le double sens dans le corps du poème quand le poète supplie « Pero por los míos [mis versos] que nadie dé un duro » : « Mais pour les miens que personne ne donne un sou ». Dans un autre poème, il assumera son rôle de traducteur en tranchant entre les deux interprétations possibles d’un des vers, préférant à un sujet générique, anonyme – l’homme –, une apostrophe au lecteur. Les deux premiers vers qui ouvrent l’ultime strophe : « Quizá en esta tierra el hombre sólo puede amarse y detestarse, // Amarse y detestarse, sucesivamente, en el orden que prefiera » deviennent, sous la plume de Breton : « Peut-être que sur cette terre seul l’homme peut s’aimer et se détester, // s’aimer et se détester, l’un après l’autre, dans l’ordre que vous préférez. » (« Dans l’ordre que vous préférez », p. 80). C’est en cela, notamment, que Breton fait la preuve d’une véritable appropriation d’un univers où, peut-être en réponse à cette langue qui s’autogénère – y compris par le biais des néologismes – la voix du poète semble se diffracter en plusieurs, se démultiplier. C’est, par exemple, le poète qui dit « je » souvent, mais « nous » aussi (Cf. le poème « scène », p. 29) pour tenter de lutter contre cette solitude qui le ronge, en s’insérant dans une communauté, fût-elle rêvéeiv. Il semblait, dès lors, cohérent d’ajouter aux personnages qui peuplent ces pages un être supplémentaire, de convoquer le lecteur qui ajoute sa voix – son sens – au texte.

En effet, on sait, depuis Valéry, que postuler une signification unique aux vers, quand bien même ce serait celle que leur donne le poètev est un non-sens. Il me semble, cependant, que le traducteur outrepasse les frontières de l’interprétation en deux occasions, lorsqu’il traduit, tout d’abord, dans le long texte narratif des pages 62-63 « Papa lo ha sentido. Eso que nunca olvidó que abandonaras con la juventud en medio o con la juventud a cuestas y que lo dejaras todo » par « Ça déplaisait à papa. Ça, il ne l’a jamais oublié, tu finiras par abandonner à mi-parcours de ta jeunesse ou une fois ta jeunesse dans ton dos, et tu lâcheras tout ça » (p.63) confondant visiblement imparfait du subjonctif et futur de l’indicatif. De même, l’impératif présent espagnol a disparu au profit d’un simple indicatif dans « Trans Tiberim », entraînant une sensible perte de sens à mes yeux. La 3ème strophe interpelle très vivement un « tú », sorte d’alter ego du poète ici, interlocuteur privilégié ailleurs, l’être aimé parfois comme dans « Prague » (p. 83), un « tú » qui, sous ses diverses formes, est très présent dans toute l’anthologie. Ce qui en espagnol était « Así no sientas rabia sorda y así / jamás te expliques : esto sí que // no vayas nunca a hacerlo », retombe comme un simple constat en français : « De ce fait tu ne te mets pas dans une fureur sourde et de ce fait / tu ne donnes aucune explication : il est bien évident que / tu ne le feras jamais » (p. 118-119).

Tous les poèmes de Montobbio sont écrits en vers blancs, libres, et la forme strophique n’est pas systématique. Les thèmes récurrents (l’amour, la mort, l’écriture notamment) sont traités avec une simplicité apparente, loin de toute préciosité, dans une sorte de quotidienneté, de prosaïsme presque, que l’on touche du doigt dans ces longs textes narratifs, qui sont aussi partie intégrante de l’univers du poète. La grande poésie qui s’en dégage vient d’une série d’images tout à fait poignantes, saisissantes parfois, et d’un travail sur le rythme où tout, prosodie et vocabulaire, est ciselé avec une finesse et une délicatesse extrêmes. C’est sans doute le dernier regret à émettre sur la traduction de Breton qui, parfois, baisse la garde ou les bras, peut-être, devant l’incommensurabilité de la tâche – et dès lors, comment lui en vouloir ? Ainsi, « Soleil » (p. 21) où, pour compenser, sans doute, dans un système de rééquilibrage si cher aux traducteurs poétiques, et précieux dans la recherche des effets du texte original, Breton choisit parfois de « faire poésie » là ou Montobbio avait, au contraire, opté pour le quotidien, l’habituel, le presque banal : « Las mentiras, los raídos sueños (ya lo ves) / que aún pueda soñar decirte son un cigarrillo / que olvido y se me apaga entre los dedos / no quemando… » deviennent en français « Les mensonges, les songes décharnés (tu le vois bien) / pouvoir encore songer à te dire, c’est une cigarette / que j’oublie et qui s’éteint entre mes doigts / sans se consumer… » En préférant les ‘songes’ aux simples ‘rêves’, Breton crée un écho absent du texte original (mensonges - songes) qu’il eût peut-être mieux valu évitervi. Ces quelques réticences sont l’exception qui confirment le talent du traducteur, qui rend au plus juste, et avec une grande sensibilité, les pages de l’Espagnol.

Au-delà de l’importance de faire connaître un poète espagnol destiné à compter, l’œuvre de traduction prend ici tout son sens en ceci qu’elle semble être le parachèvement d’un acte créateur fulgurant, d’une grande beauté mais aussi d’une brièveté saisissante (1986-90). Si Montobbio refuse une poésie méta-littéraire, la tâche et la figure du poète sont, cependant, au cœur de son œuvre. Convaincu que le poète est nécessairement un être jeune (« de même que j’ai cessé d’être jeune, j’ai cessé d’être poète » affirme-t-il dans l’un des « poèmes décapités », p. 37), Montobbio semble condamné au silence désormais. Dans « Métier de bâtard » (p. 104-106), la prise de conscience est acérée, difficile. Après avoir avoué « la littérature est adolescence et la littérature / seule encore me fait peur. J’ai peur d’écrire, / de te maculer de vers égorgés par le temps / et voir qu’en eux je me reflète / jusqu’à la fin de l’eau », il conclut « il n’y a rien à savoir, rien à découvrir, / et dans le précipice des coups secs / je ne découvre rien, je m’enfonce et me tais ». La poésie est pour lui « Exil, métier », poème où il évoque ses « étés de jeunesse » où il pouvait « dans les marges noter à l’encre rouge / ce que la vie me refusait » (p. 91). En écrivant, c’est bien de son sang que se vide le poète, ce qui l’amène, tout au long de ces pages, à élaborer, progressivement, une sorte de testament littéraire alors même qu’il s’en défend : « …Parce que ceci n’est pas un poème, / ceci n’est même pas un testament, / je n’ai rien et je ne laisse rien… » (« L’encre de ce papier est l’encre dernière », p. 13). Il a, d’ailleurs, écrit son épitaphe que nous livre le poème « Posthume » : De tous mes amis / c’est moi qui ai eu la mort la plus étrange // avec mon âme disloquée / j’ai été le silence sur la page. » (p.71)

Devenu page blanche depuis 1990, il laisse sa poésie continuer à croître d’elle-même et confie au traducteur le soin de porter sa voix au-delà des frontières.

Épilogue : Alors que ce texte va partir à l’imprimerie, le poète me signale qu’il vient, après de longues années silencieuses, de se remettre à écrire. J’aime à croire que la traduction est pour quelque chose dans cette renaissance de l’écriture montobbienne, démontrant ainsi que Bermanvii, et tous ceux qui considèrent les traductions comme faisant partie intégrante de l’œuvre originale qu’elles viennent modifier en profondeur en même temps qu’elles l’alimentent, avait raison…

Marie Salgues, Université de Paris 8

i* Ce compte rendu a été publié initialement dans la revue Pandora 9/2009, Marge(s), Christine Marguet et Marie Salgues (coords.), Paris, Département d’Etudes Hispaniques et Hispano-Américaines, Université de Paris 8.

Pour un accès à une information bio-bibliographique sur le poète, on pourra consulter le site catedramdelibes.com/archivos/000828.html

ii En guise de clin d’œil, ses attaches catalanes transparaissent au détour d’un poème intitulé « Memorial para mi único agravio » [Monument à mon unique peine, p. 26], rappel amusé du très célèbre Memorial de agravios (Memorial de Greuges) de 1885 adressé au roi par des Catalans, force vive d’une nation dont ils se sentaient oubliés. De même l’Italie apparaît au milieu du chemin poétique de l’auteur, « Nel mezzo del cammin » (p.57).

iii Umberto Eco, Dire presque la même chose. Expériences de traduction, Paris, Bernard Grasset, 2007. Traduction de Myrien Bouzaher (Milan, Bompiani, 2003 pour la version italienne).

iv Le poème « C’est de la part de qui ? » s’achève ainsi :

(Je parle au pluriel pour faire semblant de n’être pas si seul,

ou c’est peut-être que cette nuit je suis tout le monde) ». (p. 35)

v Ainsi, il déclare dans les « commentaires de Charmes », écrits à la suite de la lecture annotée qu’en fit Alain : « Mes vers ont le sens qu’on leur prête. Celui que je leur donne ne s’ajuste qu’à moi, et n’est opposable à personne. C’est une erreur contraire à la nature de la poésie, et qui lui serait mortelle même, que de prétendre qu’à tout poème correspond un sens véritable, unique, et conforme ou identique à quelque pensée de l’auteur ». (Cité dans Œuvres, T.I, édition établie par Jean Hytier, Paris, Gallimard NRF, 1957, p. 1509, Collection Pléiade.)

vi On pourrait cependant penser que par cette traduction Breton a voulu faire écho aux gravures « Sueños y mentiras de Franco » de Picasso, qui furent traduites en français « Songes et mensonges de Franco ». Cela illustre, me semble-t-il, la difficulté supplémentaire inhérente à la poésie où le signifiant peut tendre des pièges absents dans tout autre contexte. Je remercie vivement Hélène Perrin d’avoir attiré mon attention sur cette coïncidence.

vii Cf. Entre autres titres de cet auteur, Pour une critique des traductions : John Donne, Paris, Gallimard, 1995, Collection « NRF », notamment les pages 39-40.

 

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