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L’état critique
Le travail du sens

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 Article publié le 7 décembre 2008.

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Dans la parole au quotidien, il est fréquent que le « travail du sens » dans le phonème se rende sensible : c’est le fameux « lapsus ». On glisse d’un mot l’autre, et la chose n’est jamais innocente ! Le jeu de mots est de cet ordre aussi. La rime est le troisième cas patent de ce lien nécessaire. Sans doute, aussi, le plus complexe car le lapsus apparaît clairement comme un « accident de la signification » ; le jeu de mots a une fonction ludique nette ; la rime relève certes de la « fonction poétique » définie par Roman Jakobson. Mais la fonction de cette fonction reste sujette à discussion. On peut la réduire à l’esthétique, c’est assez insuffisant. On peut y voir une fonction mnémonique, c’est encore peu. Il faut qu’il y ait un mode d’adhésion particulier, pour que ces deux fonctions soit assumées de façon satisfaisante. Il faut encore, je crois, rapprocher la parenté phonologique accidentelle de la parenté phonologique grammaticale (les paradigmes de la morphologie) pour se faire une idée de l’opération phonologique généralisée qu’on voudrait penser sous le terme général de « sémantique sérielle ».

D’un côté nous avons des cas évidents, qu’ils le soient par parallélisme ou par collusion. Le parallélisme métrique d’un poème classique : La rime qui articule les vers suivants : « Quoi ! Tandis que Néron s’abandonne au sommeil / Faut-il que vous veniez attendre son éveil ? » (Racine, Britannicus, I, 1), cette réccurrence est est fonctionnelle, cela n’est pas douteux. La paronomase d’Apollinaire « Soleil cou coupé » (« Zone »), du fait de l’identité et de la proximité des deux syllabes « cou / cou » est clairement identifiable comme telle. La permanence du procédé chez Apollinaire confirme le caractère significatif du choc phonologique. Au-delà de ces cas évidents, pourtant, nous devons envisager un subtil travail de diffusion phonologique du poème. Ce ne sont pas seulement les paronomases du type « I like Ike » ou les chaînes resserrées du type « Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes » mais un réseau d’échos parfois lointains, de symétries partielles, d’enchaînements plus ou moins sensibles, etc. Où commencent, où s’arrêtent ces phénomènes ?

Henri Meschonnic veut voir l’élément phononolique dans sa dimension continue et c’est en partie ce qui l’a conduit à forger une notion des plus intéressantes, la « sémantique sérielle ». La notion est assez extensible, d’ailleurs, puisqu’elle peut concerner le phonème comme le mot ou d’autres entités plus importantes, supposément. Ainsi le poéticien parle-t-il de la « sémantique sérielle du nom d’Ophélia » dans Hamlet, tout en proposant une lecture phonème par phonème d’une série de poèmes d’Apollinaire. Tour de force rhétorique qui conduit Henri Meschonnic à redéfinir les trajets sémantiques du poème à travers les occurrences qui affectent chacun des phonèmes de la langue (« Prosodie, poème du poème », Histoire et grammaire du sens, sous la dir. de S. Auroux, 1997).

Sans entrer dans le détail de cet article, il faut en retracer quelques enjeux. Pour le poéticien, il s’agit de penser le continu du poème. L’analyse héritée de Jakobson et qui fait reposer la fonction poétique sur le parallélisme ne conduirait qu’à une vision discontinue du fait poétique. Dans l’activité phonologique du poème, Meschonnic veut voir « un récit que la prosodie ferait elle-même ». Ainsi « les mots en v » amènent-ils un « thème de départ et de séparation », ceux en « t » manifestent « par une raison de langue d’abord » (sic) « le thème du tu », etc. « Par la langue d’abord », toujours, « le thème en /n/ est le signifiant de la négation ». Par contre, « le jeu de la langue, trop attendu, ferait jouer en /l/ le il et le l ». Mais « le poème ne joue pas ce passe-partout ». Je demande qu’on m’explique pourquoi, dans un cas, il y aurait « raison de langue » et dans l’autre « passe-partout ». Dans sa folle broderie, M. Meshonnic s’emporte et passe, à mon sens, à côté d’une phase essentielle d’une lecture des « sémantiques sérielles ». L’élément grammatical et la grammaticalisation du lien phonologique. En effet, l’élément phonologique est surdéterminé par l’organisation grammaticale qui quadrille le discours de son propre appareil phonologique. En effet, dans tout discours nous voyons cet appareil contaminer le discours. Le continu n’est pas la linéarité d’une démarche qui rend secondaires les faits de corrélation (phonologie / morphologie ; phonologie / syntaxe, etc.) et qui, réfutant le parallélisme, se prive de toute vérification car, en effet, à suivre une telle méthode, on ne peut guère que produire une « lecture poème », au sens d’une rêverie personnelle.

« Le mélange des niveaux est inadmissible », s’exclamait Youri Lomtan. Or, dans ce qui a été dit de la « sémantique sérielle », il est constant et nous voyons l’effort du poéticien s’éloigner tout autant de Benveniste (« Les niveaux de l’analyse linguistique », texte exemplaire à qui veut penser les niveaux de l’analyse linguistique, discursive ou même littéraire) que de Jakobson. Or, s’il y a à poursuivre quelque chose qui s’appellerait une « poétique », c’est bien cette question des « niveaux d’analyse » qui peut nous permettre de nous orienter.

Le problème de la « sémantique sérielle » telle qu’elle se constitue sous le patronage de Henri Meschonnic n’est pas un simple problème de méthode. C’est un problème philosophique. On sait que les disciples poussent à l’extrême des traits déjà saillants chez leur maître. Je me rappelle un article sur la poétique de René Char, articles dont je n’ai hélas ! plus les références. L’auteur, à la manière de Meschonnic, commençait par s’en prendre virulemment aux « poncifs » de la critique charienne. Parmi ces « poncifs », l’étudiant répudiait le fragment, l’approche fragmentaire, ce qui m’a intrigué dans la mesure où, plus qu’un poncif, le travail du fragment est une donnée de base de la poétique de Char, adossée rappelons-le à Héraclite mais aussi, c’est moins immédiatement sensible, à la tradition classique portée par Pascal et La Rochefoucauld. Détail d’autant plus comique que chez Char, le fragmentaire est la marque même du continu : « Ta dictée n’a ni avènement ni fin. Souchetée seulement d’absences, de volets arrachés, de pures inactions ». L’étudiant se faisait fort, quant à lui, de dégager la « spécificité » de la poétique de René Char par une analyse prosodique et rythmique fine. Or, l’article se cantonnait à relever une série de paronomases et d’échos partiels qui, vus pour eux-mêmes, n’ont définitivement rien de spécifique ! Le poète se trouvait réduit – ironie du destin – à une série de figures auxquelles on aurait bien pu substituer cent autres exemples. Pris isolément, un fait phonologique n’est rien.

Voilà ce qu’est une mauvaise compréhension du fait phonologique et de son éventuelle « sémantique sérielle ». Voilà ce qu’est une compréhension restrictive du « continu », qui aboutit à une conception discontinue du continu, lui-même. Cet auteur qui s’effarouchait du « fragmentaire » est parvenu au contraire exact de ce qu’il recherchait : il a produit un discours le plus générique possible sur un poète qui, pour sa part, a pensé le continu du poème de façon exemplaire parce qu’il a pensé le sens comme une activité non finie et qui, s’il pouvait inscrire sans autre commentaire sur une page de carnet « Artine charbon », ne gagne rien à être lu par la seule prosodie, fût-ce pour y lire un récit second. Je n’ai aucun besoin du récit personnel des commentateurs dee René Char s’ils ne répondent pas à l’exigence formulée par Mandelstam :

Le vrai critique, bien sûr, n’est pas un maître d’école. Son rôle n’est pas de donner des notes, de distribuer des bons points, des tableaux d’honneur ou des avertissements. Le vrai critique est, avant tout, un informateur éclairé de l’opinion publique. Il est tenu de décrire le livre comme le botaniste décrit une nouvelle espèce de plantes, de montrer sa place parmi les autres livres. En même temps, plusieurs questions se posent : celle de l’ampleur du livre, de l’importance de son apparition, de la force spirituelle de l’auteur, de tout ce qui lui donne le droit de converser avec le lecteur. Je ne vois pas de différence fondamentale entre un grand essai critique développé dans un article et la forme restreinte de la critique, le compte-rendu. Pourtant, la pauvreté des procédés est plus patente dans la petite forme, dans le compte-rendu.

Ossip Mandelstam, La quatrièlme prose, « L’éventail de la duchesse », Christian Bourgois, coll ? « Titres », p.111

Seule la dernière phrase nous paraît moins pertinente, dans le contexte présent. Car cette série d’exigences seule justifie la possibilité d’une critique. Or, les modèles d’explication unilatéraux montreront tous leurs limites, quels que soient les prémices : le disciple de Sainte-Beuve ira chercher dans l’oesophage de Malherbe sa classique rigueur, le disciple de Jean Cohen s’essaiera pour sa par à un tableau des anomalies et des écarts auxquels se livre le poème ; le disciple de Meschonnic extraiera deux paronomases, une chaîne prosodique et trois échos internes pour nous convaincre du travail du « continu » dans le poème. C’est kif-kif. Le même réductionnisme.

De même que Mandelstam exige du critique qu’il situe l’oeuvre dans un contexte général, allant jusqu’à le comparer au botaniste, autant sur le plan textuel il nous paraît nécessaire d’envisager les choses dans un ordre de corrélation Si j’envisage le cas du Marteau sans maître de René Char, j’aurai d’abord à la situer dans le surréalisme et hors de cette sphère, dont il s’émancipe assez tôt et avec lequel il gardera, toute son oeuvre durant, un rapport trouble. J’aurai à envisager ce texte comme une réécriture de l’expérience surréalste puisque le texte que René Char a produit en 1946 est bien différent de son édition initiale (je n’entre pas dans le détail). Dans le poème, nous verrons dès lors deux forces contraires à l’oeuvre : d’une part une thématique surréaliste, de l’autre la singularité de son « interprétance » par René Char. Et nous verrons cette dialectique se jouer sur différents plans. Les références sont constantes et marquées par la culture commune du surréalisme, à commencer par la figure de Sade. Oui, mais la figure de Sade prend chez René Char des proportions exorbitantes et tout le livre se construit sur le « séisme » sadique, comme aucune autre oeuvre du surréalisme ne l’a fait, ne pouvait même le faire. L’automatisme est joué par Char, plus que par ses aînés car le poème est une forge. Son activité n’a en rien l’immédiateté des jeux surréalistes. De même, le vers a-t-il l’enveloppe générale du vers surréaliste, vers « libre » ou « sériel », comme on voudra. Mais la chose ne ressemble à rien de ce qu’a donné le surréalisme. Si l’on trouve des parentés avec Eluard, c’est d’abord par constraste. Le vers de René Char, dans Le marteau sans maître, est une machine asymétrique, où l’impair dominant n’est pas destiné à produire « de la musique avant toute chose » mais au contraire une énonciation péremptoire et asymétrique, l’instauration d’un ordre de choses dans la destruction de l’ordre qui lui est antérieur. Les rapports asymétriques sont exacerbés à tous les niveaux et la prosodie elle-même, si elle est riche d’échos, ne les génère que dans la saturation et l’inégalité :

Enfants agiles du boomerang

Longs amants aux plaisirs retirés

Filante vapeur insensible

Aux chairs agrandies pour la durée du sang

Aux successions hantées

A l’avenir fendu

Vous êtes le produit élevé de vos intègres défaillances

Virtuoses de l’élan visionnaires imprenables

Côte à côte dormez l’odyssée de l’amour

Les pièces de tourments éteintes

L’indiscernable blé des cratères

Croît en se consumant

Comment penser la phonologie de ce poème sans examen préalable des adjectifs, par exemple ? Comment envisager sa rythmicité sans attention à sa structure syntaxique, qui articule le vers ? Et comment envisager tous ces éléments sans prendre en compte le discours que construit terme à terme René Char, discours dont il livre avec le texte de 1946 une image altérée mais qui est aussi la mémoire qu’il maintient, par la suite, dans une oeuvre qui abonde en références à cette expérience spécifique, qui se termine sans s’achever avec l’éloignement du groupe surréaliste, en 1936.

Ce n’est pas ici le lieu de produire une étude complète mais je donne cet exemple – qui me tient particulièrement à coeur – afin d’esquisser ce que devrait, à mon sens, prendre en compte une étude globale. Henri Meschonnic, quand il décrit la « sémantique sérielle » d’Apollnaire, entreprend bien de décrire « le récit avant le récitatif » mais précisément, il déconnecte les deux. En tout cas, nous conviendrons tous, je crois, qu’il est invraisemblable de tenir pour spécifique un phénomène isolé de prosodie. Un élément n’a de sens, de force ou de valeur qu’à être vectorisé. Et le filage d’un phonème au long d’un texte ne peut produire, de façon univoque, de vectorisation satisfaisante.

De la posture énonciative à la structure syntaxique, en passant par le réservoir lexical, tout joue. Dans cette production discursive, l’élément négatif est déterminant. La valeur d’un élément, dans une « sémiosphère » donnée, étant d’être « ce que tous les autres ne sont pas », le poème se caractérise aussi bien par ce qu’il n’est pas, par ce qu’il ne fait pas, que par ce qu’il est et fait positivement. Pour revenir au cas admirable du Marteau sans maître – il n’est pas peu significatif de voir le régime des conjonctions entiers passer à la trappe ! La parataxe généralisée n’est pas un « poncif » de l’analyse, moins encore une vue erronée, mais un fait d’analyse de base. Insuffisant en soi mais nécessaire. Il engendre une syntaxe de parallélismes et de disjonctions localisées, qui pose le poème dans un rapport extrême de l’ordre et du chaos, rapport qui se joue aussi bien sur les plans métaphysique et politique que moral et poétique.

Penser le continu, ce serait à mon sens penser la corrélation plutôt que le filage. Et pour cela, en revenir – notamment – à Roman Jakobson. Si la compréhension qu’a Jakobson de la « fonction poétique » est si fructueuse, ce n’est pas, en effet, parce qu’elle permet de produire des slogans publicitaires ou poétiques mais parce qu’elle donne l’outil générique de la production de phénomènes voisins de la rime, plus fins et plus complexes, dont la description reste jusqu’ici défaillante. Or, l’appréhension de la rime par Jakobson est avant tout corrélative. Pour qu’il y ait parallélisme, il faut en effet non seulement une condition d’identité (de phonème) mais il faut également un élément qui va faire de ses parentés une véritable identité. De là, une analyse sémantique possible : le hasard crée ce qui deviendra significatif. La langue surdétermine sans doute la sémantique sérielle de phonèmes tels que /t/, /n/, /l/. Mais ce n’est pas la mise en oeuvre de tel ou tel « morphophonème » qui permet de juger de la valeur d’un poème. C’est son intégration dans un dispositif d’ensembel, une machine discursive plus ou moins productive.

Je prends un dernier exemple non chez René Char, mais chez le Corneille de Cinna, à l’opposé de la poétique de Char sur presque tous les plans : l’harmonie du même règne dans le mètre et dans le rapport prosodique qui privilégier l’euphonie. Pour autant la poétique de Corneille induit le déséquilibre dans le drame par des mouvements d’intensité variables. Au parallélisme strict de la rome classée dans le vers régulier, nous devons confronter le mouvement de la prosodie générale, aux symétries partielles qui déséquilibrent le vers et lui offrent une courbe dynamique :

N’ayant pu vous venger, je vous irai rejoindre,

Mais si fumante encor d’un généreux courroux,

Par un trépas si noble et si digne de vous,

Qu’il vous fera sur l’heure aisément reconnaître

Le sang des grands héros dont vous m’avez fait naître.

Ce qui conduira mon analyse sera dominé par la corrélation entre certaines identités phonologiques et certaines positions dans le vers : l’/f/ à la syllabe 3 des vers 2 et 4 ; l’/r/ redoublé aux syllabes 10-12 des vers 1 à 3, mais aussi en fin d’hémitiche au dernier vers. Ce type de corrélation a indiscutablement sa part dans la prosodie du poème. Elles en constituent l’armature rythmique au même plan que les rimes classées. Et, comme pour les rimes classées, je verrai se dessiner certains rapports marqués et d’autres, que le sens ne corroborent pas de prime abord : « fumante » et « fera » n’offrent pas de rapport sémantique immédiat. Par contre, « fait naître » contracte puissamment « fera (...) reconnaître » au vers précédent. Et, tout le long du segment, le chevauchement des « si » conduit au « sang », au dernier vers, dans une progression qui donne toute sa force de frappe à ce terme dont la portée métaphysique dans la tragédie classique est on ne peut plus marqué.

Un observateur différent dégagera d’autres structures corrélatives du même ordre, même dans ce bref morceau. Je ne doute pas qu’on en lise de plus pertinentes. Ces notations ne sont données qu’à titre d’exemple. Elles ne prendront sens que si elles s’inscrivent dans une dynamique d’ensemble, la dynamique d’une lecture, c’est-à-dire d’un rapport à un texte.

 

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