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L’état critique
Le vers sériel

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 Article publié le 8 décembre 2008.

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Si nous savions ce qu’est la poésie, nous aurions sans doute une idée un peu claire de ce qu’est la rime – pas tellement dans ses manifestations, de mieux en mieux identifiées que dans sa (ou ses) fonctions. Aristote, si c’est bien lui, a avancé une explication ménomtechnique, proposition ambiguë. Il est certain que la rime marque la mémoire. L’explication n’en paraît pas moins restrictive. Elle fait de la rime un choix délibéré alors que, nous le voyons à chaque instants de nos pratiques, la rime échappe à la consicence, la « rime classée » n’est guère que la partie émergée de l’iceberg.

L’origine de la rime, pour paraphraser Benveniste, on peut bien dire qu’on la rencontre tous les jours : dans le lapsus, le jeu de mots, tous phénomènes qui attestent que l’élément phonique (le phonème) intervient dans l’élaboration de notre pensée, produit des attractions qui orientent notre dire, participe pleinement du sens. L’enracinement de la rime, on le voit encore dans la morphologie (et je doute qu’on puisse citer une langue en contre-exemple). La phonologie est, quelle que soit la langue, directement associé à l’organisation du lexique. Les radicaux, les terminaisons, les marques de conjugaison en français, etc. produisent de la « rime fonctionnelle ». Bien souvent, ces matqueurs quadrillent le discours et le quadrillage, dans sa dimension phonologique, entraîne des assimilations, des contaminations.

L’association de la rime et du vers métrique remonte, si je ne m’abuse, aux Grecs, même si l’on trouve dans bien des traditions l’association d’un principe phonologique et d’un principe rythmique. D’une langue à l’autre, à travers l’Europe, le modèle grec a produit maintes adaptations, plus ou moins opératoires.

La rime mesurée est la réduction d’un phénomène plus large : elle met en valeur la voyelle alors que l’impact de la consonne est considérable, comme le rappelait Claudel dans « Positions et propositions sur le vers français », témoignage exceptionnel d’un des rares poètes dont on puisse dire – même si cela reste une métaphore – qu’il a l’oreille absolue. La science de la versification a produit de riches ouvrages jusqu’à nous. L’ancrage dans une esthétique de la rime qui l’associait au mètre dans une notion universellement sphérique de l’harmonie a été la base d’analyses fines et concrètes, d’une rigueur qu’on ne rencontre guère dans les approches plus contemporaines. Mais, sous l’influence aliénante d’une harmonie abstraite, la phonologie fine de la rime a trop souvent été ramenée à une approche prescriptive toute vouée à l’euphonie. Là encore, un privilège de la voyelle.

À la fin du XIXe siècle, un certain nombre de poètes ont décidé d’abandonner la rime mesurée : Francis Jammes, Emile Verhaeren, puis Paul Claudel. C’est l’influence de la phonétique expérimentale à la même époque qui est déterminante, comme le montre Claudel dans ses « Positions et propositions ». Un certain nombre d’expériences venaient de démontrer que les syllabes du français ne sont pas égales entre elles, que le rythme linguistique du français est marqué par des accents rythmiques qui correspondent, grosso modo, aux groupes syntaxiques de la phrase.

D’où le « verser claudelien ». Paul Claudel ouvre sa réflexion ainsi : « On ne pense pas continûment, pas plus qu’on ne respire continûment. ». Par cette simple proposition, il donne au vers une fonction bien plus large que ce qu’autorise l’harmonie métrique ; le vers se fait élément constitutif de la pensée. Le vers est la respiration de la pensée. Et cette respiration repose sur une réalité concrète : le rythme, à la fois accentuel et prosodique, mais aussi lexical et syntaxique. Le rythme, entité complexe entre toutes, à la fois surdéterminé par toutes les composantes du fait linguistique et moteur dans l’engendrement énonciatif.

La liberté ! Drôle de mot que celui-là pour la poésie, trompeur car il donnerait à croire qu’on laisse à l’abandon ce qui était autrefois mesuré et réglé. Le « vers libre », c’est devenu un poncif de le dire, ne l’est pas. Où prend-il sa nécessité ? D’une part, dans la tension qu’il induit, même. Mais avant tout, peut-être, dans un principe abstrait, la génération du vers revenant dans son principe à une production sérielle de « plateaux d’énonciation »). Qu’il soit composé d’une seule ou de n syllabes, le principe du vers induit une relation d’équivalence. Dans les vers de Celan « Was hab ich / getan ? », le second élément est une entité rythmique au même titre que le premier. Les deux vers sont dans une relation réciproque assez nette, de tension au vers 1 et de résolution au vers 2, la possibilité du 2 entraîne une série de conséquences sur le vers, dont la poétique de Celan offrira plus d’une image : la corrosion du mot même par le vers.

Mais nous voyons que la puissance des mots de Celan n’existe qu’à travers l’exercice d’une parole qui se produit comme un drame. Nous voyons que la coupure du vers répond à ce drame qu’elle met en scène, sur le plan de l’énonciation. Nous comprenons que ke vers, chez Celan, n’est pas notation abstraite d’une loi générée a priori mais qu’il est une composante d’une entité plus haute, « l’enveloppe », qui donne lieu ou interdit. On peut parler de « vers sériel » au sens où l’enveloppe n’est pas fixe, contrairement à celle du vers métrique qui répond à une loi numérique stricte, qui ne connaît au mieux que l’alternance. Mais il faudrait d’abord lever toute confusion sur ce qu’on entend par « sériel », étant donné que, sur la base d’une compréhension restrictive de la série en musique, on a vu apparaître des écritures « sérielles » qui se résolvaient avant tout en combinatoires et autres réductions numériques du vers, de la syllabe, même du mot. C’est une conception qu’on trouve au coeur de l’Oulipo, qui fait explicitement référence au système dodécaphonique dans le premier volume de ses travaux collectifs.

Le « vers sériel » serait ce rapport contraignant-contraint du vers à l’ensemble des facteurs qui pèsent sur son existence : organisation rythmique d’ensemble (incluant l’armature syntaxique), degré de saturation prosodique, flux thématiques). Ce qui implique non plus de partir sur un dispositif de formes préexistantes mais sur la manifestation elle-même du poème. Il faudrait ici rendre à « série » son acception latine d’entrelacs car ce qui distingue le vers sériel de son analogue métrique, c’est la définition obligatoire de la partie par le tout – de l’oeuvre, pour ce qui nous concerne. C’est à partir de l’oeuvre seulement qu’on peut attribuer une quelconque valeur à un vers d’une seule syllabe car les éléments qui font pression pour que cette forme soit possible ne sont pas les mêmes chez l’un ou l’autre. Et il en va de même pour toute formule rythmique ou prosodique.

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