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4 - Le personnage incréé
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 Article publié le 14 janvier 2006.

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Aliène du temps est un roman, sans doute le seul que j’écrirai jamais si je considère que les romans du Tractatus ologicus, pour être moins personnels, n’en sont que les épisodes, les coq-à-l’âne d’une histoire somme toute assez traditionnelle, avec ce que cela suppose d’actes, de coups de théâtre, de climax, d’énigmes, de secrets, pour ne pas dire de mystères. Et tandis que le Tractatus est un texte écrit de l’extérieur via un narrateur qui n’appartient pas à ses péripéties (ou rarement, épisodiquement), tout Aliène du temps est composé d’oeuvres d’écrivains, non pas de ces écrivains qui écrivent pour pallier des difficultés personnelles ou plus sérieusement mentales, mais de ces autres qui ont un projet littéraire clairement lié à une histoire de la littérature de plus en plus complexe au fur et à mesure que la complexité des connaissances (que les pratiquants de la politique nomment diversité, beau pipeau dans lequel on nous demande de souffler sans nous occuper des trous) s’ajoute à une pratique de l’écriture qui commence, cette fois nettement, à montrer les limites de sa résistance, autrement dit de ses possibilités.

 L’écrivain ne meurt pas aussi facilement ; par contre, il semble bel et bien que l’écriture ne s’exprime plus, ou n’exprime rien d’important, que dans le voisinage euclidien de la limite. Le temps, s’il existe, et il n’existe qu’à la condition de disparaître lui aussi si l’univers s’anéantit (ce qui constitue, mieux que la résurrection guignolesque des croyants, une bonne explication de la mort), le temps est à la limite un moyen de transport, il n’a rien à voir avec la promotion du texte dans son espace voisin. D’où, entre autres considérations métaphysiques, le titre de l’ouvrage et sans doute aussi la réduction à l’unité, tant il m’apparaît clairement que plusieurs romans, c’est du temps, mais un temps d’épisodes, et non pas d’Histoire.

Le premier tome d’Aliène du temps s’intitule Carabin Carabas (tout un programme). C’est la mise en place de tout le roman, je veux dire que les tomes suivants en sont extraits, qu’ils le continuent chacun à leur manière, sur le fil d’une idée si proche du corps lui-même qu’il est impossible que le ton ne soit pas d’emblée trouvé et exploité littérairement. Conviction peut-être, mais j’ai une telle habitude de ces pages innombrables que les bouquets que je peux y former, à la manière de florilèges mallarméens, participent sans arrêt aux processus qui me fondent chaque jour. La préface même de Carabin Carabas, censée être écrite, par jeu cette fois, par un carabin qui a connu de près Carabas, révèle deux ou trois principes du texte, avec la joie de la découverte que cela suppose de la part d’un chercheur qui a trouvé. Notamment, et d’entrée en matière, la composition du texte nous est livrée dans le détail de sa géométrie rectangulaire :

La première section s’intitule : CECI CECILIA, ce qui ne va pas sans rappeler le jeu d’allitérations du titre du roman. Elle couvre la période du 4 au 15 juillet 1988, soit moins du dixième de la longueur totale du texte. On a nettement affaire à un journal. Je pense que Cecilia n’avait pas d’autre ambition en commençant. Cependant, la lecture révèle que ce journal, dont l’existence est certaine, n’est constitué que par les débuts des journées. On voit très bien que le texte s’est poursuivi ensuite, ou plus tard, à la suite de ces fragments de jour. Un manuscrit nous aurait montré ces différences d’écriture avec une évidence incontestable. Le seul argument en faveur de la thèse inverse soutient que Cecilia a très bien pu écrire cette section dans les douze jours dont elle nous livre la teneur romanesque sans aller au bout de ses hypothèses.

Par contre, cet argument - preuve qu’il est mal fondé -, ne vaut pas pour la deuxième section. Le titre est à la fois un clin d’oeil au freudisme, dont Cecilia était, me dit-on, une critique pertinente, et à l’écrivain espagnol Camilo José Cela que Cecilia admirait au point d’en déposer tous les livres dans la bibliothèque de l’établissement où on peut encore les trouver puisque personne ne les lit, m’a confié notre bibliothécaire, petit personnage pointu dont la féminité est un outrage à la décence. CELA : seulement sept journées et plus de 450 pages dactylographiées. Cette fois, il est évident que le journal, qui a préexisté et peut-être inspiré ces textes - que dis-je : peut-être ; sans doute -, a laissé toute la place à la création littéraire et artistique que Cecilia ambitionnait, à mon avis, depuis le début et depuis longtemps. Il est probable qu’elle a "continué" ces fragments de jour pendant le séjour qu’elle fit chez ses cousins à Vermort en Pyrénées. Elle y passa tout un hiver et le début du printemps 1989, confortablement installée dans une des meilleures chambres du château jalousement gardé par ses cousins. Elle revint à temps pour voir l’été éclore sur nos sinistres toitures. Elle profita peut-être d’un été sans crise d’importance pour dactylographier et mettre au point ce journal devenu, on l’imagine, un épais manuscrit qu’il ne lui fut pas facile de dissimuler. Le fait est que personne n’en mentionna, sur les journaux de bord, l’inévitable présence. Cecilia, qui connaissait l’établissement comme sa poche, déjoua toutes les bornes que personne, on s’en doute, ne s’efforce de dépasser.

CELA est en fait composé de sept textes distincts, et autonomes si on y met un peu du sien, - un peu de cette patience qu’on n’hésite pas à donner aux meilleurs quand ils poussent le bouchon un peu loin. J’ai donc accordé à Cecilia toute l’importance que le lecteur avisé octroie sans discuter aux maîtres de la littérature. On sera surpris par la tension que réclame cette lecture. La qualité de l’écriture, me dit-on, ne pallie pas l’effort auquel l’esprit doit constamment se soumettre pour ne pas perdre un fil non pas ténu mais qui traverse des contrées difficilement narrables. La question que je me suis posée après la première lecture fut de savoir ce que le texte gagnerait à être réduit à des proportions plus humainement lisibles. Pour y répondre, je disposais en effet d’un élément de comparaison et, sans vouloir créer une polémique, ma critique - si je puis user de cette pratique légitimement -, dont je ne livre ici que les conclusions sommairement exprimées, est un bijou de "clarté" dont je ne pourrai désormais plus me passer.

 L’élément de comparaison est un autre texte, roman connu celui-là, écrit par le mari de cette Cecilia qui est placée au centre du tournoiement textuel inauguré par ce pavé. Il est évident que le texte du mari est un plagiat et que celui de Cecilia est bel et bien l’original, ce que prétend du moins notre carabin éclairé par des dessous plus littéraires que cliniques. Le plagiat est un des thèmes importants d’Aliène du temps, j’en élaborerai la théorie au moment de m’intéresser au thème du narrateur en proie à la narration (ou de la narration dénaturée par le narrateur).

Mais ce qui importe ici, c’est de savoir que l’auteur est une femme. Du moins vu de l’extérieur, vu en compagnie d’un carabin qui n’est plus celui que le texte de Carabas/Cecilia met en scène sous le nom de Carabin. Car le narrateur de Carabin Carabas n’est ni homme ni femme ; il est, tout simplement, dirai-je pour paraphraser une des idées prépondérantes du roman moderne. Il étant non pas neutre, mais indéterminé, cela va de soi. Jamais, au cours de ce récit, la nature sexuelle du narrateur n’est donnée. Il importe peu alors que ce narrateur soit Cecilia, la Cecilia du carabin qui retrouve le texte, ou plus exactement son manuscrit, et qui en tire une théorie du plagiat. Le couple qu’il forme, Cecilia/son mari, est sans doute au centre du texte, mis par Cecilia ou plus pertinemment par le narrateur qu’elle incarne jusqu’au vertige. La composition même du texte est assez révélatrice de la méthode : un premier jet fait de débuts, auquel s’ajoute, interminable, un travail de fond qui continue ces débuts, toujours jusqu’au vertige. Ce qui est proposé par Cecilia, ou par un autre, n’est donc pas un simple épanchement cérébral mais bel et bien un texte de littérature. Et dans cette littérature, la question du sexe est posée non pas pour son importance sociale ni psychologique, mais parce que c’est la condition même de l’existence du texte, que le texte ne peut pas exister sans cette dichotomie homme/femme, la neutralité n’étant à aucun moment jouée pour échapper à des conclusions embarrassantes. D’ailleurs, en nommant Cecilia, en montrant la femme, le carabin de la préface fausse peut-être intentionnellement le jeu ; mais son argumentaire ne tenant qu’à un fil, c’est Carabas qui s’impose dès l’entrée de texte, face à un Carabin qu’il (ou elle) forge comme personnage de son spectacle. La question n’est donc pas de savoir qui a écrit Carabin Carabas, comme nous le donne à penser le préfacier, mais véritablement qui ne l’a pas écrit. Car ce narrateur fondamental est la quintessence de l’écrivain, et c’est bien là le sujet de tout Aliène du temps : qui est l’écrivain ? qui est cet écrivain ? si l’on veut, qui hante-t-il ? si l’on préfère. Le sous-titre aurait bien pu être : Le génie de l’écrivain - mais le mot génie n’est plus accepté dans le sens de nature profonde, d’essence. Alors je m’en passe.

On se perdra peut-être dans cette pratique incessante de l’épiphanie. On se demandera pourquoi le préfacier découvreur du manuscrit (un jeu de rôles très dix-neuvième siècle) n’a pas réduit le texte à des proportions plus conformes à la patience. Cette version doit exister, sinon ce carabin n’aurait pas dévoilé son intérêt pour un texte qu’il a lu et décortiqué. C’est une question secondaire. Le texte est un tissu. Je cite de nouveau Paul Valéry à ce propos et au sujet de la Recherche :

On peut ouvrir le livre où l’on veut ; sa vitalité ne dépend point de ce qui précède ; elle tient à ce qu’on pourrait nommer l’activité du tissu même de son texte.

Une fois qu’on connaît, parce qu’on a lu le texte d’un bout à l’autre, ou parce qu’on nous l’a soufflée (rôle du préfacier-carabin), la composition de l’ouvrage, il n’est plus difficile de s’en servir, non pas à la manière d’une anthologie, mais comme substance à créer. Et le contraire (un roman traditionnel, rhétorique, policier) eût été étonnant : il ne s’agit pas, pour Cecilia, de raconter ce qui arrive, mais d’en donner l’origine, d’en révéler la sexualité, d’en décrire l’organe sexuel. Sorte de manuel, si l’on veut, ironiquement. Je ne vais pas ici faire l’analyse du jeu complexe auquel le couple n’est pas étranger, ni d’ailleurs la parenté. Mais d’emblée, la créativité est donnée comme sexuelle, ni féminine ni masculine, ni indifférente au sexe. Cette dépendance n’est pas non plus de l’incertitude. Nous ne sommes pas ici dans un débat métaphysique dont l’enjeu est un choix ou un pari. Il s’agit de condenser, de prendre le lecteur pour une vitre froide, son univers pour une chambre, et l’existence de l’écrivain pour une intempérie. Peu importe que la chambre soit celle d’un enfermement ou plus prosaïquement celle du repos ou de la réflexion. Peu importe que l’écrivain ait gravi tous les échelons de la douleur, jusqu’au cri qui l’annonce en fanfare, ou simplement jusqu’à la limite du supportable, ce qui ne diminue en rien sa performance. La vitre est une vitre d’amour, dans un sens charnel, où se jouent les graphes d’une complexité qui ne peut pas se contenter des dramaturgies de l’existence pour exister comme oeuvre de littérature (oeuvre littéraire, c’est encore une autre question, une question de panthéon, lieu où les dithyrambes s’assoient sur les pamphlets).

La question d’un hermaphrodite est donc évacuée par une autre complexité : qui suis-je maintenant que je ne suis plus un enfant ? Ce qui revient, pour l’écrivain, pour Cecilia si l’on veut, à se demander si un homme (que je suis) peut créer un personnage femme créatrice à la place de l’hermaphrodite proposé par la littérature. Cecilia est-elle une femme ? Il suffirait qu’elle le soit pour que son personnage de créatrice devienne possible. Elle n’existe que si je la contiens. J’entre moi-même dans le roman, non pas en tant que malade potentiel ou à la potentialité croissante, ni en tant que scribe au travail, mais en tant qu’être au monde, avec mes deux sexes qui ne reproduisent que du texte, existence des mots que je soupçonne d’être à l’origine de mon malheur. C’est ici que le bonheur se rencontre dans un miroir. Il va en être question dans le tome suivant, et plus particulièrement dans un de ses volumes, Les baigneurs de Cézanne. Ainsi, le carabas a pris la place d’un hermaphrodite qui ne parle plus à mon imagination. Et l’écrivain investit la chair du carabin, non pas pour lui ressembler, mais pour prendre sa place, pour s’adresser sans intermédiaire à Carabas lui-même.

 

Dès lors, c’est la question du couple sexuel qui s’est imposée au sujet de la narration. Former des couples, en connaissance de cause ou par l’intermédiaire de l’observation directe, prenant le risque de faire passer pour de l’imagination ce qui pouvait n’être qu’une spéculation pure et simple établie sur la base de témoignages ou pire de lectures. Il ne s’agissait pas de construire un discours sur le couple pour en tirer une leçon morale en bon connaisseur de la chose, mais de soumettre la pratique de l’écriture à des découvertes et des confirmations capables d’édifier le monument épique d’une histoire particulièrement privée et imbriquée dans son contexte historique. Ces récits, ou romans, faisaient pendant à ceux de Cecilia dans Carabin Carabas. Ils continuaient donc d’être l’oeuvre d’un carabas et suivaient d’ailleurs d’assez près, du moins au début, la composition des Contes de ma mère l’Oie. Coq à l’âne Cocaïne, l’un des plus aboutis, met en scène un jeu multiple de couples dont le principal est formé par le narrateur lui-même, métis et artiste-peintre. Son épouse Roberte est une provinciale attachée aux biens terrestres ; son amante, rencontrée dans le train, a eu des velléités créatrices avant d’être réduite à la chair par son mari d’écrivain. Il semble bien qu’elle soit soeur de Cecilia. Etc. La grille conjugale et extra-conjugale de ce roman est complexe à souhait, jusqu’au désir.

Un autre texte de ce projet encore plus monumental que Carabin Carabas est Les baigneurs de Cézanne. Le texte est beaucoup plus court, conforme à ce qu’on attend d’un roman tant du point de vue du temps qu’on perd inexorablement à le lire, que de celui de la narration qui est relativement tranquille, presque linéaire, n’étaient les touches d’introspection qui ne sont qu’un faible mais efficace moyen de parler du passé sans y plonger la narration tout entière. L’histoire pourrait être celle de deux hommes si différents que l’un est écrivain alors que l’autre est un combattant d’une juste cause. Dans cette mêlée de reconnaissance et de haine, la femme dont il est question est aussi une écrivaine, mais une écrivaine inférieure, non pas secondaire, mais inférieure ; elle est l’épouse de l’écrivain. Ce cas de figure, dont l’oeuvre de Joyce nous fait grâce, révèle une femme condamnée à témoigner de sa lente destruction par ce mari envahissant. Ce n’est pas le sujet du roman lui-même, mais ce portrait de créatrice prétend se situer, sans doute parce qu’elle n’est pas étrangère à l’écriture même du roman, en dehors des questions sociales et psychologiques pour donner au texte sa dimension de personnage. Ayant abordé le sujet (cette fois je parle de moi-même qui l’écris) presque au ras des pâquerettes, je n’ai évidemment pas pu en pénétrer toutes les profondeurs, harcelé sans cesse par mes hypothèses naturelles en même temps que par la lisibilité du roman. Preuve, s’il était nécessaire de la produire devant le tribunal de la lisibilité, que trop de sagesse narrative interdit le langage poétique. Plus on sacrifie à la prose, et moins le sens se lève, moins absent de tous bouquets que jamais, tant la prosodie, mère de la littérature, exige qu’on lui sacrifie tout, même le plus précieux des biens signifiants. Ainsi, le roman qui parle paraît de moins en moins apte à recréer la scission intérieure qui prédispose au motif. La différence d’avec Mallarmé, c’est que je ne considère pas que "parler n’a trait qu’à la réalité des choses que commercialement ". Parler, je crois, mais je suis condamné à la croyance après la constellation mallarméenne - n’est-ce pas ? - est au contraire de l’argumentaire commercial l’essentiel de nos conversations, lesquelles forment l’immanence de nos communications. Parler finit d’ailleurs par s’ériger en règle d’or de l’écrit si l’on consent à y faire entrer des personnages qui nous ressemblent à ce point qu’ils ne peuvent s’interdire un moyen aussi théâtral d’exister à proximité de ces autres où nous rencontrons ce qui, à l’intérieur de nous, échappe à notre compréhension. Je n’ai pas abordé le roman pour expliquer la poésie ; j’écris des romans parce que je crois que c’est de la poésie si on prend la précaution de ne pas y étaler sa connaissance du sentiment et ses facilités didactiques. D’où cette écriture, d’un bout à l’autre d’Aliène du temps, qui est lisible et même quelquefois pratiquement démotique, notamment dans l’imitation de la conversation, mais qui, dans l’ensemble, éprouve les nerfs du lecteur, de la personne différente à qui continue de s’adresser Cecilia dans ce qui n’a jamais été un tournoiement ni un cache-misère, sinon un voyage organisé en dehors de l’horaire. La femme personnage créatrice que je projette dans l’espace occupé par les autres n’est pas soumise à sa condition féminine, mais à sa condition d’écrivain-écrivaine, ou, pour le dire à la manière de Cecilia, condition d’écrivain(e).

Si l’on souhaite tâter un peu la manière d’écriture, on se reportera utilement au premier chapitre des Baigneurs de Cézanne ou au dernier de Coq à l’âne Cocaïne. Le premier est un journal composé de notes, d’impressions, d’anecdotes, peut-être d’aphorismes narratifs, tous écrits par l’homme qui crée l’importance et marginalise la création de sa compagne, la reléguant au rang du témoignage biographique le concernant ; le second est un autre journal qui raconte la rencontre avec l’amante que Cecilia, par personnage interposé, sait insuffler à l’homme avec qui je me connecte pour en faire un personnage. Hypothèses d’amour, trop, me disait-on. Mais il ne s’agit pas d’amour, du moins pas en surface ; il s’agit pour moi, résolu à parler faute de pouvoir l’écrire à la hauteur d’une poésie moins prosaïque ou plus parfaitement écrite, de situer le texte à un niveau de compréhension qui ne sacrifie pas l’immobilité requise par la lecture, avec ce que cela suppose de temps perdu peut-être, au profit du rendement pédagogique ou plus délétèrement dogmatique qui menace notre constance de témoin.

Cet examen des couples, sorte de physiologie du mariage, est sans doute interminable. On ne parle au fond que de ce qu’on connaît et de ce qui paraît possible après réflexion. L’ensemble des romans qui constitueraient cet examen n’est pas conçu à la manière d’un traité. Et pas question ici de bouleverser par le grotesque, tel le Tractatus ologicus, un sujet qui est au centre de la description envisagée comme philosophie existentielle. Pas question que cela s’achève tout bonnement par la fatigue des personnages.

BERTHA. Oublie-moi, Dick. Oublie-moi et aime-moi de nouveau comme la première fois. Je veux retrouver mon amoureux ! Aller jusqu’à lui... me donner à lui. À toi, Dick. Oh ! Mon étrange et sauvage amoureux et amant, reviens-moi encore ! (Elle ferme les yeux)

Cet ensemble est une excroissance de CELA. C’est le noeud dramatique du récit en jeu. Je ne m’en approche jamais sans angoisse. Je ne m’en suis approché que trois ou quatre fois. J’y reviendrais parce que c’est là que tout se joue pour moi, c’est là que j’écrirai un jour le meilleur de mes romans. Il en est ainsi de tous les voyages. On finit par reconnaître les horizons, on les voit se distinguer du lointain, et leurs personnages apparaissent d’abord en contre-jour, agités de lumière et contraints par l’ombre à exister à un endroit déjà précis de la narration. C’est une folie. Ni douce, ni forcenée. On souhaiterait la faire passer plutôt pour de la différence, comme si cette infime mais reconnaissable quantité avait le pouvoir de nous distinguer au point de consacrer l’écrit désormais promu au rang de texte. Chaque fois que l’on se retrouve au coeur même de son oeuvre, chaque fois qu’il n’est plus question de construire le récit, à la manière de Carabin Carabas, mais de lui restituer sa teneur véritable, inévitable, essentielle, alors l’esprit adresse ses reproches à l’écriture, il s’en prend à la langue, il se met à aimer les mots, poussant la complexité dans l’angle du compréhensible où elle n’apparaît plus que comme un amalgame sonore traversé de vues stridentes sur le vécu, - ou à les haïr au point de ne plus créer cette importance vitale, renouant avec le suicide sans les qualités de l’enfant pris au piège de la parole et du sexe qui la donne à soi et aux autres dans une simultanéité qui réduit le temps à son absurde utilité : multipliez-vous sans possibilité de recommencer vraiment. De cet amour des mots, ou de la haine qu’ils inspirent alternativement, naît le troisième tome d’Aliène du temps, exploration de l’enfant ou de l’enfance : Rendez-vous des fées. Ce vaste roman est un pont entre Carabin Carabas, signe annonciateur, et l’examen des couples, noyade forcée un peu jouée par Cézanne qui met des femmes à la place des hommes dans le meilleur de ses tableaux : un testament, dit-on pour conclure un peu vite l’entorse faite à l’observation renvoyée par les eaux horizontales.

Le Rendez-vous des fées, malgré sa position centrale, est une conclusion, une vision, une divagation, vaticination, extravagance, fantasme, - les synonymes ne manquent pas pour nommer cette tentative de cimenter les deux blocs, le signe et la noyade, en un tout capable de représenter au moins l’idée en jeu. Ce qui devient alors possible, c’est à la fois la pose de nouvelles pierres à l’édifice et l’effort anthologique qui a l’avantage de réduire l’idée à un objet d’art, sans doute récit, ou fable, ou bien encore petite association d’idées. Un artiste ne peut pas se permettre de ne proposer que des conceptualisations, aussi adroites, aussi subtiles et pertinentes sont-elles. Il est avant tout un ouvrier de la langue et à travers elle, un inventeur, un trouveur d’évidences et de refrains. L’effort anthologique, toujours présent, quelquefois jusqu’à l’obsession et ce qu’elle suppose de mal-être, loin de multiplier les possibilités du texte intégral, ou de ce qui se présente comme intégralité du voyage textuel, finit par se limiter à quelques choix de rencontres le plus souvent elles-mêmes bornées à deux textes qui agissent alors comme des compléments de miroirs. J’ai déjà cité l’exemple de l’association en un même volume

- du premier chapitre des Baigneurs de Cézanne, journal en forme de notes qui semblent prises sur le vif sans s’intéresser au déroulement quotidien, ne relatant que les aphorismes du voyage du couple ;

- et du dernier de Coq à l’âne Cocaïne (avec d’ailleurs quelques adaptations visant à se détacher complètement du texte de Coq à l’âne), journal à la fois linéaire et fragmentaire d’une aventure extraconjugale.

Le tout forme, non pas un roman au sens littéraire (bien que cela puisse passer pour un roman en librairie), mais un récit, en l’occurrence de la douleur, récit pouvant s’intituler, comme je l’ai déjà tenté : Le bonheur. Et d’en tirer des conclusions hâtives qui sont comme une hypothèse philosophique.

Un autre essai de récit me fut donné par le collage grotesque d’une aventure spatiale censée représenter tout le futur d’un enfant qui meurt de son suicide après avoir fait le tour de ce qui n’a aucune chance de lui appartenir un jour en propre.

Ces remarques notamment techniques, sur lesquelles je m’appesantirai plus loin, ont décidé de la mise en chantier du Rendez-vous des fées qui en est comme l’exagération, l’excès, la démesure. D’emblée, et sans doute en connaissance de cause, j’ai situé ce texte dans la perspective de la longueur, d’un temps n’appartenant qu’à la lecture, quitte à noyer à mon tour un projet somme toute plus romanesque que poétique. Ce pont, cette arche dont le principe est emprunté à Proust, ne prétend rien de moins que d’apporter un sens au paysage réparti autour d’un horizon nettement distingué des lignes de fuite. Ayant, avec les deux volumes précédents, et malgré leur inachèvement probable, réparti les zones de part et d’autre de cette pliure mentale (ciel et terre du peintre et non pas du géographe), il me restait à en étirer le verre jusqu’à formation de la matière romanesque proprement dite. J’analyserai plus loin, toujours plus loin, la situation de ces épisodes dans un dix-neuvième siècle emprunté à la littérature plus qu’à l’Histoire.

Désormais, le récit pouvait suivre les voies de l’enfance et les sens des mots. C’est encore plus loin que j’évoquerai cet amour et cette haine rencontrés dans les mots qui me furent donnés pour que je ressemblasse à un être humain le moins possible porté à la révolte. Ces glissements à la surface d’un usinage me concernant d’aussi près ont fini par faire de moi un écrivain, plus que le choix pratiqué au détriment de la musique par exemple. Ici, se repose avec une acuité préjudiciable la question du sexe appliquée à la fois aux mots et à l’enfance perdue par manque de suicide. Cette complication des normes ne permettait pas au texte de se conformer aux genres ni aux pratiques. Seul l’artiste bisexué, carabas et non hermaphrodite, connaît cette fatalité, de l’analecte qui sous-tend la pensée au florilège qui la donne à connaître dans sa forme la moins soumise aux conditions climatiques. À aucun moment il n’est question de commerce, pas plus que de ses requins. Au fond, il importe peu que le commerce s’en mêle. Une telle aventure, qui consiste en une autocopulation qui se distingue de l’autosatisfaction, est une reformation du lit analectique avec les moyens d’un texte involontaire, sinon automatique, qui ne peut pas demeurer ainsi sans être finalement voué à des recompositions de pures circonstances comme peut l’être ce Bonheur que j’évoquais plus haut. Le cri n’est pas celui de la femme violée ou de l’homme embrigadé dans un combat national ou carrément personnel, il demeure impassiblement la persistance quasi rétinienne de l’enfant qui ne meurt pas en soi, qui continue de sexualiser le soi qu’on ne cesse pas d’épuiser au fil d’une existence pour le moins indisciplinée. De là les deux reflets qui se jouent des miroirs : le couple et la parenté. Et leurs corollaires : le bonheur et le sexe. Et la question rémanente, quelquefois tranquille d’ailleurs, de savoir qui je suis, non pas respectivement aux autres ni au sacré qu’ils prétendent imposer à la pensée sous forme morale ou cognitive, mais plus simplement par rapport au personnage qui impose d’autres compositions sur la base de ce qui ne peut plus persister comme lois affublées d’un Droit, à la dignité entre autres contraintes physiques, et qui s’annonce par la pratique inconsidérée d’une écriture qui en effet ne cherche pas si elle trouve et qui trouve à la seule condition de ne pas chercher à se frayer des chemins dans ce qui ne peut pas être un territoire parce que c’est la chair elle-même. Le couple ne survit pas à ce tremblement cérébral et la parenté se détache nettement des préoccupations généalogiques. Autrement dit, le temps n’a plus aucune espèce d’importance, tant le couple est déchiré, et la chronologie n’explique plus rien en dehors d’un état civil en mal de raisonnement. Le roman ne sera donc pas celui d’un temps à suivre sur le fil de ses épisodes, ni celui d’une aventure collective du sang. D’où peut-être la pertinence du Bonheur comme entrée en matière. Il semble que mes efforts relationnels, limités à la littérature, aient besoin de cette approche stylisée sans le secours du style. Il serait dommage de ne pouvoir me reconnaître qu’à mon style ou à mes sujets. Qu’on me reconnaisse plutôt à mes parentés.

Le pont entre le sexe de Carabin Carabas et le couple de Coq à l’âne Cocaïne et des Baigneurs de Cézanne (en attendant mieux de ce côté), est une aventure de la parenté. D’où le caractère plus romanesque de Rendez-vous des fées chargé de donner ou de rendre au texte d’Aliène du temps le statut de roman. Carabin Carabas poserait la question Qui suis-je ? tandis que, de l’autre côté, le couple poserait celle de savoir qui tu es. Rendez-vous des fées se demanderait alors qui nous sommes et où allons-nous si je vous suis ? Qui d’autre que le personnage incréé peut se poser de pareilles questions ? Lui qui crée sans être précisément homme ou femme, ni les deux à la fois, mais tantôt l’un, tantôt l’autre, sans qu’il soit possible de savoir si la féminité se différencie de la masculinité au moment de créer ce qui, un instant avant, n’était pas concevable ? Comme il est impossible, physiquement, de créer autre chose que le personnage sexué ou bisexué (ce qui va dans le sens de la nature), ce personnage demeure incréé, peut être sous-jacent, implicite, ce qu’on voudra qu’il soit pour qu’il se mette à exister textuellement. La ruse de Cecilia, sa ruse narrative qui consiste à ne jamais prononcer il ou elle, mais il(elle), est un bornage de l’ensemble, une topographie du roman à créer malgré le personnage qui s’y profile comme possible-incréé. Tout le reste est un jaillissement, une démonstration de force, un prouesse quasi prosodique, pour ne pas dire poétique. Et le roman se remplit de personnages hommes, femmes et enfants, peut-être jusqu’à ressembler à la réalité où tout distingue en effet la femme créatrice de son pendant masculin, comme cela est joué dans Les baigneurs de Cézanne où, je l’ai dit, l’écrivaine est inférieure et non pas secondaire. Encore que ceci doit être relativisé en matière commerciale où l’égalité est un principe comptable. Question annexe au personnage de Cecilia qui dépasse heureusement les concours de circonstances pour exister dans le texte à défaut de pouvoir le faire dans le personnage possible et donc incréé qui s’annonce et se profile dans la pratique du sexe et dans l’analyse de la parenté.

Décréter une littérature sexuelle est une extravagance de l’immobilité. Cecilia ne tombera jamais dans ce travers, qu’elle soit homme ou femme, ou les deux, ou elle-même à la limite de l’incréation et du non-personnage. La source créatrice est enfantine. La maturité exige plutôt l’ingénierie que la créativité. Elle réclame la production utile et ne s’intéresse pas à la question de l’utilité de la production littéraire. À la limite, elle peut songer à se divertir, pourvu que ce temps perdu le soit utilement, qu’il soit un temps de repos, de recouvrement des forces nécessaires au travail de l’industrie et des institutions. Et il suffit que l’enfant, loin de se suicider, décrète son sexe en apparente contradiction avec sa biologie pour que le problème de la littérature se repose avec une acuité de vision presque prophétique. Mais s’il ne consent pas à se jouer des autres par la conformité ou la différence, alors il est l’inventeur d’un personnage incréé et tout le romanesque de sa distillation textuelle s’en trouve compliqué, difficile à appréhender avec les outils scolaires, notamment rhétoriques, impossible à considérer d’un seul regard, contraignant le regard à des écarquillements grimaçants.

Cette grimace de l’amateur est une critique aussi définitive que les plus fines analyses. Loin de la grimace de l’enfant qui ne concerne que sa peau, son toucher au monde, jamais son oeil sauf par l’éblouissement, et quelquefois son oreille déjà disposée au refus de la stridence ou du désaccord. Le monde grimace dans les miroirs. Comment ne pas s’en entourer ? Comment ne pas aimer y retrouver la langue ? Comment ne pas y deviner que l’incréé est un personnage de roman ? Si rien d’autre n’est possible, je doute que ce soit le père qui condamne à la noyade par un décret aussi inattendu qu’improbable. La noyade, aussi bien que l’attente qui est l’or du temps, est un pastiche du suicide qui n’a pas eu lieu. C’est un retour au texte. La survie n’appartient pas au créateur, pas plus qu’une sexualisation le change en femme ou en homme. Il n’a pas survécu. Il est, tout simplement.


Il m’arrive quelquefois, sinon de penser, du moins de sentir que je suis l’auteur d’une oeuvre. Mais cet instant ne vaut pas mieux que le moment passé, au seuil du sommeil réparateur, à imaginer un roman ou un film qui, dès le lendemain, se révèle insuffisamment complexe pour former un ouvrage. J’ai plus souvent encore le sentiment de perdre mon temps à l’occuper avec ce qui me semble le moins sujet à caution, c’est-à-dire cette pratique relative ou insatisfaisante de la littérature. Je ne souhaite tromper personne. Alors je mets un peu d’ordre dans le chantier et aucun livre n’apparaît vraiment. On sent plutôt le rangement précaire d’une matière impropre à un usage littéraire. Je n’arrive même pas à établir le dialogue avec le lecteur supposé. Encore moins avec celui ou celle qui pourrait superviser cette vie trop parallèle et pas assez tangente. Et je n’en éprouve pas une vraie souffrance. Je me rends compte que je n’ai aucun orgueil, aucune vanité, et je sais bien que c’est le signe d’un manque de génie. J’en viens à me souhaiter l’invention d’une ou deux bonnes histoires et autant de chansons. À défaut d’une oeuvre. Je ne rêve même plus à la pertinence d’un processus anthologique capable de jeter un pont entre moi et ce chantier mis en doute par la force du temps. Qui suis-je donc dans la minute ou la seconde où je me crois l’auteur d’une oeuvre ? C’est sans doute la question à laquelle je tente de répondre en créant des personnages créateurs. Dédoublement de circonstance.

L’enfant n’est pas réapparu dans une de ces circonstances. Je ne l’ai jamais perdu de vue. Il ne s’est pas éloigné, il n’a pas perdu sa netteté. Comme il est impossible de mettre en scène ce qui apparaît sur l’écran que l’esprit tend comme une invitation à s’y exprimer avec les moyens les moins faciles, c’est ailleurs que la pratique devient une constante, pour ne pas dire une obsession. Cet ailleurs, je l’ai senti dès les premiers moments d’égarement, est un roman. Et la poésie n’est pas un moyen de l’écrire. La poésie n’est pas un moyen, elle est dans le roman, à inventer comme un trésor dont on aurait oublié la cache et les péripéties de la cache. Quand les questions littéraires, partagées entre tous ceux qui écrivent ou lisent, se présentent à l’esprit dans un ordre pédagogique qui ne tarde pas à entrer en conflit avec les apparences d’un didactisme plus personnel, la question d’un travail à faire devient, et c’était en notre adolescence, une réquisition ou une supplique, selon le caractère qu’on a hérité et la mentalité qu’on s’est forgée plus ou moins solitairement, librement. Les tentatives de "trouver du travail" deviennent proprement grotesques et les anciens coreligionnaires de parfaits missionnaires de la bêtise. On se sépare de la boue où l’on a poussé comme une étrangeté de plus, et l’enracinement nécessaire à la tranquillité se relativise jusqu’à la menace enfin claire de finir comme les autres. Ce refus commun à tous les artistes ne naît pas de la majorité acquise fatalement, mais de ce que l’enfant est encore capable de dicter à l’esprit pour le contraindre à l’enfance. Cette attitude est si visible qu’il n’est pas rare d’entendre un imbécile parfaitement ancré au port de son immobilité déclarer que l’art est un signe d’immaturité. On peut d’ailleurs en tirer, si l’on a le génie de Gombrovicz, des variations si vraisemblables que même l’esprit le plus obtus consent à y déceler les signes avant-coureurs d’une oeuvre d’art.

Plus difficile, plus délicate et moins explicable raisonnablement, la situation de l’artiste qui n’a pas convaincu de façon durable, au moins le temps d’une existence, d’une génération, ou à la rigueur d’une mode. Les signes qu’il émet à la surface de son oeuvre, s’ils ne finissent pas, avant la fin, par être perçus au-delà du cercle des connaissances, ne brillent pas plus longtemps dans l’esprit de celui qui les a conçus pour attirer l’attention sur lui. Bornes, feux de position, traces de lumière, rais sous les portes, ces essais de rapprochement prennent le chemin de l’argumentaire, du curriculum vitae, ou du klaxon, quand ce n’est pas purement et simplement celui du scandale orchestré. Avertir qu’on existe autrement, ou qu’en tout cas on s’y efforce, c’est d’abord se condamner à des explications convaincantes et donc à une éloquence. L’usage de la rhétorique la plus conforme qui soit devient une nécessité, car il est bien évident que plus l’esprit est étranger à l’art et moins il est convaincu par les moyens de l’art. Par contre, la rhétorique, qui s’est forgée sur le terrain des difficultés de communication, est beaucoup plus qu’une théorie de la formation, une méthode. Il n’est donc pas rare d’assister au spectacle affligeant de l’artiste au travail de son argumentaire, comme un vulgaire représentant de commerce. Du coup, les géométrisations affectent une pensée qui était venue pour exhiber sa différence et non pas pour y relater ses fragilités mentales. Le cri est finalement initié à l’autre qui l’écoute ou n’y entend pas ce qu’il contient de plus ou moins frelaté.

C’est alors qu’apparaissent des questions qui n’appartenaient pas à l’enfant, du moins pas tant qu’il n’attachait aucune importance à son entourage et à ses nations. Selon le sexe, l’appartenance culturelle, le degré social, la croyance politique et/ou religieuse, il pose au héraut capable de souffler lui aussi dans le pipeau. La tentation de s’occuper des trous est grande et les coups sur les doigts aussi nombreux que la magistrature des hommes, toujours alerte et prête à toutes les trahisons, se fait un devoir de s’y adonner. Le jeu en vaut-il la chandelle ? On peut se poser la question de savoir ce qu’un poème change dans l’existence de l’affamé, du torturé, du fou, du malheureux et de toutes les formes d’avilissement que l’homme a inventé pour jouir de l’homme considéré comme le fruit de l’homme. Le poème n’étant ni l’usus ni le fructus, mais à tout casser le chant, est-il raisonnable, voire honnête, de le pratiquer dans le voisinage des jugements et des lois, surtout quand ces lois ne sont pas tirées du jugement, mais de l’arbitraire et des contraintes ? Le poème au service des combats et des réactions, cela semble maintenant dépassé. Mais comme toute l’humanité ne vit pas dans le même temps historique et que l’homme ne jouit pas des mêmes conditions d’existence, ce dépassement ne vaut rien dans les contrées les moins favorisées ni même au coeur des nations civilisées qui secrètent cet ailleurs comme un ferment d’on ne sait exactement quelle croissance économique source de joies et de shoots en lieu et place du bonheur et de l’abandon. L’enfant retardataire qui assiste à ce spectacle ne tarde jamais très longtemps à se jeter dans la mêlée et ses chants ne pourront être comparés, pour être lus instantanément, qu’aux chants de son vis-à-vis des pays pauvres ou riches selon qu’il est lui-même d’ici ou de là.

Si l’on s’en tient à un examen passif de l’état de la poésie dans le monde, il apparaît clairement qu’elle milite ou qu’elle crie, et que le mélange de ces deux comburants n’est jamais bien explosif comme le prouvent chaque année nos romanciers à la mode, périssables et inutiles protées. Est-ce une raison pour opposer le cri à la plaidoirie, les égotistes aux avocats des grandes causes ? Est-ce une raison pour négliger une question poignante pour laisser toute la place à une question vitale ? De tout temps, l’individu s’est trouvé pris au piège de toutes les variations possibles du confucianisme, avec ou sans Dieu (on s’adapte). Et à travers ces temps, il a toujours affirmé la prépondérance de son existence comme lieu et langue de sa poésie si c’était cela qui motivait sa révolte. Quel est le combat le plus tragique ? Celui de l’homme seul face à ce qui le détruit ? Ou celui du délégué qui prend la parole qui ne peut pas être prise faute d’y être exercé ou plus simplement de n’en avoir pas la force ou l’autorisation ? Cette dernière parole de militant ou d’écoeuré, qu’imite-t-elle dans la poésie ? Et l’homme seul, n’adresse-t-il pas aux autres sa souffrance de malade ou de prisonnier de soi ? Départager la poésie en poésie utile pour le bien de tous et en poésie oiseuse du cas particulier, est-ce si urgent que ça ?

Il n’en reste pas moins que la littérature universelle propose et que l’Histoire dispose. Les chants de l’homme asservi sont entrés en littérature, non pas à l’heure de nos révolutions occidentales, où les poètes ont raté le coche, mais en ce moment tragique des règlements de compte entre les envahisseurs et les exploités. Un chant universel est en train d’être composé par cette foule à son tour envahissante. Comment douter que les littératures dites nationales n’aient pas les moyens de s’y frotter en toute égalité de force poétique ? Comment ne pas craindre que ces nationalités supérieures n’y trouvent pas les raisons d’une parfaite destruction en regard de laquelle la souffrance de ses exclus ne serait qu’une larme versée pour l’exemple ? Le chant de l’homme seul n’a plus la force d’atteindre l’homme. D’ailleurs, l’homme ne s’est-il jamais intéressé à l’homme ? N’a-t-il pas toujours consacré le meilleur de lui-même, comme le pire, à l’exécution de la grande fresque universelle ? L’individu, réduit à son sexe aléatoire, s’agite dans cette marge étroite. Agitation cette fois non pas de marionnette, car il ne participe pas ou alors seulement de loin, mais d’acteur fébrile qui ne contiendra jamais entièrement sa fièvre. Le monde est son spectacle, il n’y joue pas. Tandis que le poète capable d’un chant général est entré dans la peau de son personnage. Voilà encore où est le personnage incréé, ici et nulle part.

Alors bien sûr il est possible qu’au fond je m’explique mieux que je n’écris des romans. Et je persiste. Je travaille. Je côtoie le chant universel en gestation ailleurs et ici même. Les combats m’atteignent quelquefois d’assez près pour me toucher et peut-être un jour y trouverai-je une mort de victime. Nouveau martyr ! Je ne peux pas parler exactement de ces explosions, puisque c’est le moyen que les terroristes ont choisi pour tuer, en attendant de plus redoutables sévices... dit-on, mais qui croire ? - Qu’y puis-je ? Me plaindre parce qu’on nous vise ? Composer des vers pour chanter en dessous des chantres qui agissent plus près des foyers de la misère ? J’en parle, je crois, mais je ne participe pas, et comme je le disais, ma seule participation véritable, ce serait mon cadavre sur le quai d’une gare ou dans la broussaille épaisse d’une démolition épouvantable.

Ma question est ailleurs et j’en prends le risque. Et je produis les questions comme un animal voué à la table des hommes. Est-il possible que ce personnage sans sexe déterminé, ni évident, ait été créé par un sexe ? Comment imaginer cela ? Et comment croire que ce personnage puisse créer un enfant, comme le double de Cecilia dans L’enfant d’Idumée, autre récit à ajouter à ma physiologie du mariage ? Ce personnage occupe plutôt une position centrale, entre l’impossibilité d’une mère et l’improbable enfant. Milieu géométrique et non pas lien qui serait une écriture. La créativité est en effet sexuelle, mais il n’est pas possible de savoir qui crée et qui ne crée pas. Comme il est difficile de dire si le chant peut affecter plus d’un être à la fois.

à ajouter à Cosmogonies
Livre des lectures documentées

comme premier essai de la deuxième partie...


Derniers textes publiés :

 Goruriennes - de Patrick Cintas - Librairie et chantier dans la RALM (in progress)
 4. L’enfer de Télévision ou Le voyage en France - Seriatim 2
 Poésies de Patrick CINTAS - Choix de poèmes (Patrick Cintas)

BIBLIOGRAPHIE
A propos de livres

ROMANS - Carabin Carabas, Rendez-vous des fées, Les baigneurs de Cézanne, BA Boxon, Coq à l'âne Cocaïne, L'enfant d'Idumée, Cicada's fictions, Le paillasse de la Saint-Jean, Anaïs K., Gor Ur le gorille urinant, Gor Ur le dieu que vous aimerez haïr, caNNibales (12 romans), N1, N2, N3 (in progress, x romans), La trilogie française, « Avant-fiction », Phénomérides, Marvel, Les Huniers, Arto, Hypocrisies...
NOUVELLES - Mauvaises nouvelles, Nouvelles lentes.
POÉSIE - Chanson d'Ochoa, Ode à Cézanne, Chanson de Kateb, alba serena, Coulures de l'expérience, Analectic Songs, Fables, Jehan Babelin, En voyage, Grandes odes, Saisons, Haïkus dénaturés, Sériatim 1 & 2...
THÉÂTRE - Bortek, Gisèle, Mazette et Cantgetno.
ESSAIS - ARTICLES - Actor (essais), Galère de notre temps (articles).
HYPERTEXTE - [L'Héméron].

Livres publiés chez [Le chasseur abstrait] et/ou dans la RALM (voir ci-dessous).
Quelquefois avec la collaboration de
[Personæ].

 

BIOGRAPHIE
A propos de ce chantier

« Le travail d'un seul homme... » - Ferdinand Cheval.
...Commencé dans les années 80, sans réseau mais avec un assembleur, basic et une extension base de données, le projet "électronique" de ce festin a suivi les chemins parallèles de la technologie informatique grand-public et la nécessaire évolution du texte lui-même.

Il faut dire qu'il avait été précédé d'une longue et intense réflexion sur le support/surface à lui donner impérativement, non pas pour échapper aux normes éditoriales toujours en vigueur aujourd'hui, mais dans la perspective d'une invention propre aux exigences particulières de sa lecture.

Le « site » a subi, avec les ans, puis avec les décennies, les convulsions dont tout patient expérimental est la victime consentante. Cette « longue impatience » a fini par porter des fruits. Comme ils sont ce qu'ils sont et que je ne suis pas du genre à me préférer aux autres, j'ai travaillé dans la tranquillité de mon espace privé sans jamais cesser de m'intéresser aux travaux de mes contemporains même les moins reconnus par le pyramidion et ses angles domestiques.

Et c'est après 15 ans d'activité au sein de la RALM que je me décide à donner à ce travail le caractère officiel d'une édition à proprement parler.

On trouvera chez Le chasseur abstrait et dans la RALM les livres et le chantier qui servent de lit à cet ouvrage obstiné. Et [ici], la grille (ou porte) que je construis depuis si longtemps sans avoir jamais réussi à l'entourer d'un palais comme j'en ai rêvé dans ma laborieuse adolescence. Mais pourquoi cesser d'en rêver alors que je suis beaucoup plus proche de ma mort que de ma naissance ? Avec le temps, le rêve est devenu urgence.

« À ceux-là je présente cette composition simplement comme un objet d'Art ; — disons comme un Roman, ou, si ma prétention n'est pas jugée trop haute, comme un Poème. » - Edgar Poe. Eureka.
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