d’après Jérôme BOSCH

Le triptyque est fermé

 / comme d’une naissance différée / suspendue à l’extrême frange du vif / figée dans un repos imaginaire / pure vue de l’esprit re-créateur du peintre / troisième jour de la Genèse / émergence du sec, croissance du végétal / formes escarpées dans leur gel, abruptes, maigres, coupantes / larmes minérales en mutation vers la sève / l’hostile jonchée des débris antégénériques / mettre en branle le moutonnement germinatif des expansions terrestres, le buissonnement écailleux des végétations à venir / et succomber à la tentation d’enclore tout le processus créatif dans la sphère cristalline d’un ballon accrocheur de reflets / dans la révolution parfaitement calculée d’une ellipse / les dessous ont pourtant la luminosité glauque des fosses marines / le firmament s’ennue pour un premier orage / Ipse dixit et facta sunt / on a relégué le Créateur dans un coin, proche l’évanouissement / il radote encore / Ipse mandavit et creata sunt /

en marge de Paul Bloas
“Mada, Debout, de terre et d’eau”
(Éditions Alternatives, Paris, 2003)
Photos de peintures fragiles in situ,
installées en un ancien camp de la
Légion étrangère près de Diego Suarez (Madagascar)

ATHLÈTES

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De la centurie de l’archer

I

L’air faraud du gamin de la rue Mouffetard avec ses deux litrons de rouge, un sur chaque bras, a de quoi réjouir le cœur et le serrer. Ce type de bravade souriante, c’est toute une époque du quant-à-soi populaire. Ses culottes courtes en effet, le léger débraillé de sa ceinture, l’allure vieillotte et presque élimée de ses habits le situent bien facilement déjà comme un petit gars du peuple destiné à le rester. Et cette gouaille insolente, non vulgaire toutefois, promeut une dignité qui passe les préjugés. Mais la petite fille en jupe plissée, un peu floue sur le cliché, qui, derrière lui, fronce la bouche, suggère que celui qui a porté le vin à ses pairs, un jour le boira avec eux.

Rue Mouffetard, Paris. 1954.

6-7/3/10

II

Elle fait brèche sur l’enfance, cette énorme trouée dans le mur dont les gravats épars jonchent à l’envi l’intérieur d’une ruine vaste et claire. Une troupe de jeunes garçons s’y ébat, tout à la joie d’ajouter la turbulence au saccage. Foulant aux pieds les débris, ils s’empoignent à bras le corps et se bousculent en riant. Un tourbillon les porte qui vrille leurs forces et les essore : l’un d’eux se tient le ventre et se tord littéralement en un rictus excessif, un autre grimpe et danse à même la muraille, un troisième va faire rouler son cerceau sur ce sol inégal. Jusqu’au petit infirme qui saute à cloche-béquilles par-dessus les morceaux de maçonnerie : un sourire lui fend le visage plus qu’il ne l’illumine tant son plaisir s’accroît de la brutalité. Seul, le gars qui trimballe un seau, plein ou vide et de quoi ? semble être hors-jeu, lui qui veut faire passer l’utile par cette voie sans entrée ni issue !

Séville, Espagne. 1933.

8-9/3/10

III

Hésitant, il se recueille ou se rassemble lui-même sur le seuil du labyrinthe, éclairé par l’aigrette de jour à son front. C’est que la tondeuse n’a laissé sur son crâne d’adolescent qu’un court gazon drument planté et ladite mèche retombant avec l’inflexion d’un vrai point d’interrogation. Il considère devant lui les brutales tombées de lumière qui éclaboussent le sol bétonné. Comme en un tableau de Chirico, les murs et leurs pans obscurs forment des coins et recoins préludant à quelque traque mythique. Au bout d’une sorte de balancier, l’ombre d’une forme ronde jouxte une ronde plaque d’égout : est-ce un signe ? Par où viendra le Minotaure ? En attendant, il ne voit pas, flou dans l’angle inférieur gauche du cliché, le visage adouci du petit frère : son fil, son Ariane ?

Séville, Espagne. 1932.

10/3/10

IV

Murailles, murailles haut dressées – façades aveugles comme des remparts, contreforts d’églises altières escaladant les cieux –, avez-vous donc une âme qui force la nôtre à glorifier ce qui écrase ? Au pied des plus abruptes parois, soleil l’invaincu et l’angle impérieux des murs circonscrivent un périmètre d’ombre et de lumière où il semble périlleux de s’avancer comme de demeurer. Pourtant, il y est, tout seul et debout à contre-jour, le frêle enfant mâle dont on ne distingue rien des traits. Arrêté et le visage tourné vers nous, il se tient seulement le cou d’une main et, en accord avec la charrette qui a baissé les bras à l’orée de la clarté et la noire embrasure qui entame le flanc de l’église, il soulage de toute pesanteur indue.

Salerne, Italie. 1953.

7-9/3/10

V

Nous sommes à Madrid, mais c’est l’entière et massive figure d’une insula romaine qui se dresse au fond. Une telle muraille aux yeux inégaux, car comment appeler « fenêtres » ces lucarnes de diverses formes et tailles et nullement alignées comme semées au hasard sur l’immense surface, laisse présager quelque débondement prolétaire se rencognant au secret de ses aîtres. Pourtant, sur la grand-place bien dégagée, le jeu des enfants n’a rien d’insolite ni de choquant : ils se focalisent toutefois sur un enjeu qui nous échappe, le photographe ayant cadré trop court. Les marques patentes et convergentes de l’intérêt qui colore les visages ne nous laissent rien savoir hors l’excitation et l’attente. Et deux des petits protagonistes au moins fixent l’objectif. Derrière, presque au milieu, passe un M. Hulot bedonnant et indifférent sous son chapeau. Plus loin, un adolescent, de dos, s’entretient avec un plus petit qu’il nous cache de son corps et dont nous ne voyons que le bras tendu comme un bâton noir. L’ordinaire, vous dis-je !

Madrid, Espagne. 1933.

10-11/3/10

VI

Terrasse perchée de Haute-Provence – il y faut la scansion et le soutien de colonnes, même émaciées par la clarté, pour assurer l’oisive liberté des promeneurs qui s’y tiennent au balcon du monde. Posées juste sur le rebord, deux fillettes, qu’on dirait jumelles et qui portent la même robe blanche, symétriquement adossées à la même colonne, imposent au regard leur grâce une et double. Deux chiens se connaissent du nez. Un couple plus âgé semble se séparer cordialement. Au premier plan, à l’angle droit de l’esplanade, deux gamins sont installés. L’un, allongé de tout son long à même la pierre, détend le bras droit vers l’arrière, tandis que le gauche appuie du poignet sur la bouche, ses solides jambes sont demi pliées et il expose en toute sérénité son petit ventre dénudé entre short de bain et polo. L’autre, assis contre la paroi, est recueilli « dans l’amitié de ses genoux », comme dit le poète, les enserrant de ses bras, et se penche un peu vers son camarade. Tournant le dos à l’éboulement de lumière, c’est avec gravité qu’ils devisent !

Simiane-la-Rotonde, France. 1969.

10-11/3/10

VII

Cette fois, ils sont sur la brèche, sortant tous par cette même trouée de la ruine que, sous ce nouvel angle, l’on découvre maintenant à ciel ouvert. L’un des gosses y fait encore l’acrobate, mais la plupart des autres cherchent surtout à approcher l’objectif avec une question dans le regard, une inquiétude également. Fini de rire et de se bousculer, ils sont désormais très calmes, graves même, et si près qu’ils seront bientôt hors champ, comme s’ils tentaient d’entrer dans l’œil qui voit pour tenter eux-mêmes de voir. Car que peut bien promettre le photographe à tous ceux dont, d’une certaine façon, il a volé l’image ? Il ne saurait vraiment leur restituer ce qu’il leur a pris car son larcin est déjà entré dans le domaine public. Il ne peut apaiser leur malaise qu’en leur apprenant à voir à leur tour, à voir ce qu’ils ne savent pas encore être visible, sensible, compréhensible. La réponse à leurs grands yeux insistants ne saurait être qu’une leçon de photographie à même l’ombre et la lumière.

Séville, Espagne. 1933.

11/3/10

VIII

Il est en train de perdre terre ou de s’envoler, il entre en extase ou va s’évanouir, le garçonnet en blouse claire qui appuie sa petite main contre ce mur charbonné comme une fresque d’enfer. La tête portant en arrière, la face au ciel exposée, en ce visage sans teint, les yeux sont fermés, la bouche entrouverte semble prier ou supplier. Il entend ou il écoute. La voix des anges ou des imprécations issues de la muraille souillée ou le sourd grondement de la crise qui déchire les entrailles et les nerfs. Après tout, ce n’est peut-être qu’un jeu comme savent en inventer les innocents aux mains vides, mais qui dit sans le dire la violence latente de la grâce.

Valence, Espagne. 1933.

6-7/3/10

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le fumier est la seule vérité de l’amour

ÉLOGE DU FUMIER

Désormais je peux faire sans peine la différence –les yeux fermés, rien qu’au nez– entre les divers fumiers : porc, bœuf, cheval… Je connais aussi leur valeur respective en tant qu’engrais. Un mois de travail à la campagne a suffi à faire mon éducation sur ce point –et sur bien d’autres encore.

L’attitude du citadin, du civilisé, envers ses excréments comme ses déchets domestiques est purement négative : il ne veut rien en savoir, il les rejette au silence pestilentiel des égouts. Les villes sont bâties sur des dédales secrets voués à l’élimination clandestine de toutes ces fertiles purulences. À la campagne par contre, l’on sait le rôle fécondant de l’ordure, le fumier est une richesse. J’y ai acquis le respect des fèces ou de la charogne qui rendues au sillon renaissent céréales.

* * *

RHÉTORIQUE DU CORPS

Mon ouvrage du matin consistait à nettoyer la porcherie, puis l’étable ; l’après-midi nous ramassions les bottes de paille semées, à intervalles réguliers, par la moissonneuse-batteuse.

Ce travail m’a donné un corps : pour la première fois, je l’utilisai tout entier ; je ne l’ai jamais autant senti mien que dans les moments de grandes courbatures, quand il se refusait à un surcroît d’effort, quand mon cerveau voulait et que la fourche échappait à mes mains engourdies. Il était mien aussi par les démangeaisons cuisantes que lui causaient les brins de paille folâtres qui s’immisçaient jusque dans mon slip et m’irritaient la peau ; il était mien par la sueur abondante qu’il émettait constamment, par ses odeurs violentes et tenaces, ses brusques sursauts nerveux et sa fatigue enivrante. Il me faisait alors découvrir le comble de la volupté dans une petite pomme aigre mais juteuse, dans une goulée de cidre piqué prise à la bouteille demeurée cachée au frais.

* * *

ESTHÉTISME

Tous les muscles sont sollicités dans ce mouvement si simple en apparence qui consiste à soulever une botte de paille au bout de sa fourche pour la lancer dans la direction de celui qui, au haut de la remorque, dispose les bottes en bon ordre. Ce mouvement, quand il est accompli à la perfection, a tous les caractères d’une œuvre d’art : il y a quelque chose d’exaltant à sentir la botte s’arracher du sol à la pointe extrême de la fourche vibrante, retournée d’un coup de reins, pour voler vers le sommet de la charrette dans une parfaite hyperbole ; ici, la qualité esthétique du geste est strictement liée à son maximum d’efficacité, tant il est vrai que l’économie la plus juste des forces et des mouvements corporels rejoint parfaitement le calcul artificiel de la beauté.

Mais il n’y a pas place ici pour l’esthète au regard vide qui n’aurait aucunement le sens du travail, de la sueur et du fumier. Je rêve plutôt d’un esthète nouveau style, les pieds dans le purin, jambes écartées, les yeux fermés, s’emplissant les narines du puissant remugle comme d’une inestimable senteur de jasmin.

* * *

L’ART D’AIMER

Un soir, alors que j’entrai dans la porcherie pour y prendre quelque outil, je surpris le jeune fils du fermier en train de se branler dans un box vide, les deux pieds fermement enfoncés dans le fumier frais. Ce garçon d’une quinzaine d’années n’avait guère ébloui mon sens esthétique si développé : il était court et trapu, rougeaud et toujours un peu sale ; il ne me parlait pas. Il avait pourtant été mon compagnon de suée tout au long de l’après-midi ; j’avais pu apprécier sa vigueur et son efficacité dans le ramassage des bottes sans pour autant y lier quelque désir que ce soit.

Cette soudaine vision fut le plus grand choc érotique de ma vie. Il ne me voyait pas, j’étais protégé par le muret du box ; les porcs faisaient beaucoup de bruit. Il s’astiquait lentement, avec application, crachant souvent sur son gland pour le lubrifier. Il officiait avec une science et une grâce d’expert, sachant faire monter jusqu’à l’extrême pointe de sa queue le vif frémissement du foutre, puis empêcher in extremis l’éjaculation, pour recommencer. Je voyais distinctement son gros mandrin rouge dressé dans sa grosse pogne sale. Ses narines frémissaient, épatées, il haletait ; ses traits étaient crispés par l’effort. Il se balançait doucement d’avant en arrière sur ses jambes écartées, tout son corps accompagnant le voluptueux tangage.

La scène me fit bander et j’éprouvai le désir de l’imiter sur le champ, dans l’atmosphère fétide et surchauffée de la porcherie. J’atteignis rapidement à un degré de fracassement intime jamais vécu jusque là. Nous jouîmes en même temps, nos foutres allèrent pareillement se perdre dans le fumier. Je m’esquivai rapidement avant qu’il ne reprît tous ses sens.

Bien qu’il n’y ait pas eu contact physique, je puis dire avoir fait l’amour pour la première fois ; j’avais eu, ne vous déplaise, un vrai compagnon de foutrée !

/ sous-bois, claire jonchée automnale / nu sur l’épais tapis de feuilles mortes qui crissent au moindre soubresaut du corps, éclatent dans un cassement sec / course affairée des fourmis dans la forêt des poils pubiens : caresse irritante, d’une indéfinissable et trop intime volupté qui donne le frisson / frottis poudreux d’ailes de papillons sur le prépuce et le gland à demi-découvert / poussière / rouler orageusement bord sur bord / brindilles dans la raie des fesses, dans les cheveux, dans le maquis du sexe / picotements autour de ces chaudes racines, les couilles / le vent branle les ramures murmurantes / il lèche la légère suée qui fait briller ma poitrine / l’haleine de la forêt annonce comme une approche / dans ma main, la turgescence violette endurcie par le frottement allègre de la peau sur la chair richement innervée du gland / jeu du soleil dans les filaments ténus que tisse de poil à poil ma salive argentée / muscles bandés par le rythme saccadé des reins et des fesses / odeur sucrée et écœurante, douceâtre, des pourrissements muets, de l’humus gras et chaud / tassements féconds et humides / souffles / glissements feutrés / le toucher du velours / le goût résineux et amer de la brindille de pin mâchée trop longtemps / fermer les yeux / le monde y gagne une saveur globale / être cet instant unique de la vie multiple et éparse de cette forêt frémissante comme un poumon / être l’âme de cette fourmi qui cherche sa route à travers mes poils / le craquement de la branche que soulage l’envol du moineau piailleur / BRAHMAN / reste le jet qui a éclaboussé le bleu du ciel, y a tracé son dessin lactescent / prisonnier d’une toile d’araignée, il étire son long fil glaireux vers le sol /

Rennes

 du 15 janvier au 22 mars 1974

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Valérie CONSTANTIN - Corps 2

Nous n’avons que notre corps, mais son monde - le nôtre - ne s’arrête pas à la surface de l’épiderme. Nous n’y sommes pas enfermés comme en une outre chaude et molle ou en une cuirasse bardée de muscles. Sans cesse nous rayonnons et recevons les impulsions de tout le dehors, proche et lointain, dans toutes les gammes sensibles, conscientes, inconscientes, préconscientes comme si notre peau était tambour et tamis, interface diaphane et protecteur à la fois. Nos sens sont des émetteurs, des vecteurs et des récepteurs ; notre esprit un convecteur, ordonnateur et disséminateur. De fait un halo nous entoure et forme notre avant-corps, une aura qui nous rend sensibles à ce qui est et à autrui. Ainsi nous pouvons appréhender le monde en ses qualités propres, les autres en leur singularité sans avoir à toucher ni à être touchés. En avant des corps, les avant-corps se connaissent et s’éprouvent ; si ces derniers ne se conviennent pas, les choses et les êtres, les corps et les esprits ne communieront jamais et iront même jusqu’au rejet. Socialement et culturellement, certaines lois dites de « proxémique » règlent une bonne part de ces rapports (possibles et souhaitables) et les tolérances sont variables selon les latitudes, les cultures et les groupes sociaux. Plus intimement l’on parlera d’aimantations et de « tropismes » : des polarisations, parfois infinitésimales et affectant tous les sens à la fois, nous situent par rapport à tel ou tel autre, telle ou telle réalité plus ou moins prochaine. Et si nous ne pouvons pas « les sentir » c’est que quelques-unes des particules sensibles et olfactives émises en leurs avant-corps nous répugnent particulièrement.

*

Telle est la chair, corps et avant-corps, et ce rayonnement centré sur notre présence corporelle nous est résidence et royaume car il se marie à la chair du monde où il pénètre et se meut en osmose. Toutefois cette osmose n’est pas une harmonie préétablie et elle se joue en un ajustement perpétuel qui exige une vigilance généralement insue mais opérante. Car il y a des cas d’échec qui sont des défauts de présence au monde et aux autres et que la psychiatrie s’efforce de classer et de traiter.

Résumé : À notre sens, le rapport au monde des héros beckettiens est fondé sur une série de paradoxes. Ils vivent un rapport de confiance foncière, ou de ‘fiance’, à notre espace terrestre tout en éprouvant fortement et parfois douloureusement les limites de leur possible investissement en ce monde. L’élément proprement humain qui leur permet de ‘se retourner’ et de ‘continuer’, en dépit de tout, est le langage, souvent réduit chez Beckett à un flux de ‘parlance’. Toutefois seule cette dernière garantit une potentielle incarnation qui, dans l’œuvre de Beckett, revêt l’allure d’une ‘forme se formant’, ce que nous appelons ‘formance’.

Nous sommes des terriens, des terrestres, et baissant la tête, nous quêtons à même le sol, traces, chemins, lignes d’erre ; nous ne cessons pourtant de lever les yeux au ciel, y cherchant peut-être d’autres voies. Nos convictions sensibles les plus originaires sont prises, entre terre et ciel, dans l’évidence du monde à laquelle Husserl accorde le statut d’une foncière confiance. Bien que le ton en soit souvent noir et l’accent désespéré, que la souffrance y soit patente et même pantelante, il nous semble que l’œuvre de Samuel Beckett accomplit, selon le vœu même du fondateur de la phénoménologie, en nombre de ses décours, une manière de ‘réduction’ sauvage et abrupte qui fait apparaître le ‘sol’ (Boden) ou le socle de notre présence au monde comme ‘croyance au monde’ (Weltglauben) et confiance (Vertrautheit ; Husserl, 1970). S’abandonner à la lourde glèbe d’un champ, à l’herbe drue d’un fossé ou à la boue grasse d’une excavation, tourner sa face vers le firmament étincelant pour en ruminer l’obscur comput, ce sont là des gestes naturels, vitaux, propres aux héros ou antihéros de cet univers. Et c’est sur ce mode foncier de la ‘fiance’ - vieux mot qui désigne d’abord le ‘serment de fidélité’ - au monde et à ses éléments que peut s’envisager, pour eux, toute tentative d’itinéraire sur la surface mal cadastrée des territoires à parcourir, que peuvent s’articuler des lignes et parcours insuffisamment balisés composant pourtant des trajets et même des voyages, que peut s’élaborer le calcul des chances et la mise en séries des possibles. La ‘fiance’, seule, garantit l’itinéraire et l’‘itinérance’ - terme qui souligne le fait d’aller selon un trajet, si improbable qu’il soit, et qui, devenant quasiment mot-valise, noue ainsi l’errance à l’allant. Associée à la confiance concomitante accordée au langage ou plutôt à la ‘parlance’, elle ménage, également, le jeu vertigineux des ‘séquences’ qui tiennent en elles le déroulé des possibles, moins exténués souvent qu’exacerbés et amplifiés par la spirale du verbe où ils sont concaténés. Car notre confiance en le monde, en son existence, en sa bénévole indifférence, la foi implicite (et même parfois explicite) que lui vouent les Murphy, Molloy, Watt, Mercier, Malone, Mahood ou Worm ne se séparent pas d’un investissement langagier et plus que tel : esthétique. Lequel vise à incarner dans le matériau même du vif en acte une ‘forme se formant’ ou une ‘formance’ dont l’évidence doit à son tour répondre à celle du monde, des êtres et des faits.

La crise (1866-1870)

Les conséquences métaphysiques d’une esthétique intransigeante

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La crise métaphysique, qui domine et bouleverse la vie et l’oeuvre de Mallarmé de 1866 à 1870, prend sa source dans l’expérience d’écriture que lui impose le projet d’Hérodiade. Le texte n’est pas ici la reprise d’un conflit intime antérieur mais le creuset même où s’élabore le drame intérieur : Hérodiade ouvre la crise dont le conte d’Igitur tentera, lui, la sublimation. Un renversement de portée ontologique, décisif pour le destin littéraire et personnel du poète, est vécu dans et par le travail du verbe. C’est une dimension présente dès l’origine, dès les premières ébauches : Mallarmé écrit à Cazalis en octobre 1864 :

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Une trilogie allemande

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Serge MEITINGER

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La rentrée
en poésie

Bornoyages du champ poétique

de Serge Meitinger

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Comprendre n’est pas expliquer. L’opposition entre ces deux procès de l’esprit est classique depuis que l’herméneutique est entrée en philosophie, c’est-à-dire depuis qu’une science de l’interprétation s’avère la meilleure garante possible pour la production du sujet comme « soi ». Revenons-y un instant. Explicare (lat.) veut dire « déplier, déployer, développer » avec l’acception quasi sensible de faire apparaître « la chose » au jour, partie par partie, et en exposant les liens de concaténation entre les divers aspects ou moments qu’elle est susceptible de présenter simultanément ou successivement. Il y a un principe analytique dans l’explication qui objective tout en détaillant voire en morcelant l’objet. La clarté tend à être totale, c’est-à-dire sans reste, mais elle se pose d’emblée comme extérieure à la visée qui l’appelle : elle se fige dans l’ordre d’un tableau objectif et neutre, ordonné selon des relations hiérarchiques univoques, temporelles et causales. Comprehendere (lat.) veut dire « saisir ensemble » c’est-à-dire « saisir et tenir dans son ensemble ». L’appréhension est d’emblée synthétique et maintient le plus résolument possible l’objet saisi comme un tout, mais cette totalité pressentie et même proposée, c’est-à-dire mise en avant, se sépare mal de l’acte intellectuel qui l’envisage et la produit. Cette façon de « prendre avec » compromet celui qui s’engage dans une telle intellection et colore toujours-déjà l’acte de comprendre d’une manière de « se comprendre » (au sens aussi de « se prendre avec »). Ces deux modes d’approche intellectuelle ont été clairement distingués au moment où l’on s’avisa de séparer « sciences de la nature » et « sciences de l’esprit » (ce fut le premier nom réservé à ce que l’on appellera par la suite « sciences humaines »). Les premières relevant d’une logique classificatoire et d’une causalité linéaire, le but étant une vision tabulaire monovalente, les secondes d’une série non arrêtée d’interprétations, tributaires de visions du monde variables, engendrant des horizons d’attente divers bien que descriptibles et situables. Il en est résulté l’exigence d’une science de l’interprétation qui soit un « art du comprendre » dont les règles s’appliquent aussi bien à la lecture des textes et des œuvres d’art qu’aux événements de la vie humaine, ouvrés de main d’homme. Ces règles sont surtout des principes qui canalisent le processus de traduction et de retraduction qu’impose une interprétation au long cours.