Notes sur "la nuit battue à mort"

 

 

Au commencement des temps modernes, apparaît le sinistre Hegel et tombent de ses lèvres de personnage définitif ces mots non moins menaçants : "L’art est pour nous chose passée." Goethe, artiste et homme de science, est le témoin fébrile de cette interruption. Voici ce qu’on sait désormais des personnages de l’Histoire de l’esprit : les artistes sont inutiles, les scientifiques indispensables et les philosophes immuables. Trois personnages dans deux, c’est ce qui arrive depuis, sans qu’on maîtrise bien la répartition des rôles dans le jeu du schizophrène de service, jamais de Vinci, jamais Michel-Ange mais quelque chose qui serait d’un Freud ayant enfin accepté de fricoter avec les surréalistes ou d’un Einstein qui saurait vraiment jouer du violon.

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Peut-on imaginer qu’un jour on parle de l’art comme d’une chose du temps passé ? Se laisse-t-on intimider par la perspective d’un choix à faire entre le plaisir esthétique et les services rendus à la culture ? D’ailleurs le personnage de Hegel est-il possible ? Celui de Goethe est-il plus durable ? Devons-nous continuer d’agir comme si, avant Hegel, l’art avait eu une existence et qu’avant d’en avoir une, il eût eu un avenir ? N’est-ce pas un peu vite oublier la question du divertissement qui a secoué même les plus austères ?

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D’un côté, le spectre exterminateur de l’Histoire ; de l’autre, la salvation par le texte et si possible par le texte littéraire. Dans l’Histoire, ses personnages avides de puissance et de gloire ; hors de l’Histoire, dans un ailleurs qui n’a pour l’instant d’autre réalité que l’entreprise éditoriale : l’écrivain moderne (ses semblables, ses frères) à ne pas confondre avec tous ceux qui l’ont précédé, sans lui ouvrir le chemin, sur le terrain glissant d’une exigence plus connue sous le terme de subjectivité à quoi Blanchot ne trouve pas curieux qu’on puisse lui substituer celui de poétique. Il s’en contente. Il faut préciser d’abord que tout ce qui est dit dans ce livre de la littérature est aussi valable pour toute autre espèce d’art, ce qui n’est pas sans entretenir une certaine confusion, cette fois pas des genres, mais des moyens. Autre glissement rhétorique. C’est un roman.

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Les personnages du livre à venir sont mis en place sur la scène de la réflexion cohérente et de l’équilibre mental. Quand Blanchot termine son Livre à venir par l’image de l’écrivain qui, croyant descendre aux enfers, se contente de descendre dans la rue -de qui s’agit-il ? De quel émule contemporain du Dante ?- on s’attend à ce que le roman commence par une conversation avec la concierge de l’immeuble. On est sorti de l’Histoire, qu’on le veuille ou non, je serais tenté de dire : qu’on le désire ou pas. Il semblerait même que l’art devienne l’affaire de tout le monde, ce qui donne à espérer peut-être qu’un jour il sera à la portée de toutes les bourses.

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Qu’en est-il de la littérature comme cas semble-t-il particulier de l’art ? Autrement dit, que devient-elle quand elle est sortie du contexte historique qui l’a toujours soutenue de ses principes décorateurs ? Ce qu’elle aurait toujours dû être : question de langues (au pluriel), de style et d’écriture. Le parallèle entre les hypothèses de Barthes et les obsessions de Beckett est juteux.

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L’hypothèse du dernier écrivain est une invention romanesque (ou un produit agréable de l’imagination), un peu borgésienne, un peu kafkaïenne, une sorte d’expérience de laboratoire. Hors de l’Histoire, on sent bien, presque intuitivement, que l’écrivain, pas plus que toute autre espèce d’artiste, ne peut exister, du moins pas à la connaissance de tous. Une expérience intéressante consisterait à éliminer l’écrivain. Une quelconque dictature suffira. Et si ça ne suffit pas, ou si on a raté l’occasion de le vérifier à l’échelle d’une nation, rêvons à cela, propose Blanchot. Il ne faut pas beaucoup de temps ni trop d’énergie pour constater qu’alors c’est un silence qui s’est installé à la place des œuvres. De là à conclure que c’est bel et bien hors de l’Histoire que l’écrivain trouve de quoi exister, il n’y a qu’un pas que Blanchot franchit allégrement.

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Michaux est en plus sorti tragiquement de sa femme.

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Pascal trouvait un centre à l’infini sans pour autant le situer dans cet ailleurs qu’est le néant supposé existant. Début de la fin. Il faut attendre les lentes parcimonies de Mallarmé pour que le hasard devienne un geste commun à tous les artistes. Mais ce que j’écris, dit Ferdydurke, est-ce ce que je veux (imparfait) écrire ou ce que je peux écrire (finalement -notez la diférence des grammaires). Ce qui pourrait s’exprimer autrement : est-ce que je suis dans l’Histoire -comme de Kooning dans le tableau- ou quelque part en moi-même ? L’actualité est-elle en train de remplacer l’art ?

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Le diable au corps est l’histoire d’un jeune homme, d’une femme, d’un soldat, d’un bâtard, etc. Changez le style, la langue, l’écriture : demeure le récit. Dans ce cas, pourquoi Fanny est-il un roman oublié ? Autre exemple : racontez Absalom, Absalom dans l’ordre chronologique. C’est une vulgaire histoire sudiste du niveau d’Autant en emporte le vent. Qu’est-il arrivé au récit avec Faulkner ? Et que ne lui est-il pas arrivé avec Radiguet ? Que penser du lointain Ernest Feydeau (l’auteur de Fanny, concurrent heureux de Madame Bovary) ?

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Le whatif confine à l’ingéniosité. Voir la réponse cinglante de Philip K. Dick. Qu’en est-il du comme si proposé par Blanchot comme outil de travail ?

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Où va la littérature ? Ses personnages posaient au monde, à l’universalité. Il était encore temps du temps de Joubert. L’anecdote semble figer ce passé malgré les hypothèses de Barthes et les recherches de Beckett. L’exemple de Mallarmé revient comme une douleur lancinante. Mais qu’en est-il des praticiens de cet art sans avenir ? Comment la négation de ce futur s’impose-t-elle au présent ? Il y a une postérité, désormais, de l’impasse. Cette histoire malgré l’Histoire, et peut-être grâce à des procédés éditoriaux inédits jusque-là, s’inscrit dans un nulle part qui est comme la confrontation au monde. Mais les poseurs de la question littéraire, à qui l’on doit tout, ont-ils vraiment posé la question en face de ce passé redoutable à quoi l’Histoire condamne la littérature ? On n’est pas loin de la tentation de l’occident. Finalement, la rencontre avec l’imaginaire a-t-elle eu lieu ? Remontons ainsi jusqu’à cette source qui inspire les premières pages du Livre à venir. Montrer des traces, écrit Blanchot, non inventer des preuves. Une intention de surmonter la difficulté d’être clair ou du moins de trouver l’équilibre nécessaire au dialogue. La "nuit battue à mort" de Char. La rentrée en soi.

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Force est de constater que les œuvres, si ce sont des œuvres et non pas des essais, commencent par l’aveu de leur échec. C’est ainsi que Blanchot, avec Virginia Woolf, concluait sa précédente analyse de la question littéraire mais comme par méthode je remonte le cours du texte pour ne pas me perdre, il n’en a pas encore été question. -Je comprends mieux d’ailleurs que Blanchot ait écrit ce livre à l’envers et mon désir d’en parler dans l’autre sens.- L’échec, finalement considéré comme une impasse, a l’erreur pour origine. On sait assez (cétacé remarquerait Malherbe à cet endroit "tant attendu") que Joyce considérait l’erreur comme le portail de la découverte, et d’ajouter sournoisement que c’était seulement pour le génie. Qu’on se sente donc exclus. Et pourtant, là où l’erreur du gogo consiste simplement à se tromper, l’écrivain enfante du texte et se met à exister à sa place. Est-il légitime de se demander si dans ces conditions, on peut exploiter n’importe quelle erreur, y compris des croyances aussi basses que les transparences, pour se donner le droit ou l’avantage d’être de la partie qui se joue en marge de son siècle ? Dire que dans le cas de Blanchot on est en train de se rapprocher dangereusement des religions n’est sans doute pas peu dire.

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C’est avec Broch, premier praticien des successions dangereuses, qu’on inaugure ce petit tour de l’échec. N’oublions pas que nous ne sommes nulle part, à peine sortis de l’occident où les questions essentielles étaient (seront ici) posées. Il ne s’agit pas ici de jouer avec les sens mais de trouver la cohérence des faits rassemblés dans le texte en cours d’écriture, un exercice ravigotant auquel la lecture de la Mort de Virgile ne nous a pas encore accoutumés. Nous en étions à l’échec, terrible conclusion de Woolf, et nous voici en train de préparer le terrain de la dispersion. Les tentations sont nombreuses, de tout noter, de commenter, d’aller voir ailleurs, de jeter de l’huile sur le feu. La stabilité prend le risque de l’immobilité mais ce n’est pas ce qui arrivera, on pouvait le savoir avant même de commencer à écrire.

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D’où l’importance du sujet. Jamais siècle n’a été aussi attentif à la portée de ses sujets et dans ce siècle, jamais personne autant que James. On sait à quel point le défaut d’une instance rend le texte bancal et difficile à envisager comme texte de littérature. Des suppressions de personnage ont fait dinguer le roman sur le fil des romanesques. Plus d’une fois. Et ainsi de toutes les instances jouées quand on écrit au maximum un roman. Mais le sujet, si ce n’est pas lui, si c’est un autre, si c’est l’objet même du texte présenté comme un divertissement de l’esprit ? Plus d’un s’y est cassé le raisonnement. C’est pourtant ce qui se passe à force de logique.

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À trop vouloir écrire on n’écrit plus ce qu’on avait prévu d’écrire. Il n’y a guère que dans la critique qu’on suit les plans tracés en cours de lecture mais peut-être justement parce que critiquer n’est pas écrire ou plus exactement parce que la lecture n’est pas pour l’écrivain la nourriture de ce qu’il écrit. Musil commence une œuvre qui le conduit, avec la sensation cutanée de l’échec au premier plan de sa vision et une dose de logique qui finit quelquefois par irriter au lieu de satisfaire la curiosité, à ne plus raconter ce qu’il avait planifié dans ses carnets d’écrivain. Erreur (échec consécutif à l’erreur), logique (difficulté de la phrase), sujet (objet), et cette indifférence qui se traduit romanesquement par une absence de particularités qui mettrait la puce à l’oreille même du moins fin des policiers de l’aventure humaine. Craignons le pire.

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Il est étrange que, pour illustrer son chapitre sur le dialogue, Blanchot tire ses exemples d’œuvres aussi secondaires que celles de Malraux et de Duras. Passons. Avec le dialogue, le texte bascule dans l’imprévisible et les sous-entendus qui sont la marque de fabrique des conversations. Hemingway prétendait, non sans raison, avoir enseigné l’art du dialogue à Gertrude Stein. On se demande quelle importance cela peut-il bien avoir. Seuls les lecteurs du Making of americans peuvent mesurer la portée de ce qui pourrait passer pour une vantardise digne d’un chasseur de bêtes féroces. C’est que le dialogue est l’ennemi naturel de la dispersion tant redouté par un personnage des Vagues, dispersion qui a commencé son œuvre de sape avec le détachement inspiré la dérive du sujet primitif. Il fallait bien s’attendre à un retour des personnages sur le terrain du texte. De cette parole à peine intelligible parce qu’elle ne nous appartient plus comme nous pouvions posséder celle des héros classiques, le glissement vers la narration est à peine progressif.

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C’est à Robbe-Grillet qu’il appartient de clarifier la perception des choses. Il ne les dénombre pas, laissant au fou cette occupation grignoteuse de temps précieux. L’écrivain, devenu romancier semble-t-il définitivement, annule les ombres au profit non pas de la lumière naturelle (beau jaune dans le bleu des ombres) mais de ce qu’il convient d’appeler une clarté, belle coulure des rideaux, même si la patience du lecteur est mise à rude épreuve. C’est un passage nécessaire entre le dialogue et la rentrée en soi. L’ingéniosité du récit est noyée dans l’écriture. Ce qui promettait de bons moments se transforme en casse-tête, en piège à mouche, en odeur de sainteté. Les personnages s’aplatissent. Le fil du récit s’étire entre eux et les objets. Désormais, il n’y a plus de dramaturgie sans ce rapport étroit, sexuel jusqu’à gaillardise. L’exhaustif remplace les explications, ce qui d’ailleurs ne remet pas en cause la longueur du texte, juste sa dimension une fois ingurgité. Métamorphose du temps en espace. Proust, où est ta victoire ?

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À la place de Hermann Hesse, j’aurais préféré Hemingway ou plus proche de nous, Richard Brautigan dans le rôle de l’auteur du texte devenu soi-même. Avec cette particularité, on touche à l’achèvement de ce petit tour du propriétaire. Remarquons avec Blanchot qu’une œuvre comme Le jeu des perles de verre peut s’accomoder entièrement de l’expérience propre du lecteur sans qu’il soit besoin pour lui de se plonger dans les tourments de son auteur. Une chance. On est moins à l’aise avec Hemingway, surtout dans ses textes posthumes. Quoi qu’il en soit, ce genre de texte est comme l’aboutissement de ce qui a commencé comme une erreur. On revient naturellement à soi. La logique, le sujet, l’indifférence, le dialogue, la clarté romanesque s’engouffrent dans cette plaie sans espoir pour nous et surtout pour l’auteur de profiter de l’expérience de la blessure une fois celle-ci refermée.

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On se prend alors à rêver d’un intertexte capable de rendre compte de l’expérience de la douleur et de l’échec à la place même du texte qui parle peu quand on le questionne sur ce sujet délicat. Aboutit-on toujours à des insipidités aussi flagrantes que les errements de Virginia Woolf dans ses journaux intimes ? D’ailleurs ces journaux sont-ils aussi ratés que ça du point de vue littéraire ou plus platement ontologique ? Facile, cet exercice du quotidien réduit à l’obstination ? Pas si sûr. Il faudrait essayer, prendre le risque d’y perdre la vie quand on aurait pu la mettre mieux à profit au service de l’erreur qui, comme on le constate un peu plus chaque jour, est fertile en découvertes éditoriales. Mais s’il s’agit justement du journal que l’écrivain n’écrit pas, le journal de Musil par exemple ? Pas facile de décider. Ponge, dit Blanchot.

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Ponge n’est pas une impasse, Blanchot le sent bien mais c’est vers Bataille qu’il s’oriente pour trouver une conclusion à son propre échec, celui de n’avoir pas réussi à écrire un roman. On est tout proche d’une espèce de solution. Et c’est par le scandale, c’est-à-dire par la constatation que la laideur est belle, par exemple, qu’arrive le récit. Il faut surmonter la fièvre causée par l’incommunicabilité et donc par la perspective du silence. Cette fois, le corps et la blessure sont communs à l’auteur et à son lecteur. On se demande s’il est encore question d’écriture. Ce sont des traces, certes, mais de quel animal ? Blanchot apparaît alors comme le personnage principal de sa réflexion. Attendait-on autre chose d’un essai sur la littérature de la part de quelqu’un qui s’y exerce quotidiennement et même de façon posthume ? Extrême confusion qui consiste à ne plus chercher à démêler l’écheveau que le lecteur disputait à l’écrivain il n’y a pas une minute. Le monde des philosophes est devenu le récit de Blanchot.

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C’est donc avec Goethe que commencent les temps modernes de la littérature. Il fallait bien que Hegel fût, sinon impossible, du moins contestable, en tout cas incomplet sans ce fragment qui nous est concédé après lui. On se sent vaguement coupé du passé, du véritable passé, de celui qui compte une fois admis que la littérature est morte et enterrée. Des figures s’imposent à la conscience, des intellectuels puissants, jusqu’à Valéry qui achève de vriller la vigne plantée par ses prédécesseurs. C’est l’ère de la liberté qui égratigne la société. Le temps des cerises. Se pouvait-il qu’il s’achevât autrement que par la rencontre de Valéry et de Breton, fait divers aussi incongru que la rencontre non moins fortuite, mais voulue, de la machine à coudre et du parapluie qui ont remplacé, le temps de revenir au premier plan, les personnages qu’on avait l’habitude d’entendre à la place de leurs auteurs. On devine des sacerdoces, des vocations, de futures pétrifications, des élévations en grade. Les prophètes et les symbolistes peuvent désormais pointer leurs barbiches. Ce qui n’empêche pas Grasset de fabriquer des tortillons, des Mauriac et des Radiguet, pour alimenter les bouches à nourrir sous peine d’une révolution totale. Gallimard, plus prudent, achète sans compter vraiment.

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Le mouvement va de l’exigence à l’échec. C’est dans ces conditions extrêmes que s’est développé le questionnement, avec beaucoup de temps perdu et des oeuvres immortelles, et des achèvements sur les sables de Venise menacée par la maladie courante.

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Ou penser et souffrir. Ce n’était pas très clair avec les dadas de ce début de siècle à guerres mondiales. L’écriture devient un combat. On va plus loin que Werther. Et pour des raisons enfin différentes, des raisons porteuses du charme des temps. Artaud vocifère dans l’anomalie pendant que sa tumeur secrète s’accroît. Elle mettra un demi-siècle pour le tuer. Il a le temps de décrire le combat. Rien de moins apocalyptique. Ce qui le distingue de tous les autres, c’est l’approfondissement, la raclure, la saisie des données profondes, le sarcasme fait homme-femme. Pas une seconde il n’est question de l’enfance. Les nostalgiques qui confondent le temps, sa perte et sa recherche sont crachés par la langue même au seuil de ce qui, pour devenir, ne pouvait être qu’un théâtre de marionnettes. Les surréalistes n’ont fait que le lien entre les hommes de lettres de l’après-Hegel et cette nouveauté dans la langue littéraire et démotique. Le néant des existentialistes, mis sur le marché sur ces entrefaites, paraît un peu timide. Même si Genet trouve des accents véridiques. Mais ni lui ni Céline n’ont poussé le bouchon aussi loin.

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Blanchot fait remonter la culture des extrêmes à Rousseau, une fascination qui en a dérouté plus d’un. Avec lui, la littérature sort de son lit. Il ne pouvait pas être compris de ses contemporains. Le mensonge, la mystification, la douleur détournée de la maladie qui l’expliquerait aussi bien, force le langage des genres et de la pensée. Le saut est considérable, par-dessus la Parque et autres Werther, d’Artaud à Rousseau. Il faut pourtant bien expliquer ce qui se passe après le passage pédagogique de Hegel. La continuation d’une littérature malgré la littérature avait ses origines dans ce texte passionné, le premier du genre vu d’ici à travers la lorgnette d’Artaud. Nul écrivain n’entrera par la porte de la littérature s’il ne cède pas à la tentation des extrêmes. La cruauté ne s’exerce pas, elle est, tout simplement. Et de ce principe fondateur de la protolittérature (si l’on considère que la littérature est à venir) naîtront les seuls textes capables de concurrencer l’Histoire même sur le terrain de la durée.

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Il y eut d’autres précédents. Des premières versions souvent, comme ce Joubert qui ne fut ni écrivain ni philosophe mais moraliste dans le sens où cela s’entend en terre de France, un croisement de l’intuitif et du sentencieux, un éparpillement limité au cahier, exactement le contraire du tagger qui s’exprime sur les murs de la ville au nez et à la barbe des serviteurs de l’autorité commune. Joubert annonce Mallarmé, le talent en moins. Auteur sans livre, sans écrit, il demeure dans l’ombre des voix d’outre-tombe, les surpasse par la finesse du regard, c’est souvent un regard qui est posé sur les dehors de la fenêtre. Sa pensée n’en est pas une, pas plus que son style promet de la littérature. Il arrache des petites écailles à la réalité et les colle sur des feuilles, geste qui l’assimile à peine à l’écrivain et l’en rapproche infiniment par le son cristallin que rendent ses sentences. Il ne s’agit pas d’un juste milieu entre les extrêmes, pas d’un assagissement volontaire devant l’ampleur des tâches extrêmes. Ni d’un antipode, pas même d’un découragement. Rousseau et Joubert sont deux fusées lancées dans le ciel de l’homme à un moment où celui-ci peut légitimement penser que l’art est chose passée. Extrêmes, jusqu’à la violence et la culpabilité pénale, jusqu’à la performance souvent délirante et cruelle pour soi inspirée aux artistes par Artaud et son double, et légèreté ou insignifiance, précision et insouciance en même temps, vont marquer l’art et la littérature pour un temps qu’il n’est pas encore possible d’envisager comme temps de la littérature et des arts.

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Avec Claudel, c’est la lutte contre les géants qui impose ses lois au texte. Claudel torturait les femmes ou rêvait de s’adonner à cette pratique de la possession. La femme est le premier texte de Claudel. Il la fornique et l’ensemence. Plus loin, réduit à l’immobilité, il lègue plus généralement sa semence à l’humanité. Elle repose, comme si le pourrissement n’était qu’une vue de l’esprit ou que l’esprit était en proie à des velléités de recommencement. L’homme respecte son Dieu mais ne cède pas ou prétend résister à l’oppression de l’envers de l’homme, une nature de vagues géantes et de corps pesants, un tournoiement de phénomènes et des chutes incessantes de pentes et de surfaces. Au-dessus de cet édifice verbal presque entièrement consacré au dialogue (et au théâtre par l’effet d’un malentendu), la verticale du Midi, l’exacte division de l’homme partagé entre son désir et son angoisse. Une constante, dès lors, dans la littérature moderne.

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Claudel n’a-t-il pas imité les sonorités de la prophétie pour mettre dans la bouche de ses acteurs des révélations qu’autrement ils n’auraient pu exprimer ? Des femmes éberluées reçoivent ces coulures sur la scène de ses exhibitions. La pensée de Blanchot s’accroche à ce Dieu de papier. Sans lui, l’homme n’est plus ni pressé ni impatient. Rimbaud n’a plus de possibilité d’existence. Qu’est-ce qu’un prophète sinon le vocatif qui sort de l’histoire pour prononcer sa vision inspirée et y revenir avec toute l’apparence à la fois de la clarté et de l’indicible ? L’interpellation est définitive. On ne connaît pas de cas de prophétie tombée à l’eau. Le fait est fascinant. Cependant la prophétie n’est pas de la littérature. Elle est témoignage du sacré. Seul Rimbaud revient avec des enluminures dignes de la critique moderne. Seul et impossible à refaire. Autre caractéristique du prophète.

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L’expérience symbolique est une traversée des miroirs du langage. Autre tentation de l’écrivain qui soupèse les données de son talent. Pétrir des golems est une activité créatrice. Ils finissent par sortir du cercle qui leur était assigné comme limite du possible et du coup perdent toute leur signification, leur magie, écrit Blanchot. Le passage de la créature magique à sa légende marque la fin de l’expérience symbolique, un peu comme la prophétie du non-prophète tombe en désuétude. Des noms s’inscrivent déjà dans le texte non encore établi de l’histoire de cette nouvelle littérature, un monde parallèle peuplé de célébrités oubliées et qu’un certain parti pris des choses sera toujours capable de cristalliser à la surface des mots entrés dans le dictionnaire pour en sortir inévitablement un de ces jours lointains.

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Personne, jusqu’à Borges, mauvais poète et inventeur précis des conditions de la fiction, n’avait encore inventé un infini qui fût aussi fini que l’infini littéraire, un infini circulaire, un anneau de tous les instants, une possibilité de monde qu’on est loin d’avoir réduit à une simple conversation entre personnes sensées. Ici, le désespoir ne s’annonce pas. Il n’apparaît même pas. Personne ne le personnifie. Seule l’invention d’une fiction rend compte de cette disposition particulière à la foi. L’esprit s’étire plus qu’il s’enrichit. On aurait tort aussi de confondre cette invention avec celle qui préside aux mythes. Charlot et Spider-Man n’ont rien à voir avec le monde, pas plus que Ford ou Kodak. Et après ?

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Nous y revoilà. L’exigence, la douleur extrême, l’émerveillement causé par les fenêtres jusqu’au silence, la lutte, les prophéties, les golems et autres androïdes, la fiction de l’invisible, et malgré toutes ces forces contraires à l’Histoire que martèlent les Grands et les Petits, le texte se confie au journal, se disperse, se noie. L’écrivain est dans l’impasse. Certes. Mais qu’est-ce qui le différencie par exemple de l’ingénieur ? Ou qu’est-ce qui le pousse à ressembler de plus en plus à un ingénieur ? Des améliorations ? Des avancées ? Des innovations ? Vient le moment où les compensations ne servent plus à éloigner le démon de l’autodestruction. Terrible destin de l’écrivain qui se respecte. Agonisant, Claudel déclarait n’avoir pas peur de la mort. Il était sans doute sincère. Mieux : il était exact. Mais de quoi avait-il peur ? Que redoutait-il de son passé aux yeux de beaucoup prestigieux et enviable ? La vocation (ce doit être le cas de toute espèce de vocation) est un avant-goût de l’échec. Perfidie, oui, mais de qui ? semble se demander Blanchot. La question lui appartient depuis le début.

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"Le livre à venir" commence comme un essai sur Proust, avec Proust. Tout ce qui suit, la question littéraire et ses promoteurs, l’expérience moderne de la littérature et son présent obsédant, et enfin cette non-vision d’un avenir à la fois prometteur parce que l’existence de l’écrivain s’y affirme d’avance et désespérant parce que le temps menace de se répéter avec une fidélité de jeune mariée, tout ce qui suit n’en est que la déroutante affirmation, comme on vient de le voir par un effet de renversement dont je suis bien sûr le seul auteur. La vocation de l’écrivain, qui ne diffère que sur ce point avec toutes les autres espèces de vocation, se coltine avec le récit jusqu’à l’anéantissement ou après l’incompréhension. Au lieu de l’épanchement, de la croissance circulaire, la dispersion à la fois des moyens et des instances du texte. Les personnages se fluidifient, les lieux s’engouffrent, le temps interroge, toute l’écriture est de la cochonerie. Il semble pourtant que, parmi cette abondance d’œuvres fortes et fortes par la douleur et le sarcasme, le texte de la Recherche ait atteint ce point culminant du vécu qu’à défaut de bonheur on peut qualifier de joie. Le mot n’est rien à côté de ce que recouvre l’extase mais c’est ainsi que la vie de Proust ne se conclut pas par un suicide mais par une mort précise comme un emploi du temps.

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On nous dit que ce n’en est pas une sans nous dire vraiment pourquoi. C’est en tout cas une anecdote. On se souvient de l’épisode des Sirènes chez Joyce. Elles pervertissaient d’avance. Chez Homère revu par Blanchot, c’est le roman qui s’arrête pour laisser la place au récit qui lui donne alors sa dimension d’œuvre littéraire. Il faut cependant qu’Ulysse se bouche les oreilles et se passe du chant, donnant ainsi le chant imaginaire à une humanité vouée à la pratique du réel. Ce n’est pas une allégorie parce que la portée n’est ni morale ni esthétique. Le récit est à la fois connaissance et action, certitude et liberté, matière et désignation. Les instances sont en effet réunies : le voyage (le périple chantait Pound), temps d’une réalité endurée, le chant qui s’interpose quand le roman s’éternise dans sa monotonie, les Sirènes qui personnifient à merveille les transparences du personnage, la mer qui se nourrit des autres éléments chers à cette époque de représentation intermédiaire. La vocation du récit, de personnage délégué aux offices du récit, revient à l’auteur dont Homère serait l’archétype. L’immobilité qui s’ensuit s’explique par la fascination que ce dernier éprouve à la récitation de son produit imaginaire.

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Tout se passe comme si l’écrivain n’agissait que dans un genre donné à la place des autres, comme s’il les contenait tous ou comme s’ils n’avaient plus d’existence que parce qu’il les condamne à des rôles de seconds couteaux ou pire de doublures. Après l’expérience des Fleurs du mal, la poésie comme genre majeur ne s’impose plus qu’en cas de trouvaille. Aucune autre œuvre écrite en vers n’a jamais plus marqué les esprits. Le roman n’est pas imposé par Balzac, il l’est par Flaubert. L’expérience de Proust est tout entière consacrée à l’approche des meilleures conditions romanesques possibles. Car le récit, essence de la littérature, est un prolongement des instants impossibles du roman, passage du chant réel à l’imaginaire, écrit Blanchot. Serait-il question d’autre chose que de l’imaginaire qu’on ne serait plus en train de rêver à la littérature. Prenons la vie : elle est bornée par l’inexistence et par la mort. Le ciel ? C’est de la terre projetée dans l’infini jusqu’à l’incompréhensible. Le vent, phénomène naturel, s’annonce et se finalement se tait. Tous les évènements romanesques sont contenus, la moindre agitation, la plus petite des condamnations au silence. Tout ceci est le réel et le roman en est le chant. On sent bien alors comment arrive l’imaginaire, comme il croît à la tangente des réalités, comme il prolonge le naturel et constitue alors le seuil de ce qui n’est plus l’existence ni la mort, ni le ciel ni la terre, ni aucune de ces crispations qui nous détachent des autres. Le récit est la mesure de lalittérature. Tout le texte en est la multiplication, la complication, jusqu’à la dispersion que Proust, cependant, a eu de bonnes raisons de ne pas vivre.

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La tentation, purement poétique, et Proust n’y coupa pas, est de se faire le chroniqueur de ces instants arrachés au temps. La poésie pourrait revenir sous cette forme, vivant de la sentence et du bonheur des trouvailles. Mais n’est-elle pas alors le meilleur moyen, si l’on peut dire, de commencer tout de suite par ne plus écrire ? L’accumulation n’a jamais fait bon ménage avec la patience. La loi d’accroissement de l’œuvre ne peut pas condamner l’œuvre à la disparition. Une loi de la condensation en gouttes essentielles ne paraît pas plus propice à l’écrivain en proie aux atermoiements de son propre personnage. Il faut du détachement et de la distance, autrement dit un grand art de la dissimulation.

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La nature n’y est pour rien. Il ne tiendrait qu’à elle de nous éparpiller qu’alors la vie deviendrait un enfer pour ceux que la question verbale agite à contresens. Blanchot affectionne plus particulièrement les glissements, non pas du sens, mais des sensations. Le temps réel, celui des horloges, serait destructeur, agissant comme l’effacement, créant certes du passé mais seulement pour les historiens et les nostalgiques, le futur ne serait que du présent voué au passé. Ce temps est celui de nos visions de l’autre qui nous ressemble, l’autre et non pas notre reflet. Le temps des souvenirs, merveilleux au moment des communications entre membres de la famille ou gens du métier, ne serait qu’un chaos et surtout un désastre textuel. Temps des journaux. Là s’arrête en principe la recherche pour le commun des mortels qui s’affirme du trottoir aux bancs des instituts, inépuisable ressource du conte et de la nouvelle. Le psychologue lui-même ne franchit pas cette limite pourtant dure comme la pierre d’un mur. Il faut un écrivain, et un seul, pour perforer cette réalité et traverser le champ de l’instant. Proust vérifie mille fois sa tendance au dépassement de l’instant, temps final qui est celui du récit.

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Il est sans doute primordial de constater que deux des plus grandes oeuvres littéraires de ces derniers temps sont issues directement de la sensation et non pas de la réflexion préalable, belle leçon de modestie : les intermittences de Proust et les épiphanies de Joyce (vous savez : ces kiss qui font les baisers et ces suck que produisent les lavabos quand on les vide). Roussel ne fait pas partie de cette race, malgré l’équivalence en extase, mais il la rejoint à force de pratique. Stein s’en rapproche par la répétition des refrains, pratique héritée et heureusement revue. Commence le temps d’écrire, le fil menacé de coupure, le chemin bordé de tentations quand les chemins ordinaires ne sont plantés que d’arbres solennels. L’expérience paraît peut-être superficielle, on se méfie d’une imposture, l’auteur est fou. L’argumentaire du détracteur est en principe indémolissable. L’admirateur admire des surfaces qui conviennent à sa propre vision de la réalité ou ce qu’il croit regarder comme réalité. L’autre écrivain, plus prudent, mesure le chatoiement, minimise le goût pour les scènes grandiloquentes, réduit le dialogue à l’essentiel. C’est qu’il traverse sa nuit obscure. L’exemple est écrasant, la mesure déroutante. La petite histoire déroule ses faits, traverse la guerre, vient mourir aux pieds de la gloire promise. Toute la secrète sécrétion du texte git sous la pesanteur du désir d’égalité. Le sort de Proust est exceptionnel parce raconte ce qui s’est réellement passé.

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On se souvient d’Ulysse rejoignant la mer où les autres l’attendent. Il ne témoigne que d’une victoire. Le chant des Sirènes n’a pas traversé le silence qu’il lui a imposé par ruse. Il revient sur le fil du récit, rendant au roman la prégorative du texte et la vie continue jusqu’au prochain récit qui l’approfondira. Plus rien ne ressemble au passé depuis que le passé a transfiguré le présent. Le narrateur pourrait disparaître avec le flot, le texte avec les mots. Ici, Proust perçoit la possibilité d’un recommencement, perpétuité de la métamorphose. La vie est riche en ces petits détails dont le texte va s’accroître. L’expérience est concluante puisque la transformation est évidente. Expérience unique du récit, en tout cas la première du genre. Le roman est chargé de la durée.

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Toute vocation d’écrivain s’affirme d’abord par un Jean Santeuil. La question est ensuite le franchissement lié à la découverte du secret de l’écriture (selon soi). Peu y parviennent, et parmi ceux-là certains préfèrent s’adonner désormais à la production romanesque, par exemple. D’autres se taisent subitement. Sans parler de ceux qui se trompent, trompés par l’immensité de l’enjeu plus que par les apparences de leur objet. L’air du temps fournit-il des indices pour se rendre compte de sa propre légitimité ? Y a-t-il des temps plus favorables que d’autres à ce genre de reconnaissance ? Incontestablement, le temps de Proust coïncide avec des temps exceptionnellement fertiles en œuvres d’importance : Stein, Joyce, Roussel, pour ne citer que ceux déjà évoqués ici. Sans compter le propre de l’air du temps, les agitateurs, les provocateurs, les délinquants, les violeurs de silence et autres conférences des académies. Des quantités de Jean Santeuil se déposent avec le limon de l’actualité. Il paraît que Proust a eu la chance de ne pas publier le sien. Ou plutôt, sa veine résiderait dans la publication posthume, une fois garantie la prospérité de la découverte révélée par la recherche. Les Jean Santeuil ne sont pas encore, non pas ce qu’ils vont devenir après l’invention du récit toujours réinventé, mais ce qui va les remplacer et les reléguer au statut d’anecdote. La petite histoire revient de mille manières. Elle s’impose même à l’Histoire si la guerre, qui fait irruption dans le texte et lui impose des changements géographiques hallucinants, n’est qu’une opportunité ou au pire une petite musique quoi n’influencera pas cette fois le style.

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Le roman commence lorsque le texte affecte des allures de cathédrale. Une structure s’impose. L’événement est d’autant plus remarquable qu’il se passe des traditions. Avec Faulkner, la vision n’est que déformation violente du concept romanesque fondé sur les quatre instances dont il ne peut se débarrasser sous peine d’incohérence : le texte lui-même, la chronologie, la généalogie et la géographie des reliefs qui ont inspiré l’imagination. Faulkner, qu’on le veuille ou non, est un écrivain classique. Ce qui n’est pas le cas d’Hemingway et encore moins de Proust. Avec lui, on passe sans transition du récit au roman, directement et sans précaution de l’instant arraché à la mémoire à ce texte qui dépasse et de loin toutes les espérances imaginaires. La géométrie, tant rêvée par le modeste Rivière sur les berges du fleuve Artaud, qui convient le mieux est celle de la sphère, volume qui absorbe toutes les pensées et toutes les matières jusqu’à plus ample information. Les rayons et les tangentes de Blanchot sont un chef-d’oeuvre de description. L’achèvement-inachèvement, condition première du texte qui prétend à l’élucidation du récit, coule comme de l’eau de source. On ne voit plus en effet comment un écrivain, qui a fait son Jean santeuil, peut se tirer de son impasse s’il ne prend pas la précaution d’achever son œuvre avant de la commencer. C’est que le temps est aux œuvres organiques et non plus aux chefs d’œuvres de la confession et de l’outre-tombe, encore moins aux simagrées de l’aventure terrestre. Céline a-t-il trouvé cette cohérence du fini ? Non, si le style ne vaut pas le temps.

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La littérature est le spectacle de l’écrivain.

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Les Grands font l’Histoire même si la Nature s’en mêle (ô romans d’anticipation). Quoi de plus naturel que de les servir par tous les moyens, notamment ceux qui flattent leur ego ? L’épanchement du style démocratique a favorisé les échanges entre les classes ou les niveaux, appelons ça comme il ne convient pas de toute façon. La consommation remplace l’attente entre la nuit et le travail. Et la parole prononcée par le philosophe pour condamner l’art et les lettres à une existence passée est restée sans effet. Les musées ont résisté aux cauchemars de Dubuffet (L’homme du commun à l’ouvrage). Les artistes et les écrivains ont continué de proposer des jouissances sereines, convulsives, obscènes et des servitudes tatillonnes ou plates.

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La culture est-elle un business comme le signalait un connaisseur ? Ou plutôt un aspect de l’assistanat à quoi se plaisent les politiciens ? La religion n’a-t-elle pas imposé des figurations tapissières aux désirs d’abstraction qui sentaient la braise de son siècle à mains ? Les comptoirs rutilent, les tribunes résonnent, les autels chatoient. On se demande bien ce que l’écrivain peut écrire s’il sort de ces lieux où rien d’autre n’a lieu que le lieu. On nous dit que c’est là que Mallarmé enfanta le meilleur de lui-même, que Cézanne s’en fichait et que Picasso aurait accepté d’être pauvre à condition de pouvoir se payer les ingrédients de sa farce.

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Le coup du dernier écrivain a failli porter mais imagine-t-on encore des dictatures à ce point proche de la perfection ? Nous ne sommes même plus menacés par nous-mêmes, condition primordiale de l’extraction proposée soit par la lucidité inventive d’un romancier qui se réduit au récit soit par l’imagination maladive du penseur qui se réfère au squelette de l’Histoire pour en nier la nécessité. L’écrivain, ou tout autre artiste, serait celui qui trouve la force d’être ailleurs sans toutefois se différencier des autres au point de donner à imaginer la portée ontologique d’une pareille mise en parallèle, exercice autrement complexe que la mise en abîme chère aux multiplicateurs, lesquels créent par la multiplication et non pas par la semence. Ci-gît ma semence et non pas mon industrie. Ma croissance finit par vous obséder. Je est une œuvre de l’imagination ou la théorie du temps qui explique la distance et quelquefois, dans le cas d’Artaud par exemple, le non-retour.

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Un philosophe du siècle passé, et non des moindres, imaginait, s’extrayant à son tour le temps de tergiverser un peu avec ce qui le dépassait techniquement, que les écrivains de toute l’humanité participaient, sans le savoir ou en tout cas sans y attacher d’importance, au même livre, vision de l’excroissance, de la tumeur, du passage de soi à nous, d’un hôpital circulaire ou d’une circularité littérale. Cette possibilité n’a pas fait école, malgré des conditions d’existence qui favorisent les influences et les plagiats. Par contre, la conception métahistorique de l’écrivain continue de nous agacer alors que nous sommes en train d’écrire des vies entières passées dans les lieux de notre connaissance. Est-ce parce que finalement elle convient à notre isolement ? On ne se sent pas véritablement le dernier, on a même une petite conscience de l’époque, mais la théorie de l’écrivain, qui trouve son paroxysme dans la conception du Livre en remplacement des œuvres honnies par les fous, a quelque chose de flatteur, ou de serein, peut-être d’harmonieux, de gracieux diraient les nostalgiques des belles moulures.

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Mais cet écrivain qui, croyant s’extraire de l’Histoire (la rue des romans réalistes), assez conscient peut-être de n’en être pas sorti tout à fait compte tenu de l’intransigeance des Grands, se retrouve avec lui-même pour tout compagnon de voyage, poussé par un vent intérieur, voiles gonfléesjusqu’à l’obscénité, n’est-ce pas parce qu’ilrevientmort et immobile qu’on s’informe de la validité de son expérience, la situant aussitôt avec une exactitude atroce sur le fil de fer du temps accommodé à la sauce des évènements historiques ? N’est-il pas alors légitime de douter un peu de la véracité de son aventure ?

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Comment expliquer alors notre soif de détails ? Si l’écrivain s’en va, revient ou pas selon qu’il est devenu sage ou fou, est-ce seulement parce que nous sommes restés en attendant que son œuvre trouve un public à la hauteur des exigences éditoriales ? Le business ne flapote-t-il pas devant tant de perspectives technologiques ? Sommes-nous si suspendus que ça aux atermoiements parlementaires ? Notre conscience du sacré nous éclaire-t-elle encore quand tout va vraiment aussi mal ? Que sommes-nous si nous ne sommes pas des écrivains ? Autant de questions que la projection blanchotienne du livre à venir rend acide jusqu’à l’hydrogène pur. Est-il possible de concevoir une autre alternative au bonheur ?

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Les Grands tendent des pièges où l’on se prend en connaissance de cause. Les collets de Blanchot réservent la surprise, les mauvaises rencontres, les accouplements contre nature, sans doute aussi les fautes de goût et les inconvenances. À une époque où Butor concevait clairement le sillon tracé sur le disque de la littérature, Blanchot trace des nervures sans souci de clairvoyance, il imagine les points de fuite d’une perspective sans précédent, il dessine les contours d’une condition d’existence sans commune mesure avec les manuels d’apprentissage. Il ne voit pas le cyberespace, ne critique pas ce qui n’apporte pas de l’eau à son moulin, passe à côté de la langue, s’applique à l’expression, compose des chefs-d’œuvre de concision et de méticulosité. Il ne dispose pas d’une boule de cristal. Il se sert d’un compas pour situer la voie à suivre, précision de sextant, exigence de calcul mental. Ce qui a lieu entre le temps et l’espace est assimilé à la patience, sans toutefois que ce mot suffise à limiter, à enseigner, à perpétrer.

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Patience ou impatience. L’éducation nous a confiné dans une vision (c’est trop dire) quadridimensionnelle de l’existence, repère mobile (automobile) sur le fil d’un autre repère pour additionner les trois côtés nécessaires à l’existence du volume et de la droite forcément infinie qui figure le temps. La réalité est tout autre : c’est le parcours réel (vécu en marge du rêve commun) des trois côtés (minimum jusqu’à la circularité) qui nous rend "visible" (probable) cet infini qui nous sert d’existence et finalement d’Histoire.

C’est traduit par Denis Roche, autant dire que ce n’est ni innocent ni infidèle, un Denis Roche d’à peine trente ans en 1966 -j’en ai douze et je vais lire l’ABC dans deux ans sous l’influence d’un mauvais génie de l’adolescence-, six ans avant la mort physique d’Ezra Pound, le poète-lecteur. "Énoncé percutant, partiel dans sa franchise, définitif aux yeux du créateur qu’il se devait d’être encore, même dans une simple chrestomathie." Tout y est, dans cette "interpellation" du nouveau lecteur de Pound ou de celui qui cherche à en appronfondir sa connaissance tremblante. L’écriture de ce poète, à la prose comme au mètre, est en effet percutante, franche, partielle, définitive et instructive. L’effet -et là je songe à ces nouveaux écrivains qui aujourd’hui s’efforcent de faire court et spectaculaire- n’est ou bien ni gratuit ou bien ni ostensible, d’apparence il n’est jamais question quand on a affaire à un des plus grands poètes du siècle passé, c’est-à-dire, et ce n’est pas peu dire à propos de Pound, de l’après-guerre.

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J’évacue ici la question des erreurs ou des fautes politiques -mais un poète ne commet que des erreurs, surtout si elles sont politiques et surtout si c’est un écrivain de génie, ô Portail ! Les cocos, les fachos, les gogos, on en a vu de belles et de pas mûres en cette période de disette, curieux partage de l’infamie et du confort, des certitudes et de la mauvaise conscience, des boissons sucrées et des tortures et méfaits en tout genre. Je ne lis que les oeuvres. Au diable le contexte. À défaut d’un engagement net dans la souricière des religions du divin et de l’économie, le texte au moins a son existence naturelle, il respire. Je n’ai personnellement qu’une haine, héritée de Proudhon et sans doute de cette époque prémonitoire (les années soixante), celle du commerçant. Je tâche de ne point paraître sous cet angle quand moi-même j’écris. Mais revenons à Pound, à Roche et à l’ABC.

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Entre 1933 et 1938, Pound écrit trois textes critiques : Comment lire (1933), A.B.C. de la lecture (1934), Guide de la culture (1938). Un pamphlet, un manuel scolaire et un guide. L’homme a à peu-près mon âge, la cinquantaine. Il a donné un sens à son oeuvre. Il compte désormais. Il se fourvoie dans la pensée politique de son temps. Il dit vrai aussi comme tous les fascistes mais il n’est pas question de cette vérité dans l’ABC de la lecture et j’en suis fort aise, je l’avoue. Écrit à la demande de l’Université, avec laquelle Pound entretient des rapports de client à prostituée, ce livre est à la fois une introduction à la littérature, à la poésie en particulier et à celle que Pound pratiquait avec un talent qui le poussa, comme Joyce, à inventer une langue sur le cadavre de la langue commune. Mais ici, la percée est proprement pédagogique. Cette intelligence, cependant, n’est pas sans risque et Denis Roche a ajouté un peu de texte pour que le lecteur (français) n’échappe pas au "raisonnement de Pound faute d’éléments de référence." Il faut connaître l’oeuvre météorique de Roche pour bien peser ces interventions de bas de page. Afin qu’on sache que la poésie est "inadmissible" (inamissible ?).

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L’ABC est composé de deux parties. La première expose des idées et des faits, la seconde est une anthologie commentée. Roche prévient : il n’a pas traduit les poèmes. On se contentera de la phonétique et pour certains, du sens littéral. Nonchalance ? Ou signes, à chaque texte non traduit ou traduit avec les moyens du dictionnaire, faits au lecteur que quelque chose d’essentiel est en train de se passer musicalement ? Pound n’a-t-il pas lui-même renoncé à la "traduction" pour plutôt mettre en musique les textes intraduisibles ainsi reproduits sur la scène de l’opéra ? Des actes, c’est ce qui manque aux pâles imitations du bruit qu’on nous propose comme aliment littéraire depuis que des écrivains ont perdu le fil de notre histoire si complexe.

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Limitant l’étude de la littérature à "l’évolution des conceptions prosodiques" -et elles nous sont le plus souvent étrangères-, ce qui nous ramène clairement au chapitre XIII d’Ulysses, il ne sera pas question des idéologies, des croyances, des goûts, ou alors seulement pour en signaler les effets pervers même sur l’art des plus grands poètes de leur temps, de Pope qui traduisit Homère à Whitman qui ne négligea pas le toc. Il ne s’agit ici évidemment pas d’histoire. La langue ne connaît pas le temps historique. La preuve en est que les "classiques" demeurent malgré des injures qui ne sont que les imperfections de leur temps, du temps auquel personne n’échappe totalement. L’écriture, anglaise ou autre, évolue sur le fil des recherches non pas d’effets à produire, mais de textes "relisibles" autant de fois que l’esprit n’en a pas épuisé la saveur et les nouveautés. Reste cette fraîcheur propre au classique, littéralement à l’éternel s’il n’est pas exagéré de penser que des choses, parmi d’autres moins dynamiques, peuvent durer au-delà des temps imaginaires. Bien sûr, il faut "traduire", quand la langue n’est plus d’un usage courant ou quand, plus facilement, elle est étrangère. Pas de littérature sans ces traductions en langue maternelle ou en musique, et toute l’importance d’un épanchement qui va plus loin et plus précisément que les histoires du rêve et de la folie passagère des romantiques et autres visiteurs du soir.

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L’ABC de la lecture étant un manuel scolaire, il vise clairement, sur cette base solide -prenons-en de la graine- à donner le goût des littératures "autres que nationales", formule Roche toujours plus près du texte.

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"Envie de traduire", dit-il aussi. On en vient au désir, tant il est vrai qu’on n’enseigne pas la littérature comme on bourre le crâne des apprentis sorciers ou comme on conditionne les futurs ingénieurs de la découverte technique, l’une et l’autre catégorie de ces ouailles un peu dans l’imposture de la foi et des sciences. J’aime ce fil de l’intelligence de Roche sur le rasoir d’un autre poète qui fait le lit de sa pensée depuis longtemps. L’ABC est à la fois une critique des textes cités et exclus et une formidable mise à l’épreuve des moyens de raisonnement que Pound propose à l’esprit en dehors de toute perturbation académique. Il me semble que l’"Ezra Pound" de Noel Stock fourmille d’anecdotes à ce sujet.

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"C’est obscur parce que je ne comprends pas POURQUOI tu écris !" conviendrait le critique conscient de l’importance de son travail aux yeux du lecteur épuisé par les dramatisations du personnage de l’écrivain. On est là au coeur de la question littéraire, la vraie question qui agite ceux qui savent COMMENT on écrit et qui ne s’en cachent pas. Écrire pour telle ou telle raison qui n’a rien à voir avec la littérature complique la réponse de l’écrivain ou elle la simplifie tellement qu’on a vite fait de se retrouver au ras des pâquerettes pour brouter aveuglément l’herbe commune. Si l’écrivain n’est qu’un membre du troupeau, au moins s’en distingue-t-il par la laine et non pas par son attitude vis à vis de l’herbe bonne et de la mauvaise. Caresser l’écrivain, à contre poil ou dans le sens, c’est comprendre ce qui l’amène si proche de nous et si complexe quelquefois. Obscur, il ne l’est que par différence relative et c’est dans cette relativité que se trouve la réponse aux questions d’obscurité. Sinon, on a affaire à un mauvais écrivain, à un faussaire ou à un fou, et on perd son temps à recracher la mauvaise herbe des talus et des dessous de la broussaille.

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La première partie de l’ABC est finement conçue malgré des apparences de vagabondages.

L’écriture et ses méthodes et particulièrement la méthode préconisée par Ezra Pound, font l’objet du premier chapitre. Tout y est si clairement exprimé qu’on ne peut guère mettre en doute l’expérience du poète qui répète sur le mode de la conversation ce qu’il connaît depuis que sa prosodie en a exploré les possibilités. Conversation sans charme, comme l’éprouvait le cynique Valéry, ni extase devant l’exactitude de la proposition de s’exprimer non pas au nom d’une idée mais "au contraire" d’une pratique de l’écriture -ici l’"histoire" prend des allures de fil au lieu de roman comme chez Blanchot- mais bel et bien conversation de poète pris en flagrant délit de communication avec le meilleur du public, celui qui étudie la littérature.

Littérature qui est l’unique sujet du deuxième chapitre. Pound y situe la sienne en connaissance de cause. Comme je le disais, si Blanchot fait un roman en s’exposant au livre à venir, Pound demeure poète, ne change pas de peau sous prétexte que ça devient difficile, de plus en plus difficile à expliquer, ce qu’on suggère ailleurs. Sur les huit chapitres qui composent la première partie, les quatre premiers ne devraient cependant pas troubler le lecteur habitué à la logique des plaidoyers.

Le lecteur ne surgit pas du troisième chapitre. Il y est invité par un Pound qui le connaît pour l’avoir rencontré plus d’une fois sur le terrain des croisements de fer mais aussi de l’impuissance créatrice. "Un peuple qui croît dans l’habitude d’une mauvaise littérature est un peuple sur le point de lâcher prise sur son empire et sur lui-même."

Et de conclure provisoirement par les oeuvres, l’herbe qui pousse dans l’herbe, ni mauvaise ni bonne, mais nécessaire à la croissance. On imagine assez bien, quand on est plus ou moins cultivé et qu’on s’en flatte, ce qui manquerait à la vie en l’absence d’oeuvres bien qu’en cas de culture on soit toujours dans l’ignorance de ce que la vie peut être sans littérature.

Jusque-là, et malgré les fusées d’un esprit très exactement tendu vers l’objet de sa communication, rien que de très cohérent selon les saints principes de l’enseignement. Sans doute s’agissait-il d’en passer par-là parce que le texte de l’ABC est destiné à enseigner et non pas à combattre. Ce combat, il me semble d’ailleurs que Pound l’a déjà gagné avec l’essai précédent, tout frais d’un an comme un morceau de viande du matin par temps clément, "Comment lire". Rions au passage des "Comme un roman" et autres accidents de la prescience éducative qui s’empare des jongleurs de malaises.

"La plus grande cassure dans l’histoire de la littérature européenne est due au passage du langage prosodique au langage non prosodique." Là commence la pensée de Pound, avec cette chronologie qui laisse pantois les spécialistes du désordre romanesque. Il y a une chronologie plus ou moins claire et c’est évidemment la lecture qui l’éclaire. Cette traversée remplace l’habituel voyage de page en page dans les manuels scolaires. Siècles découpés dans une histoire de tout le monde avec la langue de tout le monde améliorée un tant soit peu par des "classiques" indétrônables, siècle à France. Générations de l’Espagne soumise aux caprices de l’anthologie des éditeurs et de leurs conseillers, chevet des saints jusqu’à la canonisation pure et simple d’un Lorca par exemple. Quel est le niveau d’imbécillité et de trahison atteint par les manuels scolaires et leurs serviteurs, vacanciers sommaires des charters ? Pound remet les pendules à l’heure d’une autre profession, celle que malgré des millénaires d’habitudes on n’a pas encore autorisée dans les pratiques de l’éducation.

"Pour ceux qui ne savent que l’anglais, j’ai fait mon possible", dit Pound. Il a traduit lui aussi, -pratique des siècles de littérature anglaise, de Gavin Douglas à Marlowe- poussant la "traduction" plus loin que le praticien fébrile et surtout plus fidèlement que les interprètes frissonnants qu’on dénonce encore trop timidement. Note de Roche : "L’anatomie de la mélancolie. C’est véritablement l’équivalent anglais des essais de Montaigne. Ce qu’en dit Pound pourrait éclairer le fait qu’il n’existe à ce jour aucune traduction de l’admirable ouvrage de Burton. L’anatomie parut en 1612 et, rappelons-le, fut pillée outrageusement par Sterne, au XVIIIe siècle." -Le traducteur laisse libre cours à son imagination, s’étonne-t-il plus loin !

Chapitre VII (texte intégral) : "Qu’importe par quel pied vous commencez une table, si, quand vous l’avez achevée, elle se dresse solidement sur ses quatre pieds.
En fin de compte la poésie médiocre est la même dans tous les pays. La décadence du pétrarquisme en Italie et la poésie "poudre de riz" en Chine atteignent bien le même niveau de faiblesse malgré la différence linguistique."

Chronologie contestable comme sens prémonitoire de l’histoire, pratique de la traduction élargie aux autres procédés musicaux, nature de la médiocrité commune à toutes les langues et donc à toutes les littératures - le "raisonnement" de Pound vient, à l’époque, de franchir allègrement les limites de l’académique. Avant de commencer par le chapitre VIII, le dernier de la première partie, sautons les pages jusqu’à ce petit "Traité de versification" rejeté en annexe ou parfaitement à sa place de conclusion "définitive".

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"Mon livre avait un but et je croyais que le lecteur le verrait." À part le De Vulgari Eloquio de Dante, faut-il constater avec Pound que nul traité de prosodie n’a rouvert les yeux du poète et contenu son chant ? "La confusion dans le public est facile à expliquer : tout vient du désir d’obtenir quelque chose pour rien ou d’apprendre un art quelconque sans se fatiguer." Notre époque (non pas celle de Pound) est caractérisée, de notre côté du monde, par les propositions de formation littéraire et par leurs implications éditoriales. On apprend à écrire comme à faire du vélo et on publie sans vergogne des calamités textuelles applaudies comme si elles avaient été écrites sous la dictée d’un connaisseur. Cette facilité à produire de l’art vient d’un jeu d’offre et de demande parfaitement contenu par le flux économique qui sépare les uns des autres et les rejoint d’un goût commun pour la différence.

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Sans se fatiguer... Il y a belle lurette maintenant qu’on bâcle faute de métier mais la faute n’est pas à l’écriture automatique ni aux rencontres fortuites. Tout le mal vient de ce que la poésie n’est pas enseignée. On enseigne la musique et avec quel renfort de moyens ! Imagine-t-on occuper le poste de premier violon sans avoir été au fond de la pratique de cet instrument exigeant ? Et pourtant, on accepte bien le fait que n’importe quel individu un peu bavard mais parfaitement ignorant des possibilités prosodiques de son temps, s’empare d’une plume saignante pour couler sa paresse et sa mauvaise foi sur les pages de ce qu’il faut bien appeler un livre. On se consolerait un peu si cette habitude se contentait d’occuper le lit des productions ménagères du compte d’auteur et autres avatars de l’abondance. Au lieu de cela, c’est le coeur même de l’édition qui est touché et qui choisit de fondre avec la facilité ambiante. "Vous ne pensez tout de même pas composer une mélodie de Mozart ou un thème de Bach par le simple jeu de heurts musicaux alternés ou par une simple succession de croches et de noires... bruit de cognée mécanique..." Avec le remplacement du jazz -tout le jazz- par la musique militaire des boîtes de nuit, on est en plein cataclysme. L’attitude qui consiste à élever sans cesse le niveau de ce que l’esprit peut envisager de partager avec un autre esprit n’est peut-être pas aussi naturelle qu’elle pourrait paraître au premier abord -première rencontre avec l’enfant qu’on a été dans le regard de ses géniteurs, espoir d’un futur à la hauteur de la respiration des senteurs et des miasmes, reconnaissance progressive de la capacité à améliorer le plat du jour par un tour de main, résultat évident d’une première page exposée à la concurrence des formateurs, etc., l’aventure se termine bien souvent dans le fond d’une poubelle pour ce qui concerne les oeuvres ébauchées et à la surface glissante de la vie quotidienne qui rend coup pour coup.

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Enseigner la poésie... Voyons si les temps ont changé :

"Les étapes de la dégradation d’un enseignement artistique sont les suivantes :

I - Un maître invente un "gadget", ou un moyen de mettre en oeuvre une fonction donnée, ou un ensemble de fonctions données. Les élèves adoptent le gadget. La plupart s’en servent sans avoir la maîtrise du professeur. Le génie suivant l’améliorera sans doute, à moins qu’il ne le délaisse au profit de quelque chose qui s’accorde mieux à ses talents.

II - Alors survient le pédagogue aux cheveux gominés ou bien quelque théoricien qui érige le gadget en loi, en règle d’or.

III - Puis quelque administration à tête grosse comme des épingles se met en branle et démolit tout nouveau génie ou toute nouvelle invention formelle qui n’obéit pas à ladite loi ou qui relève d’une chose encore inconnue de cette administration."

Si l’on en croit ce qui se publie avec le consentement de ceux qui savent de quoi il retourne, ou prétendent le savoir, les "gadgets" de notre temps se limitent à des gémissements d’une douleur à situer géographiquement, et donc politiquement mais sans engagement clair, ou bien à des gazouillis, lallations, crispations, ricanements, sanglots, grognements, enfin à la panoplie imitative du cri et des parlottes que la vie quotidienne met en scène avec une proximité dont personne n’a l’outrecuidance de mettre en doute la véracité. Chinois qu’on viole, Serbe qu’on historise, Musulman légendaire, Chrétien recrucifié sur la même croix, Juif surpris en flagrant délit de reconsidération de la loi fondamentale, -mais les Basques ne sont pas à la mode, ni les Tarahumaras, ni les crétins qui sillonnent l’Ariège à la recherche d’un morceau de pain. Le choix n’est plus le fait des "professeurs" mais des inventeurs de l’étalage de demain, sacrificateurs de produits que l’autre, paraît-il, veut "détruire", d’où l’achat. On est bien loin d’Montmartre !

Question poésie, on s’est assagi considérablement. D’un côté, les "chansonniers" qui chansonnent avec moins de talent que leurs illustres prédécesseurs -mais le music-hall est passé par-là, avec ses concerts de simplifications et d’habitudes, morosité qu’on a vite fait de remplacer par de l’ivresse une fois passée les échauffements. Prosodie qu’on qualifie quelquefois de "populaire" alors qu’elle n’est que négligence et calcul. On rencontre aussi des "obscurs", des provocateurs d’énigme qu’on croirait inspirées par les jeux de rôles qui ont exercé depuis leur mauvaise influence sur l’art cinématographique. Les obscurs demeurent obscurs, c’est tout ce qu’on peut en dire. Les "clairs" ne les distinguent d’ailleurs pas des poètes véritables, autre chanson. Nous avons enfin les "démotiques", les bavards de la plume, oiseaux en peluche qu’on gagne à la foire aux livres. Ils ont de belles dents, des mises en plis de la veille et des habits noirs comme les curés du passé. À quoi tient la sagesse d’un peuple ?

Non, ce n’est plus le pédagogue qui fausse les données. C’est le présentateur de télé, l’"enseignant" pressé d’en finir avec le cursus, le père poursuivi pour fraude fiscale, la mère qui se mêle d’éducation quand elle n’en pas reçue elle-même, l’oncle d’Amérique, l’Arabe du coin, les Juifs errants, les crucifiés de la tondeuse, les prometteurs de lendemain, les vendeurs d’oxygène, les enfants trouvés sans solutions d’unité familiale, et j’en passe. La poésie souffre d’une autre abondance, pléthore de personnages reproduits sur des affiches, des écrans, des solutions imaginaires ou "virtuelles", oui au fond plus virtuelles qu’imaginaires. La tourmente caresse, tranquillise, nettoie, nomme, érige, sans en avoir l’air. Pour ce qui est de la diffusion des théories tirées de l’invention des maîtres, elle n’a plus lieu et les professeurs ne se gominent plus les cheveux. Un professeur, monsieur Pound, aujourd’hui ressemble à tout le monde et ne se mêle pas de prosodie. Il écrit quelquefois des poèmes mais sans trop savoir de qui il tient ses procédés. Même la traduction ne fait plus l’objet de recherches fébriles comme au temps où les éditeurs poussaient leur Vialatte et autres Coindreau à la fraude textuelle passagère.

Il n’en reste pas moins que les conditions d’un enseignement efficace de la poésie et de ses moyens ne sont toujours pas réunies. Quant à l’apprentissage du violon, est-ce jouer du violon que de friser la perfection à chaque exécution sommaire ? Car si le personnage "professeur" a disparu de notre horizon et par conséquent du texte définitif de Pound, les dramatisations de l’acteur continuent de falsifier les contenus.

Il y a une distance entre Pound et nous. Mais après tout, n’est-ce pas un détail de l’histoire littéraire ? Les professeurs ne se sont pas améliorés de ce point de vue. Ils ont seulement changé, ils se sont adaptés à un monde qui veut que tout le monde ait le droit de sortir dans la rue, droit que l’acte terroriste conteste avec plus de rigueur que les surveillances policières. Nous sortons tous dans la rue, et certains, comme le décrit Blanchot -que je n’ai pas perdu de vue- croyant que c’est en Enfer qu’ils mettent les pieds. Enfer des écrivains qui n’a rien à voir avec les folies collectives des partisans de Dieu ni surtout avec la misère exacte et terrible du malade mental qui a vu ses doses de produits chimiques augmenter d’une façon parfaitement exagérée et peut-être même abusive. Monde de plus en plus complexe et donc à la recherche de simplifications analgésiques. Le poète ne traverse plus l’histoire en reprenant tout depuis le début. Il sort avec son parapluie et son petit sac en plastique et il se lance dans le monde en espérant qu’une porte, la bonne, s’ouvrira sur son passage. Dans ces conditions, pourquoi s’en remettre à ce que la littérature a produit de mieux et de plus éternel ? Mieux pour qui et éternel dans quelles conditions de réception ?

"La musique est si mal enseignée que je ne conseillerais pas à un apprenti poète d’aller s’enterrer dans un conservatoire." Revenons à la musique.

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Musique. Poésie. La danse peut-être comme pratique initiatique. Ce que la musique doit à la danse et ce qu’elle donne à la poésie. Nous sommes presque sur la scène.

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La poésie vient de la bouche, organe pris de vertige dans le chant et mal inspiré par le bavardage. Si chaque mot qui passe n’annonce pas une saveur textuelle, il y a peu de chance pour qu’on soit en train de pratiquer de la poésie. La bouche, organe des facilités et de la confusion. Organe du mensonge et de l’invective. Ce qui en sort est la langue et ses apparences de langage. Tout dépend de l’interlocuteur. Comme le lecteur est muet sauf par le renouvellement de son achat, autre langage, l’essai n’est pas risqué. Au pire, on perd la face ou son argent. De plus, aucune souffrance particulière n’affecte le texte ainsi débité comme à l’abattoir ou à la foire aux animaux. On sait parler avant de se servir de la langue. Il suffit d’habiller le texte pour qu’il change sa nature. D’anodin, il devient exercice de style. Pathétique, on s’y prend au piège de la versification ou des cris. La crainte de voir la poésie sombrer dans tout à fait autre chose que le chant populaire date de l’époque où Pound observait les changements de cap du commerce littéraire. Tandis que les meilleurs s’exerçaient à perdre le fil ou à le retrouver, selon des critères qu’on n’a pas encore éclairés d’ailleurs, la médiocrité s’installait plus à l’aise dans les moyens de communication dont le prix de revient a chuté depuis jusqu’à la hauteur de n’importe quel salarié que la muse a touché du bout de ses doigts délicats. Parler au lieu d’écrire, c’est ce qu’on fait aujourd’hui sans que cela ne choque plus personne. Le texte n’est plus un texte. L’interactivité n’est pas loin, se jouant de ce qui par ailleurs profite à la littérature. Des serviteurs patentés conduisent les travaux sous l’oeil attentif des tenants de l’ordre public. La bouche, facile et abondante, s’achète à bas prix dans les supermarchés.

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Avec la musique et sa mère la danse, la marge de manoeuvre des faussaires, entre les "bruits de cognée" et les glissements pornographiques, est plus étroite, plus réservée à des techniciens contraints d’en passer par un minimum d’études même si celles-ci ne dépassent pas les limites du son. Mais cette fois-ci, on sent bien qu’il y a musique et musique. On ne distingue pas bien, en littérature, le vrai du faux, le chant du poète de l’argumentaire de l’imposteur, d’autant que le poète est souvent un pauvre type et l’aigrefin un honorable guichetier. Il est de toute façon évident que le travail à fournir pour pousser la cantate est plus ardu que celui qui propulse sur la scène fumeuse des messes musicales auxquelles on convie les imitateurs en puissance. Imitation devant le frigo ou le miroir, ou à fleur des micros proposés par les fêtes patronales de la télé. L’apprenti musicien qui fréquente les conservatoires passe par la douleur. Un violon dans les mains d’un expert, c’est un fruit musical. Dans les mains de n’importe qui d’autre, c’est au mieux un stradivarius. Mains des musiciens, souffle, bras, colonne vertébrale, tout ceci n’entre pas dans la musique sans une forte dose de douleur. Le poète, lui, se contente de parler et s’il perd de vue la musique, il parle comme tout le monde. Il y a bien sûr la chanson, avec les bonnes et les mauvaises, mais il ne s’agit peut-être pas là de poésie mais d’un autre art que seuls les chansonniers peuvent éclairer de leur lanterne, si besoin est.

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Le poète, "heureusement ou malheureusement, (peut) écrire des choses qu’il fait passer pour de la poésie sans avoir auparavant étudié la musique." Avant Céline, qui trouvait une "petite musique" à l’air du texte à venir, Pound souligne que Yeats, par exemple, qui siffle faux et doute de pouvoir distinguer des hauteurs de ton, est capable "d’avoir un air dans la tête" avant de se mettre à écrire. On ne s’éloigne jamais de la musique quand on écrit "sincèrement" ; on ne perd pas de vue la danse et ses exigences d’espace au moment de se mettre à l’oeuvre d’une partition. La bouche ne parle plus. Par contre, tout le reste du corps est invité à la création.

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Deux définitions :

Rythme : "Un rythme est une forme découpée dans le TEMPS, de même qu’un dessin est un ESPACE déterminé.

Mélodie : "Une mélodie est un rythme dont chaque hauteur d’éléments a été fixée par le compositeur."

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Toute la distance qui nous sépare de Pound est comblée par ce sentiment qui nous étreint de ne plus savoir ce qu’est une oeuvre d’art et ce qui n’en est que l’impossibilité. Il est plus difficile de distinguer le vrai du faux (il suffit d’"écouter") que de décider du bien fondé d’un acte commis à la place de la véritable douleur de l’apprentissage. La modernité est remplie d’attentats aussi faciles à commettre que l’assassinat qui débarrasse le plancher de l’être indésirable. Peut-être suffit-il alors de dénicher cet objet du déplaisir dans l’"oeuvre" des prétendants. Ce qui orienterait la critique vers les fouilles de la biographie, autre chemin de traverse qui ne traverse rien. Rien n’est plus aussi clair que du temps de Pound et de Breton. Nous sommes décidément plus proches de Blanchot et en plein dans le foisonnement oriental d’Artaud.

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La poésie, la musique et même la peinture peuvent bien fricoter avec l’exercice de la médiocrité, s’il est un art qui est soumis à un minimum de conditions préalables, c’est bien l’architecture. Impossible de construire la moindre élévation d’une idée sans une connaissance solide des conditions de l’élévation dans l’espace et des injures de l’érosion, espèce moins fréquentable du temps qui passe. C’est là que se pose clairement le problème des règles et du savoir-faire en matière de création artistique. S’il est possible de construire un monument sans respecter aucune règle ni de proportion ni de goût, par contre on ne construira rien d’architectural si on ne connaît pas les moyens d’imbriquer les éléments de la composition en un tout solidement soumis aux lois de la nature -érosion, gravité, poussée du vent, tournoiement des pollutions, coulées des eaux, menaces du feu etc. Et nos surfaces fourmillent d’exemples d’oeuvres architecturales de qualité artistique qui se contentent, si c’est bien l’intention, de respecter les hypothèses physiques sans rien devoir à un nombre plus proportionnel que d’autres à ce qu’il conviendrait d’appeler la perception spatiale naturelle. On sait maintenant et depuis un bon moment ce que vaut son équivalent sonore, la résonance naturelle, ces sons et ces hauteurs qui seraient soit disant naturels à toute espèce d’homme. L’histoire de la gamme de Pythagore [voir annexe] est exemplaire : on ne s’en sert plus que pour rejouer la musique dite classique et les beaucoup plus fidèles encore musiques populaires de notre aire occidentale. La division géométrique de la corde ou du chalumeau n’a pourtant pas fait long feu. On a divisé en s’inspirant du savoir d’autres espèces. On a trouvé la règle d’or (racine). C’est que l’architecture, la sculpture et la musique travaillent dans la pierre et le son, deux phénomènes parfaitement identifiables. On peut transformer la pierre ou le son en oeuvre d’art. Toute entité physique, y compris la matière vivante, peut faire l’objet d’une transformation artistique. On a d’ailleurs poussé loin le bouchon depuis la découverte de Chevreul et l’irruption du son électronique. Artaud règne. Des matériaux incroyablement résistants propulsent les fusées de constructions qui n’auraient pas tenu debout, ni physiquement ni artistiquement, en d’autres temps. La peinture, qui est comme de l’écriture primitive et en cela primordiale, a souffert de la comparaison. Les artistes plastiques la pratiquent moins. On est volontiers plus naïf ou carrément brut. La surface plane ne convient plus guère qu’à l’expression décorative et aux explorations d’un inconscient qui a survécu aux intrusions dialectiques. Quand Pound écrit son ABC, a-t-il un peu conscience que l’art de Picasso n’est qu’un prolongement peut-être infantile d’une histoire qui, sans passer jamais par l’Afrique ni l’Égypte, a participé aux aventures de la découverte géographique, pour parler tranquillement ? La littérature fait aujourd’hui figure de vieille demoiselle qui a résisté à toutes les cures de rajeunissement et de mutations. On n’a jamais écrit autant comme avant qu’aujourd’hui. Bien sûr, et on en a l’expérience vécue, la langue ne peut guère s’aventurer dans les régions physiques de l’univers et de la chair sans prendre le risque d’une parfaite obscurité. Ne confondons pas d’ailleurs obscurité et expression obscure de la clarté ou de ses ombres.

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Il y a deux types d’obscurité :

—   Celle héritée du voyage et de ses péripéties ;

—   Celle des métamorphoses de la langue elle-même au contact de la trouvaille.

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On peut bien enseigner l’histoire de la gamme occidentale, de Pythagore à Bach -qui la tempère, ou celle de l’arc-boutant, ou les déboires du comédien à travers les âges, on n’enseigne rien qui concerne d’aussi près que possible l’art d’écrire des poèmes. La poésie ne cherche-t-elle pas à se nicher dans d’autres genres qu’elle agrémente ou qu’elle complique ? Il est à la fois si facile de publier de la poésie et si difficile de la faire entendre que la tentation est grande de ne plus en écrire vraiment et d’aller en semer des poignées dans tout ce qui a quelque chance, justement, d’être entendu. Un paillasse de la littérature du siècle passé a même divisé son "oeuvre" en poésies : de roman, de film, de théâtre, et de poésie naturellement.

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On n’a jamais construit sans l’aval des puissants de ce monde ou alors on s’est contenté de tracer les plans de cet avenir improbable de l’espace. Les partitions révèlent encore des secrets cachés. Les arts du spectacle coûtent de plus en plus cher et l’imprimerie de moins en moins. La littérature ne voit aucun inconvénient dans l’incunable. Elle demeure l’art du crayon et du papier ou de la simple transmission orale. Mais conserve-t-on les manuscrits et les paroles d’hommes comme on prend soin de ne rien perdre de ce que l’industrie produit de plus en concordance avec son temps ? La musique supporte sans doute moins les notations toujours sujettes à caution et de toute façon on est de moins en moins capable de simplement déchiffrer pour interpréter. Les funambules ne courent pas sur le fil sans avoir une idée exacte de l’influence du vent latéral. Comment l’occident peut-il encore se poser en exemple de civilisation ?

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La publication du texte littéraire sur les réseaux s’apparente à la transmission orale des temps passés. On ne peut pas dire que ça coûte cher au poète. Il rencontre même des équivalences quelquefois. On résout les réseaux par le cercle de plus en plus intime d’ailleurs. Mais tout ceci éloigne de l’origine, de la langue, du langage, de l’idée. Quand il est question de règles, elles sont si souples qu’on peut légitimement douter de leur fondement. Sinon il n’y a plus de règles et le bavardage s’installe à la place des conditions de la mémoire. Pratique des sans-le-sou et des maladroits, et ce malgré les élections aux concours et académies, la poésie a peu de chance de survivre à l’Occident. Allons peut-être la chercher ailleurs dans ce monde de nations.

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Tout texte a ses personnages. L’ABC de la lecture n’échappe pas à cette contrainte. Sans doute faut-il toujours remettre en scène avant de tirer des conclusions de ce qui n’est après tout que la vie. Les personnages de Blanchot sont des écrivains. Ils sont couchés dans le texte comme dans un lit, alignés comme des poissons. En écrivant ce qui est bien un manuel scolaire, même si le texte s’en éloigne chaque fois que c’est "possible", Pound remet en scène les personnages de son apprentissage, en commençant par le critique qui est quelquefois l’écrivain en personne, critique de lui-même comme le furent Corneille et Baudelaire, ou critique des autres comme se contente de l’être l’écrivain aux services des corporations, églises, fabricants de tabac, internationales diverses. Face aux oeuvres de la chronologie et du choix qu’un manuel propose à la pertinence de l’étudiant, le critique est un invité presque anonyme tant sa situation mondaine est sujette à critique elle-même. D’un côté, la foule clairsemée des critiques et des écrivains conviés à l’anthologie, de l’autre le professeur et l’étudiant, le professeur avec ses défauts et l’étudiant soumis aux tests que Pound multiplie dans le seul but d’illustrer la véracité de sa thèse.

 

 

"Voici une définition de la beauté : aptitude au dessein. Que ce soit une bonne ou une mauvaise définition, vous pouvez aisément vous rendre compte qu’une bonne partie de la MAUVAISE critique a été écrite par des gens qui prétendaient que tel auteur essayait de faire telle chose alors que précisément ce n’était PAS telle chose qu’il essayait de faire."

"Rodolfo Agricola, dans une édition qui date de quinze cent et quelques, dit qu’on écrit toujours ut doceat, ut moveat, aut delectet, pour instruire, pour émouvoir ou pour charmer.
Une grande partie de la mauvaise critique est due à des gens incapable de voir lequel de ces trois moments était le fait d’une composition donnée."

"On identifie tout de suite le mauvais critique à ce qu’il commence par discuter du poète et non pas du poème."

"Si les critiques ont en vain dépensé tant de rancoeur c’est qu’ils n’ont pas su distinguer entre deux sortes d’écriture totalement différentes :

A. Les livres qu’on lit pour développer son intelligence, pour améliorer son savoir et percevoir mieux, et plus vite, qu’auparavant.

B. Les livres qui sont destinés et qui servent au REPOS, ou qu’on utilise comme stimulants ou calmants.

On ne dort pas sur un marteau ou sur une tondeuse à gazon. On n’enfonce pas des clous avec un matelas, alors pourquoi faudrait-il appliquer les MÊMES critères à des livres aussi différents dans leurs buts et dans leurs effets qu’une tondeuse à gazon et un coussin de divan ?"

"Le critique honnête doit s’estimer heureux si une TRÈS FAIBLE partie seulement des ouvrages contemporains exige son attention : mais aussi il doit être capable de RECONNAÎTRE cette faible partie et de négliger les ouvrages passés quand un nouveau chef-d’oeuvre vient les dépasser."

Et enfin cette remarque fulgurante : "Il existe une tradition selon laquelle, en Provence, était considéré comme plagiaire celui qui écrivait dans la même forme qu’un autre alors qu’aujourd’hui est considéré comme plagiaire celui qui prend à un autre son sujet ou son idée." Primauté de la forme en effet. Comment voulez-vous que nos idées actuelles intéressent les hommes futurs hormis leurs anthropologues ? -et il n’en manquera pas pour s’inquiéter du peu de crédit accordé à leurs thèses par des contemporains aux prises avec les réalités de leur temps ? Nos idées ne feront pas florès. Nos sentiments subiront le sort des mots, avec ce temps de retard qui les rendra tôt ou tard un peu ridicules sinon très exagérés. Par contre, la forme demeurera si elle n’est pas remplacée par une autre forme plus pertinente ou tout simplement plus utile. L’imagination, qui est tout ce qui nous reste quand on n’a plus rien, n’envisage sérieusement la vie éternelle que dans le cadre de métaphores le plus souvent destinées à la stimulation du désir, noeud des spectacles. Mais n’est-elle pas parfaitement à l’aise, avec un peu de science du calcul, dans la perspective d’un futur égal à des milliards de fois la durée de la vie humaine ? Nous oublierons. Je vois une autre espèce d’attente que celle préconisée par l’effleurement entre eux des personnages de Blanchot quand ils ne sont pas écrivains ou du moins quand l’un d’entre eux, la part féminine, ne l’est pas clairement. Et la forme, c’est la langue.

 

 

Pound, bien avant d’écrire l’ABC de la lecture, fut un professeur viré de l’université pour des raisons morales. Pound s’est toujours fait virer de l’endroit où il se trouvait, pour des raisons morales. Il n’y a guère que de Saint-Elisabeth, où il était enfermé pour de bonnes raisons -on a toujours raison de ne pas balancer les poètes dans les pénitenciers ou de ne pas les pendre par le cou quand ils le méritent- qu’on ne le vira pas. Mais on peut très bien comprendre la pensée exemplaire de Pound sans se référer aux épisodes les plus dramatiques de sa vie. Viré ou pas, que cette décision fût fondée ou pas, Pound porte sur le professeur, à qui est aussi destiné son petit manuel, un regard sans complaisance.

"Le professeur est un danger", dit-il. Et de conclure : "Quel est l’énoncé le plus simple possible ?" En matière pédagogique. Le plus court sera toujours le mieux s’il s’agit d’enseigner. Or, le décompte des heures passées à instruire les autres est un des facteurs du salaire légitime. On imagine assez bien le taux horaire des professeurs s’ils devaient se soumettre honnêtement à la règle qui veut qu’on fasse court. Taux inadmissible. On préfère donc toujours multiplier les heures. Même résultat ? Justement non. Noyer le poisson est la pire des infractions commises à l’endroit de la pédagogie. Mais comment faire admettre à l’ouvrier harassé ou au commerçant éparpillé que la règle salariale est faussée par la règle pédagogique ? Taux horaire x nombre d’heures = salaire. Est-ce bien pour des raisons morales que le professeur a pris la mauvaise habitude de dilater son enseignement jusqu’à avoir bonne conscience ? Il n’en reste pas moins que la règle du meilleur énoncé possible, du plus simple précise Ezra Pound, est d’or. Mais ce poète a toujours eu des difficultés à appréhender la réalité de la vie quotidienne quand elle impose des choix incohérents. C’est comme ça qu’il se faisait virer. Sans doute n’a-t-il jamais vraiment compris qu’un professeur de cette époque ne pouvait pas donner asile à une putain sans risquer le licenciement. Il y a un tas de choses aussi sommaires qu’un poète doit envisager avec philosophie s’il souhaite conserver sa place parmi les autres.

"Le professeur ne pèche jamais par ignorance". Pound parle ici du professeur chargé d’enseigner et non pas de celui qui éduque. On voit mal comment un ignorant pourrait faire long feu à l’université. Par contre, et ceci est une opinion personnelle, il y aurait peut-être tout à gagner à confier l’éducation des bambins à des enseignants un peu moins cousus de fil blanc et plus proche du désir. Mais cette pratique n’a fait florès qu’au temps des colonies et encore de nos jours dans les quartiers isolés de nos villes, assez curieusement dans la même optique. Les professeurs d’université sont rarement des paresseux. Les autres, souvent. Mais Pound n’envisage pas un instant de confier l’enseignement de la littérature, et plus particulièrement de son expression la plus pertinente, la poésie, ni à des ignorants ni à des paresseux. "Les professeurs pèchent par incapacité à tenir en main une classe." Ici, Pound élimine les "gardiens de moutons" et fait toute la place au savant capable de proposer à nu son savoir, ce qui réduit sans doute considérablement les potentialités de l’université. Il échappe à Pound, encore plus gravement cette fois, que la vie se charge d’humilier les hommes et les femmes de bien d’autres manières. Mais nous sommes ici dans le cadre d’un manuel qui burine la matière sans laisser aucune place aux phénomènes d’érosion que la vie applique plutôt á l’existence.

Pound a comparé la poésie de Baudelaire à un chou sur un sofa. Voilà pour la littérature à effet. Il réserve le thriller à d’autres moments de la vie de l’homme et certainement pas aux études. L’analogie chère à tous les post-romantiques ne vaut rien à l’enseignement. "Elle ne prouve rien." "Il faut beaucoup d’expérience pour qu’un homme soit capable de définir une chose dans son propre genre." Et c’est là en effet que le bas universitaire blesse. Personnellement, je n’ai jamais vu un professeur définir "la peinture comme peinture, la littérature comme littérature". Les cours se perdent généralement dans les proximités. Un chat est un chat, évidence quotidienne qui, inexplicablement, ne saute pas aux yeux innombrables des amphithéâtres. C’est pourtant simple. Et ce n’est pas parce que le poète est aussi un musicien, un plasticien et d’autres choses encore qui ont à voir avec la pratique des métiers les plus exigeants qui soient, que le petit bateau de la pédagogie universelle doive se prendre pour la nef d’Ulysse. Question de courage. "Sans doute le courage ne nous vient-il qu’au moment où nous nous rendons compte jusqu’à quel point s’étend l’ignorance universelle. Essayer de camoufler cette ignorance c’est tout simplement perdre du temps." Compte tenu encore que le professeur ne perd jamais son temps qui est rémunéré selon des règles précises, que l’étudiant moyen, qui a d’autres visées sur la littérature, peut se moquer éperdument des contenus pourvu qu’on ne lui tienne pas rigueur de s’en faire l’écho au moment des épreuves, et que le criticouillard à qui on emprunte ses thèses est toujours plus en vue que les critiques qui voient le jour dans des circonstances en principe moins favorables à la diffusion des idées et des choses crées pour instruire, pour émouvoir ou pour charmer. Jack Dempsey, qu’on cite rarement dans les oeuvres universitaires, trouve ici sa place d’homme exact. Pound était lui-même boxeur, même s’il boxait comme un escrimeur selon Hemingway. "Agh ! C’est pas du tout comme ça !", grogne Dempsey pour critiquer un roman écrit sur le ring. "J’ai jamais ÉTÉ un grand duc", ajoute-t-il intelligemment quand on lui propose de porter un jugement aussi pertinent sur un autre roman écrit sur un grand duc ou sur une quelconque aristocratie. Comme si le fait, dans l’esprit de son interlocuteur, d’être parfaitement intelligent au moment de juger un écrivain du ring, intelligence présupposément limitée à la connaissance du ring et de ses corollaires barbares, pouvait laisser supposer un instant que Dempsey va faire la preuve de sa brutalité cérébrale quand il s’agit de juger un monde qu’il ne connaît aussi parfaitement pas. Prendre les autres pour des imbéciles est aussi un piège de l’enseignement, surtout qu’il s’agit de prendre l’autre pour un crétin sur un terrain qu’il ne connaît pas. L’honnêteté est la réponse à l’ignorance. Pound, homme immoral plus véritablement que Gide, parle plutôt de sincérité.

 

 

L’étudiant de Pound est une préfiguration du lecteur de poésie et peut-être plus profondément de l’amateur d’art. On est loin de l’amateurisme de Hegel en matière d’art et sans doute aussi de professorat.

Invité à parfaire son propre texte autant que soumis à l’exercice de la littérature et autres observations exemplaires, l’étudiant n’a pas de répit, excepté des romans policiers qui, "au moment où s’y trouvent récapitulées de savantes discussions", parodient le jeu oratoire des débats littéraires dont fourmille l’"histoire" entretenue par les manuels scolaires "ordinaires". Que l’étudiant se rende compte par lui-même qu’il a entre les mains un complément de cursus d’un genre assez peu compatible avec l’obédience académique et que le professeur, qui le lui a peut-être recommandé, mais j’en doute, jette un oeil sur ce que l’étudiant est déjà devenu sous son influence.

Les tests proposés par Pound ne peuvent pas affecter le candidat à des métiers moins hardis que celui de poète. Celui-ci, au labeur de l’enseignement d’un art dont il est l’un des plus farouches représentant, ne s’intéresse qu’au futur lecteur et, parmi ceux-là, aux futurs praticiens de tous les arts mis à égalité de force abstraite et concrète. Le destinataire des propos de Pound sur la littérature, de ses considérations professionnelles sur l’art, ses exigences de savoir et de savoir-faire, son doigt sur la plaie de la paresse et du contentement qui remplace comme une doublure la satisfaction due au plaisir, - ce destinataire d’une analyse cruciale pour toute la poésie du XXe siècle, il y a peu de chance pour qu’on le rencontre au-delà de la première année, les artistes ayant pris depuis longtemps la fâcheuse habitude de déserter les lieux de l’apprentissage pour regagner les pénates de leur solitude. Mais enfin, on connaît quelques cas... sans doute peu exemplaires, et Picasso demeure peut-être une exception.

Il y a loin entre la mise à feu des instruments pédagogiques toujours un peu sur la sellette mais pas vraiment contestés et cette salvation par l’exactitude qui mettrait en jeu une critique à la hauteur de son objet, un professorat conscient de ses limites et une faune estudiantine contenant le germe des livres à venir et de toutes sortes de conséquences artistiques dont bien sûr les plus inattendues. De quoi faire sourire le fantôme exotique d’Artaud. De l’Ordre, bien sûr, il faut y revenir. Ce rêve des préférences qui n’est que la hiérarchie du bonheur.

Maupassant est un autre cas singulier. Et puis on glisse vers le classicisme, qu’on le veuille ou non, on revient à la Querelle qui anima nos manuels plus que les temps véritables des oeuvres soi-disant concernées par ces joutes, on perd de vue l’insularité des oeuvres, on s’ajoute forcément à l’État et à une de ses excroissances la plus prometteuse d’avenir, l’Université. Difficile de réduire les études à l’apprentissage, de ramener dans les justes limites de la main à la pâte les brebis égarées par les promesses de carrière, difficile de mettre de la poésie à la place des ambitions nationales dont l’Université est en principe la meilleure attente. C’est le côté glissant de la vision pédagogique de Pound, un poète infecté par les haines de son temps, réduit à la fornication intellectuelle quand ses pénétrations n’ont plus d’autres destins. Je vois mal ce professeur s’avançant sur le terreau de la critique avec une assurance contre la vie, et cet étudiant sur le fil des rugosités textuelles, pour ne pas dire des réalités sommaires de la création artistique, et l’écrivain s’immisçant dans les interstices des évaluations pour laisser sa trace d’escargot. Mais bien sûr, Pound, ne supposant pas ni l’exactitude des professeurs ni le désir de leurs élèves, ne met finalement en scène que le tableau hellénique et fantasmagorique dont son imagination a souvent fait les frais.

 

La légende

 

"Les motivations ne nous concernent pas, mais il n’en est pas de même de l’erreur." En effet, quel temps irions-nous perdre à démêler les fils de la critique et des glorifications qui en accompagnent le saisissement historique ? -Qu’est-ce que vous comparez quand vous dressez les échelles de valeurs ? Des anciens et des nouveaux, la question est toujours de savoir quels sont les meilleurs. J’ai passé moi-même une grande partie de mon éducation -on est en plein succès du nouveau roman et Breton s’éteint comme une chandelle- à entendre nos maîtres nous expliquer plutôt vaguement que les anciens écrivent mieux que les nouveaux et que même les modernes ne valent pas ce qu’on a fait de mieux dans les temps reculés de l’enfance de l’homme historique moderne. On avait beau nous mettre en garde contre la mode -et le nouveau roman en était une à ce qu’on disait- les grands écrivains de notre temps, par exemple Mauriac, Montherlant, Malraux, presque tous grands chrétiens devant le principe d’éternité mis à la place de la question plus fondamentale de l’infini des temps, étaient loin de valoir les anciens cités d’ailleurs en marge de textes où, selon les instructions, on rencontrait beaucoup d’impropriétés de langue, des déséquilibres sinon des incohérences de langage, des fautes de goûts et des recherches douteuses, des sujets pas totalement compatibles avec la littérature ou alors au prix d’un effort d’imagination si intense que l’hygiène en était durablement affectée. Préférant les aventures de Benjy aux mystères des Frontenac, et les implicites d’Hemingway qui en disait long sur la vie aux aventures suspectes de Malraux, je me suis trouvé en manque de coïncidence et forcément j’ai opté pour la patience, d’autant que les anciens avaient vraiment pour moi un goût de littérature. La confusion, pour ne pas dire le chaos qu’on rencontre au moment de se faire une idée par soi-même de ce qui se passe encore en littérature, est plus entretenue par les éducateurs que par les maîtres de la mode. Sartre était à la mode et il était respecté. Breton sentait la maladie et le fossé. Sartre était un bavard et Breton était déjà entré dans la légende. Mais qu’en savions-nous ? Ou plutôt, qu’en savaient donc ces maîtres soucieux de passage de l’enfance à l’âge adulte ? La question se pose-t-elle vraiment si l’on n’a pas l’intention de devenir écrivain ?

 

Bonheur et chance

 

"La liste de ce qu’il n’est pas dangereux de lire une heure avant de commencer à écrire, par opposition aux livres qu’un lecteur qui ne se veut pas écrivain peut parcourir pour son plaisir." Voici ce qui décale l’écrivain, le pousse un peu dans les marges de la société. Il est à l’origine d’un texte alors que le commun des mortels, si c’est être commun par exemple de n’être que général d’Empire ou boutiquier sur les quais de la scène, ne produit pas des oeuvres susceptibles d’entrer un jour ou l’autre dans le canon occidental et pourquoi pas plus largement et si c’est possible -si les civilisations ont quelque chose de commun qui ne soit pas du commerce- dans le compendium de l’humanité. L’effet de goulot est prolifique en paris et divinations. Malheureusement, on ne vit pas assez longtemps pour favoriser l’émergence d’un nouveau type de bootlegger. Ce qui n’a empêché personne d’ouvrir des agences où l’on foisonne de pronostics à plus ou moins long terme. Mais Untel s’éloigne plutôt que de disparaître d’un coup, ce qui contribue aux errements. Errements ou erreur.

 

Histoire ou chronique

 

"On ne peut séparer les livres écrits en 1934 de ceux écrits en 1920 ou 1932 ou 1832, du moins est-il impossible de tirer profit d’une catégorisation uniquement chronologique, malgré l’importance évidente d’une relation chronologique." La deuxième partie de l’ABC est, à cet effet, un chef-d’oeuvre incontestable. Toute la première partie en annonce à la fois les difficultés, les limites et la profondeur "actuelle", toujours actuelle ou momentanément actuelle. Vous pouvez faire le portrait du professeur, du bon comme du mauvais, et vous exercer encore plus profondément à révéler les détails du personnage étudiant, et même décrire avec une précision d’horloger les mille et une nuits du critique, jamais vous n’arriverez à écraser les perspectives de l’écrivain au point de le rendre visible. Il n’y a de biographie véritable que l’autobiographie. La Bible est rendue durable parce que c’est une anthologie. Le Coran est calcul oratoire sur des parcelles de vérités. Don Quijote n’existe que par l’anecdote et par le style (l’usage de temps grammaticaux éculés par exemple mais toujours aussi "sonores" et compréhensibles), Ronsard ne parvient que par instants et ne dure généralement pas plus que la beauté de ses femmes. Qui choisira finalement ? Nous n’en sommes pas encore à nous poser sérieusement la question. Elle se posera avec toute son importance quand même le meilleur des cerveaux ne sera plus capable de choisir intelligemment. Nous allons nous confier bientôt à l’aventure des chemins ou à la résolution plus ou moins grande de la mémoire physique. Aurons-nous le choix ou plutôt : Qui aura le choix et qui devra se contenter de l’immobilité ? Alors il ne sera plus question d’histoire mais de hasard, plus question de bonheur mais de risque.

 

Enfin le lecteur

 

Certains ont pu ressentir l’entrée des restes de Dumas au panthéon national comme un camouflet sur la face des écrivains véritables. L’État, qui possède à peu près tous les privilèges, n’a jamais "honoré" la vraie littérature avec ces pompes. Mais le panthéon de la nation, celui où l’on enferme pour longtemps les dépouilles importantes, n’est pas non plus une anthologie de la littérature française. Temple il fut et temple il restera. Qu’un chef d’État soigne ses évènements médiatiques comme les fleurs de ses parterres n’a strictement rien à voir avec la littérature. Il n’en reste pas moins que Dumas est à la fois l’exemple même de ce qu’il faut faire pour être populaire et reconnu et l’exemple parfait de l’écrivain paresseux, négligeant, superficiel, malhonnête et franchement allitéraire comme d’autres sont amoraux. Le contraire de la littérature, n’en déplaise aux élus de la nation, n’est pas dans ce manque de reconnaissance. D’autant que D’Artagnan et Dantès doivent leur célébrité au cinéma et non pas à ces feuilletons que plus personne ne lit et que sans doute personne n’a jamais vraiment lus si ce n’est pas lire que de se plonger dans ce genre bourgeois destiné à l’édification populaire. Dumas ne figure pas dans l’anthologie d’un type nouveau que Pound propose à ces lecteurs. Pas plus que Frédéric Soulier qui écrivait, disait-on, comme un pied. Par contre, Constant, Stendhal, Flaubert, Gautier, Rimbaud, Laforgue, Corbière... jalonnent leur siècle d’une trace qu’on suit encore aujourd’hui dans les livres ambitieux et sincères de l’imagination et de la pensée contemporaine. C’est ce glissement qui intéresse et non pas les fanfreluches d’un autre temps que le cinéma a réussi à transformer en spectacle, chose que Dumas lui-même a franchement raté dans son incroyable théâtre du risible.

Prenons les personnages de Rabelais : ils sont empruntés à la pratique du feuilleton populaire mais ils sont TRANSFORMÉS en texte de la littérature la meilleure qui soit. Les personnages de Dumas sont devissés d’un socle historique et agités comme des pantins sans donner lieu à un texte qui ne soit pas un assemblage adroit de didascalies. Rabelais, c’est le texte. Dumas, ce sont les indications scéniques et le cinéma ne s’y est pas trompé -mais connaît-on un "D’Artagnan" qui soit véritablement un chef-d’oeuvre du cinéma ?

On pourrait introduire d’autres parallèles sur les lieux et les situations, et plus cruellement pour Dumas, sur l’écriture elle-même.

"Le secret des auteurs populaires est de ne jamais mettre sur une page plus de choses qu’un lecteur ordinaire peut en ingurgiter sans passer d’une attention habituellement relâchée à une attention CONSTAMMENT en éveil." En terme d’écriture, cela se traduit par l’usage de la vitesse et des temps de repos. C’est toujours ce qui fera la différence entre un texte écrit pour amuser aux dépens du lecteur lui-même et un autre conçu pour ÊTRE de la poésie, ce rythme qui s’installe à la place des arguments, des intrigues, des portraits, des lieux. On reconnaît à Maupassant, dès la première page, cette qualité rare et non pas parce que c’est un champion de la vitesse d’exécution d’un art hérité de Flaubert, mais parce qu’il possède effectivement ce "charme" collant au texte et non pas à des inventions romanesques qui ont peu de chance de "s’adapter" à des exigences qui leur sont étrangères par nature. Ce qui ne relègue pas au grenier les inventions de Verne et de son disciple Roussel et encore moins les structures les plus complexes que le roman a su mettre en jeu ces derniers temps. Que cet art coule de source, ou qu’il soit perçu comme coulant de source, est un signe de littérature et non pas de détournement adroit de l’attention qui fait et défait le lecteur. Les textes de l’auteur populaire n’accrochent pas que l’attention partielle de son lecteur, ils accrochent la langue et ce qui suit la langue, quelque part dans les profondeurs du cerveau, au sein d’une biologie qui n’est d’ailleurs plus l’affaire des romanciers mais des scientifiques.

C’est donc sur un plan parfaitement littéraire que Pound envisage comme réceptacle du texte les perceptions du lecteur. Il est clair que dans ce jeu de quilles qu’est l’espace littéraire, les feuilletonistes et les lecteurs de pacotilles sont décanillés définitivement.

Phanopoeia : Comment le lecteur reçoit l’objet (fixe ou en mouvement -cette parenthèse n’est pas anodine comme le souligne Roche : Ces remarques sont d’un intérèt capital pour qui veut étudier et comprendre l’évolution de la pensée créatrice dans les mouvements poétiques qui vont de l’Imagisme d’Amy Lowell au Futurisme de Marinetti) sur l’écran de son imagination visuelle.

Melopoeia : Comment s’établissent, dans l’esprit du lecteur, ces corrélations émotionnelles produites par le bruit et le rythme du discours.

Logopoeia : Comment ces effets visuels et émotionnels acceptent les stimulations en relation avec les mots et les groupes de mots réels employés ; les mots utilisés sont-ils ceux qu’il fallait employer pour atteindre ce but ?

Questions posées à l’écrivain comme à l’apprenti écrivain et au professeur comme à l’apprenti professeur, autrement dit, plus généralement, à la critique. Questions qu’on ne se pose pas en lisant l’indécrottable Dumas, qu’on peut légitimement se poser en lisant Maupassant et qu’on se pose forcément quand on a à faire à un poète surtout s’il est de son temps. "Ce matériel pouvait-il être utilisé plus efficacement dans telle autre forme d’expression ?" Comment oublier, au moment d’écrire, que le XXe siècle est un siècle à multiplication des formes d’expression ? Êtes-vous sûr d’être un écrivain (ou un peintre, un sculpteur, un comédien, etc.) ?

Pound, qui reconnaît qu’on est finalement "bien loin d’un ABC. Mais en fait tout cela nous ouvre les perspectives d’un enseignement post-scolaire", abandonne assez tôt le lecteur pour l’homme cultivé, reconnaissant que "la seule critique intelligente que mes ennemis aient faite de Comment lire est une attaque, non pas de ce que ce livre contenait, mais de ce que je n’avais pas été capable d’y mettre." Car au fond qu’est-ce qui compte le mieux que cette absence due au simple fait qu’on n’a pas été "capable" de faire autrement ? Question habituellement évitée par l’écrivain lui-même mais plus gravement éludée par le critique chargé d’apologie ou plus terrestrement de promotion. Ainsi s’achève, je crois, le tour des personnages mis en scène une bonne fois pour toutes dans cet écrit qui, tout en acceptant son statut de manuel scolaire, se prépare à un texte au titre roussélien : DOCUMENTS, qui constitue à la fois la deuxième et dernière partie de l’ABC de la lecture et un formidable essai de ne pas écrire une anthologie de plus. Je ne sais pas quelle influence ce texte rare a pu avoir sur les praticiens de l’anthologie que sont les Espagnols par exemple. Je n’ai jamais rien lu de pareil, excepté les Cantos eux-mêmes en personne. Ce serait ma dernière question sur la dépouille des auteurs nationaux : Un poète peut-il ÊTRE autre chose qu’un poète ?

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"Ou gradus ad Parnassum, à l’usage de ceux qui voudraient s’instruire. Ce livre ne s’adresse pas à ceux qui sont arrivés à une pleine connaissance du sujet sans en connaître les données."

"Moralité : celui qui veut conserver une tradition devrait toujours s’appliquer d’abord à savoir en quoi elle consiste."

Car les données de la poésie appartiennent à une tradition de l’écrit et du chant. En cette époque sournoise où la moindre mode ou récupération de rites s’érige en "culture", on peut plus perversement garder en mémoire cette dédicace au désir encore curieux de son devenir. Et ce n’est pas que l’époque des manifestes courts et simples qui agitent de préférence la jeunesse, celle qui dépense les économies familiales ou au moins ce potentiel économique qui marque les familles au fer rouge quand elles se retournent sur elles-mêmes pour se considérer. C’est aussi un temps de placement aux meilleurs endroits de l’éponge sociale. Bien situé, on gagne de quoi imiter des surfaces exemplaires de la façon de profiter du temps qui passe. Du coup, un savoir vite acquis ou plutôt tombé de la bouche de personnages préfigurant notre propre destin, cherche vite un accompagnement pédagogique dans des méthodes faciles à comprendre et difficiles à mettre en oeuvre. Les chevrons d’or ou d’argent, compagnons des dépressions nerveuses et des suicides camouflés en jeu de hasard, sont des années passées à contourner les obstacles pour avoir le droit d’enseigner ce qu’on ne sait que de deuxième main. Charlatans et ayants droit se pressent au portillon de ce commerce rendu au public comme un service. Misérables, les partenaires de cette farce du savoir dépensent leur argent tristement gagné dans les bouges de la consommation culturelle et touristique. Voilà le tableau. On est loin de tout ce qui serait un peu raisonnable de faire et de penser. Du coup, le lectorat de Poundautravailde l’éducation s’amenuise. "Ceux qui voudraient s’instruire" sont aussi rares que le bon pain. Et je pense même que "ceux qui sont arrivés à une pleine connaissance du sujet etc." doivent aussi se compter sur les doigts. Les temps ont changés. Si le bourgeois a toujours été un ignorant, sa côtelette l’ouvrier, qu’on n’appelle plus un ouvrier, ne s’arrache plus à l’encan des universités de ce monde.

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Il serait bon aussi d’avoir en tête, maintenant que le temps a vraiment coulé sous les ponts, les précédents sur quoi se fonde ce texte exceptionnel. On ne connaît généralement pas ou mal, faute d’en avoir lu les oeuvres, l’"histoire" de la poésie anglo-saxonne qui va de la fin du XIXe siècle aux années vingt. Histoire qui ne passe plus par la France alors que le XIXe siècle lui est presque totalement consacré. Les oeuvres, mais aussi les disputes, des disputes comme on les évite aujourd’hui pour des raisons de politique commerciale et de participation plus ou moins claire à l’abrutissement du commun des mortels. On pourrait alors franchir toute la part de temps littéraire qui nous sépare de Pound pour se plonger dans la plus contemporaine des poésies et en tirer toutes les conclusions avec la "méthode" préconisée par Pound. Ou avec une autre méthode. Avec une méthode et non pas sans.

L’effort de Pound consiste aussi à se retirer du texte une fois qu’il est écrit. Impersonnalité héritée de Flaubert mais ici au plan de la "communication". Impersonnalité qui nous ramènera sans cesse au seuil de cette "histoire collective" dont je parlais plus haut. Nous qui ne sommes ni des candidats à l’instruction, ni des personnages nantis du plein savoir mais des lecteurs du terreau sur quoi tout ceci se passe cette fois pas à notre insu. Nous ne sommes plus, veux-je dire, les lecteurs auxquels Pound pouvait encore prétendre s’adresser dans ce presque milieu des années trente : ceux qui ne sont plus à l’école, ceux qui n’y ont pas été et ceux qui y ont souffert.

Cependant, malgré les épines jetées sous leurs pieds, les professeurs sont invités à "maîtriser" un minimum de concepts capables de consolider leur pédagogie.

Rejetant Whitman lui-même après le cursus, c’est-à-dire proposant l’étude de la poésie américaine qui commence avec Whitman après l’étude plus "technique" de la littérature anglaise -ici Pound évite l’écueil d’une critique déjà formulée ailleurs en termes peu flatteurs pour la poésie américaine- il propose une "chasse" aux oeuvres importantes, clés des champs. "Détruire", dit-il avant tout le monde. Et sur cette base fonder une traque toute vibrante du plaisir de la recherche. Mettre en jeu la nature destructrice de la jeunesse pour nettoyer dans leur esprit le terrain populeux des textes littéraires. Les messes sont exclues. On ne présentera plus la littérature comme un panthéon cousu de discours électoraux se faisant passer pour de l’analyse littéraire, mais on jettera la nourriture textuelle à une jeunesse avide de s’y vautrer pour dénicher la petite merveille qui changera la vie d’adulte. Je suppose, voyant mal le professeur en centurion et ses alumni en mercenaires de la connaissance.

"Tandis que seules la patience et la maturité font que l’écrivain peut éviter certaines erreurs et maîtriser sa maladresse, ou sa tendance aux barbarismes et aux néologismes, au profit d’un centre plus solide." Concluant : "L’optimum en littérature n’est pas entouré d’une exclusivité telle qu’elle fonctionne contre toutes sortes d’être et de talent humain."

Entêtement. Opiniâtreté. Choses têtues. Est-ce le XIXe siècle romanesque français, avec toute sa charge de possibilité, qui revient à la fin pour non pas noyer le poisson dans l’eau de la narration mais pour le pointer à la surface avec toute sa tête de poisson au contact de l’"autre monde" ? Le risque de glisser de la poésie au roman est grand. On glisse moins de la poésie au théâtre, malgré les incarnations nécessaires. Mais il y a loin entre l’incarnation, fait de comédien et donc d’artiste, et l’identification, faute de goût. Difficile de passer sous silence ou d’amoindrir l’empiètement, j’allais dire l’épanchement, du roman sur la poésie. Qu’y a-t-il de vrai dans cette littérature encore toute nouvelle aujourd’hui malgré les excès d’analyse ? Pound s’arrête au seuil de cette possibilité. Il EST au seuil au moment où il écrit ce livre. Il faudrait prendre parti et ce n’est pas l’endroit, un manuel, pour se prêter à cet autre exercice du vrai qu’est l’invective aux humains. Il fallait le dire avant d’inviter à lire l’ABC de la lecture : il y a un précédent formé d’une masse textuelle où tous les compendiums sont possibles, il y a aussi une jeunesse de Pound lui-même passée en compagnie du meilleur de la poésie de son temps et il y a cette amorce, si décriée en ce moment, d’une littérature toute nouvelle capable elle aussi de masse, peut-être plus vite et plus profondément que ses antécédentes. Cette littérature rendant possible d’écrire mal et d’être quand même littéraire, il y a du pain sur la planche des enseignants plus que sur celle des diffuseurs qui s’accommodent après tout et après réflexion de cette coulée printanière.

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Obscurité, solennité : Selon Sterne ou La Rochefoucault, "La gravité est un mystère du corps pour cacher les défauts de l’esprit." Ce qui revient à dire qu’il n’est pas nécessaire, dans un manuel scolaire destiné à tant de catégories de lecteurs sans en épuiser totalement le genre, de cacher ces défauts qui suffisent bien à eux-seuls à compliquer l’énoncé quand les choses ne sont plus aussi claires qu’on le souhaitait en commençant. L’obscurité des devins, celle des visionnaires, des possédés, des élus, n’est pas invitée à s’exprimer dans le cadre à la fois étroit et infini de cet outil de travail. Quant à la solennité et à ses pompes, c’est moins grave si ses glorifications, élévations et communions manquent à l’appel du texte proposé à la bouche, à ses oreilles et à ses yeux. Et Pound de rappeler assez justement qu’au moins en un temps reculé, l’art de la poésie n’a jamais consisté qu’à "égayer le coeur de l’homme." On s’en remettra donc à la clarté sans toutefois céder à la tentation de faire simple. À ce titre, comme le souligne Roche, l’ABC est exemplaire et même si le texte s’éloigne de ce qu’on avait peut-être d’abord pris pour une oeuvre littéraire, il en est si souvent le pivot que c’est l’image de l’enseignant qui, au lieu de s’affubler des habits de la perfection pédagogique, s’améliore jusqu’à se confondre avec la découverte ou l’approfondissement d’une oeuvre importante de la littérature universelle.

Classicisme : Il ne s’agit pas cette fois de classicisme opposé au modernisme. "Un classique n’est pas classique parce qu’il est conforme à certaines lois de structure, ni parce qu’il répond à certaines définitions (dont l’auteur classique n’a sans doute jamais entendu parler). Ce qui en fait un classique, c’est une certaine fraîcheur éternelle et irrépressible." Il va sans dire que Pound se réfère ici à l’éternité du texte et non pas à celle des personnages qui jalonnent quelquefois les chemins innombrables de l’humanité prise comme un fleuve aux ressources inépuisables. Il est évident qu’un personnage sans écriture demeure un personnage et non pas une oeuvre littéraire à soi tout seul. Imaginez, comme le font les parlementaires, un Pantagruel sans son écriture mirifique et vous obtenez ce qui n’est plus l’oeuvre de Rabelais mais ce qui a servi de "modèle" à sa soif. Derrière Pinocchio, il n’y a pas d’oeuvre, pas plus que derrière le petit Prince ou Mickey.

La "fraîcheur", même au prix d’un glossaire bien documenté, ou d’une traduction à la hauteur de la langue traduite, est tout de même tout ce qui reste d’un moment passé à écrire quand le monde réclame plutôt des soldats, des prêcheurs et des industriels lardés de financiers et de classes sociales, sans compter les "performeurs" agissant très académiquement dans la lignée de de Quincey. Ici se sépare le chemin suivi par Pound quand il "raisonne" tranquillement à propos de poésie. Par exemple, il faut toujours avoir en tête que Baudelaire ne figure pas dans cet apprentissage pointilleux, faute justement de fraîcheur, d’où peut-être le chou. J’ai entendu récemment Robbe-Grillet préférer le classicisme des rayonnages à la poubelle de l’histoire. Mais Robbe-Grillet se trahit alors que Pound suit le fil de sa pensée. Hemingway aussi s’est trahit finalement mais jamais la très sévère Djuna Barnes. C’est encore une chose à identifier avec soin avant de lire Pound, cette honnêteté qu’il préféra appeler intégrité. Il est des auteurs qu’on lit à travers leur lorgnette et d’autres qui finissent par vous confisquer l’instrument utile à la lecture de leur travail. Choisissez, vous ne choisirez pas longtemps.

Longueurs : Dans son avertissement tant utile que planificateur de tout ce qui va s’ensuivre, Pound prévient que le lecteur aura à supporter, tôt ou tard, des longueurs peu flatteuses de son attention portée au texte comme une ombre à l’objet du regard influencé par le soleil. ne pas perdre de temps, c’est l’obsession de Pound et pour ne pas perdre cette denrée si précieuse et unique dans sa formation physique, il faut élaguer, sarcler, arracher la mauvaise herbe etc. La poésie n’est pas un jardin. Le jardin est une métaphore utile à l’énoncé. On ne regagne pas son temps perdu à d’autres études de la poésie avec des outils aussi sommaires que la rencontre calculée d’un manche et d’une cognée. La langue ne permet pas ce genre d’ouvrage. Il faut, pour être compris, perdre le temps qu’on veut gagner. Il y faut de la conversation et des sujets de conversation qui permettent à l’esprit en éveil de converger vers le seul objet de tant d’attention et de soin. Je viens de faire un tour assez personnel de cette conversation en décrivant les "personnages" de Pound. Mais dans le cas où j’aurais manqué au devoir de clarté, voici de quoi il s’agit en termes conversationnels :

Rappel de la méthode : Il ne suffit pas à Pound d’énoncer sa méthode, ici plus pacifiquement et peut-être même plus clairement qu’ailleurs. Il ne la rabâche pas non plus. Il la situe chaque fois que c’est nécessaire. Ponge avait aussi cette précision mêlée de conviction mais d’une conviction d’homme à l’ouvrage et non pas de sonneur de cloches.

Tests : Je doute, mais sans avoir l’expérience de l’enseignement scolaire, que la série de tests proposée par Pound ne soit ni comprise des professeurs perclus de rabâchages et de globalités, ni appréciée à sa juste valeur par des élèves pressés d’en finir avec le temps consacré à l’étude dans la perspective de tout autre chose que la connaissance de la littérature et de ses langues. Mais il faut, si l’on n’a jamais l’occasion, d’un côté comme de l’autre, de mettre en pratique ces exercices périlleux, les rejouer pour soi chaque fois qu’on est pris soit de vertige dans la prévision du cours à donner, soit de nostalgie quand la vie s’est à ce point vidée de tous sens légitimes que c’est toujours la jeunesse qui revient avec ses souvenirs d’enfance. On évitera, si c’est encore possible, si le degré d’asservissement au travail le permet encore, de séparer ce grain de l’ivraie.

Base : Elle constitue plus littéralement le terreau de la pensée de Pound. C’est une vision historique qui prévaut. Elle passe pour originale et quelquefois inexacte. La question de l’originalité est une question de goût et de recherche personnelle ou intime. L’exactitude, concept poundien d’importance, est au contraire au rendez-vous. La vision de Pound est une traversée, un périple comme il en signale beaucoup dans son oeuvre. Ce tracé dans la chair même de l’histoire des littératures, car il ne s’en tient pas à la littérature anglaise, devra sans cesse côtoyer le texte où Pound s’adonne à l’exercice de la "communication", en poésie comme en pédagogie et surtout dans les pamphlets.

Liberté : Le mot fait sourire de la part d’un homme qui fut prêt à édicter au plus haut de la gestion sociale les principes de sa limitation légale. Mais la liberté dont il est question ici n’a rien à voir avec la liberté à laquelle tout être humain a légitimement droit par le seul fait de son existence. Il s’agit de ce qui agite le texte : répétitions, lectures, mots etc.

XIXe siècle : Autrement dit, le siècle qui se termine non pas en queue de poisson comme le précédent (J’ai d’ailleurs toujours été frappé par la continuité des oeuvres poétiques de ce temps troublé comparé aux discontinuités du pouvoir et des progrès), mais qui "forme" cet adolescent en rien moins de quinze années assez confortables sur le plan matériel, ce qui n’est pas rien à l’époque. Âge de Picasso. On a la soixantaine au cours de la deuxième guerre mondiale, guerres de toutes les guerres, et non pas vingt ans et moins comme les neuf dixièmes des résistants morts en beauté dans les bras intacts de Char. XIXe siècle des relanceurs de la question littéraire au moment où l’esprit pouvait hésiter entre l’éducation sentimentale des masses populaires et l’aventure spatiale des textes promis depuis longtemps et jamais exhumés de leur terre natale. Flaubert et Laforgue sont hissés, s’ils n’y étaient pas déjà juchés, au sommet de cette croisée des surfaces.

Étude : Cette fois, la question de savoir "ce qui vous arriverait si vous vous mettiez à écrire après avoir lu A, B ou C" est posée à l’étudiant lui-même. Question suprême qu’on réserve d’habitude à l’écrivain sorti enfin des tourments de l’imitation. Il n’y aura pas d’étude valable sans cet exercice de l’au-delà.

Perception : La conviction de Pound, dit-il, "est que la musique s’atrophie quand elle s’éloigne trop de la danse ; que la poésie s’atrophie quand elle s’éloigne trop de la musique." Voilà qui circonscrit les moyens de perception et rapproche ses objets préférés de la portée réelle du sujet.

Le Professeur : Traversé par ce texte innommable ou indifférent aux titillations de son intelligence par ce qu’il faut bien considérer comme un résultat, ce qui est tout en pédagogie, ses travers sont maintenant connus. Ajoutons au passage que sa réduction géométrique n’est pas le fait d’une simple médisance mais que l’expérience de Pound lui permet tout de même d’en parler avec toute la justesse qu’on est en droit d’attendre d’un "compositeur" -sa méthode étant vraiment plus proche de la composition que de l’exposé.

Goûts : Même les goûts de chacun ont droit de cité dans cette virée poétique. Il est évident que c’est là qu’achoppent le plus souvent les croissances de l’enseignant dans l’existence plus sereine de l’étudiant.

Différencier : Premier acte de la connaissance. Ce n’est plus un secret pour personne mais les temps de la propagande sont loin d’être achevés. Reconnaître les imitations, percevoir les perfections, savoir exactement à quoi on a affaire et soulever les pierres pour dénoncer ce que l’écrivain "n’a pas été capable de mettre" dans son oeuvre. Cette dernière opération de l’esprit sur le texte est sans doute le meilleur résultat qu’on puisse espérer de nos propres recherches.

Dichten=Condensare : "La littérature est simplement du langage chargé de sens au plus haut degré possible." En commençant par la poésie "parce que c’est la forme la plus condensée de l’expression verbale." Bien se mettre aussi dans la tête que les poèmes d’Homère tel que nous les lisons sont une reconstitution établie à l’occasion d’une fête nationale. De quoi souffre l’oeuvre de Ronsard, à votre avis ?

 

 

 

[ Cet essai a été pratiquement achevé par le défunt Ernest Fenollosa ; je me suis limité à corriger quelques répétitions et à revoir quelques phrases. Il ne s’agit pas ici d’une simple discussion philologique, mais d’une étude des principes de base de toute esthétique. Dans sa recherche d’un art inconnu, Fenollosa, confronté à des conceptions et des principes méconnus à l’Ouest, avait déjà introduit des modes de pensée qui ont depuis porté leurs fruits dans la "nouvelle" peinture occidentale et la poésie. Il fut un précurseur sans le savoir et ne fut pas reconnu comme tel.

Il a entrevu des principes d’écriture qu’il eut à peine le temps de mettre en pratique. Au Japon, il a retrouvé, ou a énormément aidé à retrouver, le respect pour l’art national. En Amérique et en Europe, on ne peut pas se contenter de le considérer comme un simple chercheur d’exotisme. Sa pensée était constamment suscitée par des parallèles et des comparaisons entre l’art oriental et l’art occidental. Pour lui l’exotique était toujours un moyen d’enrichissement intellectuel. Il a compté sur une renaissance américaine. On peut juger de la vitalité de sa proposition par le fait que, bien que cet essai ait été écrit quelque temps avant sa mort en 1908, je n’ai pas eu à changer les allusions aux réalités occidentales. Les mouvements artistisques ont depuis corroboré ses théories. Ezra Pound.]

 

 

Ce vingtième siècle tourne non seulement une nouvelle page du livre du monde mais il en ouvre un autre chapitre étonnant. Des visions d’avenirs stupéfiants se dévoilent à l’homme, une étreinte universelle des cultures à demi sevrées par l’Europe, de revendications jusqu’ici inimaginables pour les nations et les races.

Le problème chinois à lui seul est si énorme qu’aucune nation ne peut se permettre de l’ignorer. Nous, en Amérique, particulièrement, devons y faire face à travers le Pacifique et ou le maîtriser ou être dominé par lui. Et la seule manière de le dominer est de s’efforcer avec patience et sympathie d’en comprendre le meilleur, les espérances et les aspects les plus humains.

Il est malheureux que l’Angleterre et l’Amérique aient si longtemps ignoré ou faussé les problèmes profonds des cultures orientales. Nous avons mal compris les Chinois parce que nous les avons pris pour des matérialistes, une race de bâtards essouflés. Nous avons réduit les Japonais à une nation d’imitateurs. Nous avons stupidement supposé que l’histoire de la Chine ne montre aucun signe d’évolution sociale, aucune époque saillante de crise morale et spirituelle. Nous avons nié l’humanité essentielle de ces peuples ; et nous avons joué avec leurs idéaux comme s’ils ne valaient pas mieux que des chansons comiques dans un opéra-bouffe.

Le devoir qui nous incombe n’est pas de détruire leurs fortifications ou d’exploiter leurs marchés, mais d’étudier et d’aller vers eux pour témoigner de leur humanité et de leurs généreuses aspirations. Leur culture a atteint des sommets. Leur moisson d’expérience vaut le double de la nôtre. Les Chinois ont été des idéalistes et des expérimentateurs dans l’invention des grands principes ; leur histoire ouvre un monde de projets et d’accomplissements, pareil à celui des peuples antiques de la Méditerranée. Nous avons besoin de leurs meilleurs idéaux pour améliorer les nôtres, par leur art, leur littérature et leurs tragédies quotidiennes.

Nous avons la preuve de la vitalité et de la viabilité de la peinture orientale pour nous et comme clef de l’âme orientale. Il peut être digne d’intérêt de s’intéresser à leur littérature, et à la partie la plus intense de cette littérature, leur poésie, même si c’est de façon approximative.

Je sens que je devrais peut-être m’excuser [L’excuse n’était pas nécessaire mais le professeur Fenollosa a estimé qu’il devait s’excuser ; aussi, je transmets ses paroles.] de prétendre suivre la cohorte des savants brillants, Davis, Legge, St. Nie et Giles, qui ont étudié la poésie chinoise avec une richesse d’érudition que je ne peux revendiquer. Ce n’est pas comme linguiste professionnel, ni comme sinologue que j’ai humblement risqué ce que je vais dire. Comme apprenti enthousiaste de la beauté de la culture orientale, ayant passé une grande partie de ma vie avec des orientaux, je ne peux que saisir le souffle de la poésie qui prend corps dans leurs vies.

Mon audace est motivée par des considérations personnelles. Une croyance malheureuse s’est répandue tant en Angleterre qu’en Amérique que la poésie chinoise et japonaise sont à peine plus qu’un amusement, insignifiant, enfantin et indigne d’être pris en considération par le monde littéraire sérieux. J’ai entendu des sinologues bien connus déclarer que, sauf en cas de recherche linguistique professionnelle, ces courants de poésie sont des champs trop stériles pour récompenser le dur travail que nécessite leur développement.

Maintenant mon impression propre est si radicalement et diamétralement opposée à une telle conclusion, que l’enthousiasme me pousse à vouloir partager avec d’autres occidentaux ma joie nouvellement découverte. Ou bien je suis agréablement trompé par mon plaisir, ou bien il doit y avoir un certain manque de sympathie esthétique et de sentiment poétique dans les méthodes d’études de la poésie chinoise. Je soumets ici les raisons de mon bonheur.

L’échec ou le succès dans la présentation de n’importe quelle poésie étrangère doivent en anglais dépendre en grande partie de la maîtrise poétique du moyen choisi. C’était peut-être trop attendre des vieux savants qui ont gaspillé leur jeunesse dans des combats de gladiateurs avec des caractères chinois réfractaires qu’ils fussent aussi des poètes. Même la prosodie grecque pourrait souffrir également si ses poètes s’étaient limités aux standards provinciaux de la prosodie anglaise. Les sinologues devraient se rappeler que le but de la traduction poétique est la poésie et non pas l’adéquation au dictionnaire.

Peut-être mon travail mérite-t-il un peu d’attention : il représente pour la première fois une école japonaise dans la culture chinoise. Jusqu’ici, les Européens ont été quelque peu à l’érudition chinoise contemporaine. Il y a des siècles que la Chine a perdu beaucoup de son pouvoir créateur et de la connaissance de sa vie propre, mais son esprit original vit toujours, cultive, interprète, transféré au Japon dans toute sa fraîcheur originale. Les Japonais vivent aujourd’hui une époque culturelle semblable à celle de la Chine sous la dynastie Sung. J’ai eu la chance d’avoir été pendant longtemps un élève du Professeur Kainan Mori, qui est probablement celui qui connaît le mieux la poésie chinoise. Il a récemment obtenu une chaire à l’Université Impériale de Tokyo.

Mon sujet est la poésie, pas la langue. Cependant les racines de la poésie sont dans la langue. Dans l’étude d’une langue aussi étrangère à la nôtre, par ses idéogrammes, qu’est le chinois, il est nécessaire de se demander comment se nourrissent ces formes universelles qui constituent la poétique.

Comment le poème, écrit avec des signes graphiques, peut-il être perçu comme de la véritable poésie ? Il pourrait sembler que la poésie, qui est comme la musique un art de la mesure, tissant son unité hors des impressions successives du son, pourrait difficilement assimiler un moyen verbal consistant en signaux visibles.

Comparez, par exemple, le vers Gray :

The curfew tolls the knell of parting day

(le couvre-feu sonne le glas du jour)

avec le vers chinois :

月  耀 如 晴 雪

lune rayon comme pure neige

Rayons de lune comme neige pure.

À moins d’entendre le son que ça produit, qu’y a-t-il de commun entre ces deux vers ? Il ne suffit pas de dire que chacun contient un certain poids de sens prosaïque ; car la question est : comment le vers chinois peut-il impliquer, comme graphique, ce qui distingue la poésie de la prose ? Puis, on voit que les mots chinois, quoique visibles, sont dans un ordre aussi strict que les symboles phonétiques de Gray. Tout ce que la forme poétique exige est un ordre régulier et flexible, aussi concret qu’abstrait. On peut voir les caractères et les lire, silencieusement vus l’un après l’autre.

Rayons de lune comme neige pure.

Peut-être ne considérons-nous pas suffisamment que la pensée est ordonnée, non pas par accident ou par faiblesse de nos perceptions subjectives, mais parce que les perceptions sont ordonnées. Les transmissions d’agent à objet qui constituent les phénomènes naturels prennent du temps. Donc, leur représentation dans l’imagination exige le même ordre temporel [Style, c’est-à-dire limpidité, opposé à rhétorique].

Supposons que nous sommes à la fenêtre et que nous observons un homme. Soudain, il tourne la tête et fixe son attention sur quelque chose. Nous regardons nous-mêmes et voyons qu’il regarde un cheval. Nous avons vu, d’abord, l’homme avant qu’il n’ait agi ; ensuite, pendant qu’il a agi ; et enfin, l’objet qui a réclamé son attention. Dans le discours, nous concevons la continuité de cette action et de son image en trois parties essentielles ou assemblées dans l’ordre juste et disons

[L’homme] [voit] [le cheval].

Il est clair que ces trois segments, ou mots, sont seulement trois symboles phonétiques, qui sont valables pour les trois termes d’un processus naturel. Mais nous pourrions aussi facilement désigner ces trois étapes de notre pensée par des symboles également arbitraires, n’ayant rien à voir avec le son ; par exemple, par ces trois caractères chinois :

人  見 馬

Homme Voir Cheval

Si nous savions tous quel segment de cette image mentale chacun de ces signes désigne, nous pourrions communiquer la pensée continue de l’un à l’autre aussi facilement en les dessinant que par des mots sonores. Nous employons habituellement la langue des gestes dans ce but.

Mais la notation chinoise est quelque chose de plus que des symboles arbitraires. Elle est basée sur une image sténographique de la nature. Dans le chiffre algébrique et dans le mot parlé il n’y a aucun rapport naturel entre la chose et le signe : tout dépend de la convention pure. Mais la méthode chinoise suit la suggestion naturelle. D’abord, l’homme sur ses deux pieds. Deuxièmement, son oeil se déplace dans l’espace : une figure hardie qui représente des jambes sous un oeil, une image modifiée d’un oeil, une image modifiée de pieds courants mais inoubliable une fois que vous l’avez vue. Le troisième dessin est un cheval sur ses quatre pieds.

L’image pensée est non seulement appelée par ces signes aussi bien que par des mots, mais de façon beaucoup plus éclatante et concrète. Les pieds appartiennent aux trois caractères : ils sont vivants. Le groupe est une image en mouvement continu. Le manque de vérité d’une peinture ou d’une photographie est que, en dépit de sa fidélité, elle ne rend pas compte de ce mouvement.

Comparez la statue de Laocoon avec le vers de Browning :

I sprang to the saddle, and Jorris, and he

(J’ai enfourché mon cheval et Jorris et lui)
.. ........
And into the midnight we galloped abreast

(Et dans la nuit nous avons galopé côte à côte)."

La supériorité de la poésie verbale comme art réside dans son recours à la réalité fondamentale du temps. La poésie chinoise a l’avantage unique de combiner ces deux éléments. Elle parle immédiatement avec la vivacité de la peinture et la mobilité des sons. Dans un certain sens, elle est plus objective et plus dramatique que les deux. Quand nous lisons du chinois nous n’avons pas l’impression de jongler avec des fiches mentales, mais d’observer des choses qui assument leur destin propre.

Laissons un instant la forme de la phrase, et regardons de plus près cette qualité de vivacité dans la structure des mots chinois isolés. Les formes primitives de ces caractères étaient picturales et leur action sur l’imagination n’a pas changé malgré les modifications conventionnelles postérieures. On n’insiste peut-être pas assez sur le fait qu’un grand nombre de ces racines idéographiques portent en elles l’idée verbale d’action. On pourrait penser qu’une image est naturellement l’image d’une chose et que donc les idées de base du chinois sont ce que la grammaire appelle des noms.

Mais l’étude montre qu’un grand nombre de caractères chinois primitifs, même ceux qu’on appelle les radicaux, sont les images sténographiques d’actions ou de processus.

Par exemple, l’idéogramme qui signifie "parler" est une bouche d’où sortent deux mots et une flamme. Le signe signifiant "grandir difficilement" est de l’herbe avec une racine tordue. Mais cette qualité concrète de verbe, tant dans la nature que dans les signes chinois, devient beaucoup plus saisissante et poétique quand nous passons de ces images originales simples aux ensembles. Dans ce processus de composition, deux choses ne produisent pas ensemble une troisième chose, mais suggèrent une relation fondamentale entre elles. Par exemple, l’idéogramme pour "convive" représente un homme et un feu.

Un vrai nom, une chose isolée, n’existent pas dans la nature. Les choses sont les points terminaux, ou plutôt les points de rencontre des actions, coupures tranversales des actions, des instantanés. Le verbe pur, mouvement abstrait, n’existe pas non plus dans la nature. L’oeil voit le nom et le verbe comme une même chose : choses en mouvement, mouvement des choses, c’est ainsi que la conception chinoise a tendance à se les représenter.

Le soleil sous les plantes qui croissent = printemps.

Le soleil dans les branches de l’arbre = l’est.

"Rizière" plus "lutte" = mâle.

"Bateau" plus "eau", ondulation.

Retournons à la forme de la phrase et voyons comment elle s’ajoute aux unités verbales qui la construisent. Je suppose que beaucoup se demandent pourquoi la phrase existe, pourquoi elle paraît si universellement nécessaire dans toutes les langues ? Pourquoi toutes les langues font des phrases et quelle est la manière normale de les faire ? Si elle est si universelle, il doit y avoir une loi naturelle.

Je suis étonné que les grammairiens professionnels aient seulement donné une réponse boiteuse à cette question. Leurs définitions sont de deux types : ou bien la phrase exprime "une pensée complète" ; ou bien, elle provoque l’union du sujet et de son attribut.

La première définition a l’avantage d’une certaine norme objective naturelle, puisqu’il est évident qu’une pensée ne peut pas être la preuve de sa perfection propre. Mais dans la nature il n’y a aucune perfection. D’une part, la perfection pratique peut être exprimée par une simple interjection, comme "Hé ! Là !", ou "Ouste !", ou même en secouant la main. Aucune phrase n’est nécessaire pour en augmenter la signification. D’autre part, aucune phrase n’exprime vraiment une pensée. L’homme qui voit et le cheval que l’on voit ne sont pas figés. L’homme projetait une balade avant de regarder. Le cheval a donné un coup de pied quand l’homme a essayé de l’attraper. La vérité est que les actes sont successifs, continus même ; l’un est la cause ou la suite de l’autre. Et quoique qu’on puisse introduire beaucoup de gloses dans une simple phrase, la phrase composée, le mouvement est partout, comme l’électricité d’un fil conducteur mis à nu. Tous les processus naturels sont en corrélation ; et ainsi il ne peut y avoir aucune phrase complète (selon cette définition) sinon celui du temps qu’on prend pour la prononcer.

Dans la deuxième définition de la phrase, comme "copulation d’un sujet et d’un attribut", le grammairien a recours à la subjectivité pure. C’est nous-mêmes qui faisons tout cela ; c’est un peu de jonglerie personnelle entre notre main droite et notre main gauche. Le sujet est ce dont je vais parler ; l’attribut est ce que je vais en dire. La phrase selon cette définition n’est pas un fait de nature, mais un accident d’homme pris comme un animal conversationnel.

Si c’était vraiment ainsi, il ne pourrait y avoir aucune preuve possible de la vérité d’une phrase. Le mensonge serait aussi plausible que la vérité. Le discours n’impliquerait aucune conviction.

Il est évident que cette vision des grammairiens vient de la très contestable, ou plutôt inutile, logique du Moyen-Âge. Selon cette logique, la pensée négocie avec des abstractions, des concepts déduits des choses par un processus de discernement. Ces logiciens ne se sont jamais demandé comment "les qualités" qu’ils ont trouvées dans les choses ont fait pour y être. La vérité de leurs jongleries dépendait de l’ordre naturel selon lequel ces pouvoirs ou ces propriétés ou ces qualités étaient contenus dans les choses concrètes. Cependant, ils méprisaient "la chose" comme un simple "cas", ou pion. C’est comme si la Botanique devait raisonner à partir des modèles de feuilles tissés sur nos nappes. Une pensée scientifique valable consiste à suivre aussi étroitement que possible la réalité et l’enchevêtrement des lignes de forces qui tissent les choses. La pensée ne se soumet pas à des concepts inertes mais au mouvement des choses vues sous le microscope.

La phrase a été imposée aux hommes primitifs par la nature elle-même. Ce n’est pas nous qui l’avons inventée ; c’est une réflexion d’ordre temporel sur la causalité. Toute la vérité doit être exprimée par des phrases parce que toute la vérité est transmission de pouvoir. Un éclair est une phrase naturelle. Il va d’un terme à l’autre, du nuage à la terre. Aucune unité de processus naturel ne peut signifier moins que cela. Tous les processus naturels sont, dans leurs unités, autant que cela. La lumière, la chaleur, la gravité, l’affinité chimique, l’homme ont en commun d’être des redistributions d’énergie. Leur processus unitaire peut être représenté comme suit :

Terme Transmission Terme

À partir de De À

Que Force Que

Si nous considérons cette transmission comme l’acte conscient ou inconscient d’un agent nous pouvons convertir le diagramme en :

Agent Acte Objet

Dans ce diagramme, l’acte est la substance même du fait désigné. L’agent et l’objet sont seulement des termes limitrophes.

Il me semble que la phrase normale et typique en anglais aussi bien qu’en chinois exprime justement cette unité de processus naturel. Il consiste en trois mots nécessaires ; le premier désigne l’agent ou le sujet qui initie l’acte ; le second exprimant la réalisation concrète de l’acte ; le troisième désignant l’objet, le récepteur de l’impact. Ainsi :

Farmer pounds rice

(fermier livres riz)

La forme de la phrase transitive chinoise et celle de l’anglais (en omettant les particules) correspond exactement à cette forme universelle d’action dans la nature. Elle rapproche la langue des choses et par sa dépendance des verbes, elle tranforme tout le discours en une sorte de poésie dramatique.

L’ordre des phrases est différent dans des langues à déclinaison comme le latin, l’allemand ou le japonais. C’est parce qu’elles sont déclinées, c’est-à-dire modifiées par ajout de petits suffixes, d’indicateurs pour montrer qui est l’agent, l’objet, etc. Dans des langues invariables, comme l’anglais et le chinois, il y a rien que l’ordre des mots pour distinguer leurs fonctions. Et cet ordre serait de peu de secours si ce n’était justement l’ordre naturel, l’ordre de cause à effet.

Il est vrai qu’il y a, dans la langue, des formes intransitives et passives, des phrases construites sans le verbe "être," et, finalement, des formes négatives. Les grammairiens et les logiciens y ont vu des formes plus primitives que la forme transitive, ou au moins des exceptions à la forme transitive. J’ai longtemps soupçonné que ces formes apparemment exceptionnelles sont issues du transitif ou exclues du transitif par altération ou modification. Cette opinion est confirmée par des exemples chinois qui permettent toujours d’observer le processus de transformation.

La forme intransitive provient du transitif en laissant de côté l’objet généralisé, usuel, réfléchi ou analogue. "He runs (a race) (Il court - dans une course)." "The sky reddens (itself) (Le ciel -se- rougit)." "Nous respirons (l’air)." Ainsi nous obtenons des phrases faibles et incomplètes qui suspendent l’image et nous poussent à penser à des verbes d’état plutôt que d’action. Ailleurs que dans la grammaire, le mot "état" serait à peine reconnu comme scientifique. Qui peut douter que quand nous disons "le mur brille" nous voulons dire qu’il reflète activement la lumière dans notre oeil ?

La beauté des verbes chinois consiste en ce qu’ils sont tous transitifs ou intransitifs à volonté. Il n’y a rien qui ressemble à un verbe naturellement intransitif. La forme passive est évidemment une phrase corrélative qui inverse les termes et convertit l’objet en sujet. L’objet n’est pas en soi passif, mais contribue un peu à la force positive de sa propre action, il est en harmonie aussi bien avec la loi scientifique qu’avec l’expérience ordinaire. La voix passive anglaise avec "est" semble d’abord un obstacle à cette hypothèse, mais on soupçonne que la vraie forme était un verbe transitif généralisé signifiant quelque chose comme "recevoir", qui aurait dégénéré en auxiliaire. Ce fut un plaisir d’apprendre que tel est le cas en chinois.

Dans la nature il n’y a aucune négation, aucun transfert possible de force négative. La présence de phrases négatives dans la langue semblerait corroborer la vision des logiciens selon laquelle une affirmation est un acte subjectif arbitraire. Nous pouvons confirmer une négation mais la nature ne le peut pas. Mais ici la science vient à notre secours contre le logicien : tout mouvement apparemment négatif ou perturbateur met en jeu d’autres forces positives. Il faut un grand effort pour l’annihiler. Donc, nous devons soupçonner que, si nous suivions l’histoire de toutes les particules négatives jusqu’à leurs origines, nous constaterions qu’elles sont elles aussi nées des verbes transitifs. Il est trop tard pour démontrer de telles dérivations dans les langues aryennes, les clés ayant été perdues, mais en chinois il est encore possible d’observer comment les conceptions verbales positives se transforment en négatifs. Ainsi, en chinois, le signe signifiant "être perdu dans la forêt" est assimilé à un état de non-existence. L’anglais "not" = le sanscrit na, qui peut venir de la racine na, être perdu, périr.

Finalement vient l’infinitif qui remplace par un verbe chromatique spécifique la copule universelle "est", suivie par un nom ou un adjectif. Nous ne disons pas d’un arbre qu’il "verdoie" mais que "qu’il est vert ;" nous ne disons pas non plus que "les singes meurent jeunes", mais que "le singe est un mammifère". C’est une faiblesse suprême de la langue. C’est la conséquence d’une généralisation de tous les mots intransitifs dans un seul mot. Comme "vivre", "voir", "marcher", "respirer", se sont généralisés avec la disparition de leurs objets, ces verbes faibles sont à leur tour réduits à l’état le plus abstrait, à savoir, l’existence.

En réalité, il n’y a pas de verbes qui soient copule pure, qui répondent à cette conception originale. Notre mot "exister" signifie "manifester", "se montrer par le moyen d’un acte pur". "Is" vient de la racine aryenne as, "respirer". "Be" (être) vient de bhu, grandir.

En chinois, le verbe principal pour "est" non seulement signifie activement "avoir," mais il montre que, à partir de sa dérivation, il exprime quelque chose d’encore plus concret, à savoir, "saisir avec la main quelque chose qui se trouve sur la Lune." Ici un symbole décharné d’analyse prosaïque est transformé par magie en un splendide éclat de poésie concrète.

Je ne serai pas entré en vain dans cette longue analyse de la phrase si j’ai réussi à montrer à quel point la forme chinoise est poétique et proche de la nature. Dans la traduction du chinois, et de la poésie en particulier, nous devons nous tenir aussi près que possible et avec toute l’énergie dont nous sommes capable, de la force concrète de l’original, en évitant autant que faire se peut les adjectifs, les noms et les formes intransitives et en leur substituant des verbes forts et précis.

Finalement, nous remarquons que la ressemblance de forme entre des phrases chinoises et anglaises rend la traduction exceptionnellement facile. Le génie des deux langues est presque le même. Il est possible, en omettant les particules anglaises, de faire une traduction mot pour mot littérale qui non seulement sera intelligible en anglais, mais dont l’anglais sera plus convaincant et plus poétique. Ici, cependant, il faut suivre de près ce qui est dit et pas simplement ce qu’on veut signifier de manière abstraite.

Revenons maintenant de la phrase chinoise au mot écrit. Comment de tels mots doivent-ils être classifiés ? Est-ce que les uns sont des noms par nature, les autres des verbes ou encore des adjectifs ? Y a-t-il en chinois des pronoms, des prépositions et des conjonctions comme dans les bonnes langues chrétiennes ?

À partir de l’analyse des langues aryennes on est amené à penser que de telles différences ne sont pas naturelles et qu’elles ont été malheureusement inventées par des grammairiens qui voulaient rendre confuse une simple disposition poétique. Toutes les nations ont écrit leur littérature la plus forte et la plus vive avant que n’ait été inventé la grammaire. De plus, toutes les étymologies aryennes révèlent des racines qui sont les équivalents des simples verbes sanscrits répertoriés à la fin du dictionnaire de Skeat. La nature elle-même n’a pas de grammaire [Y compris le latin, le latin vivant, n’avait pas toutes ces règles compliquées qui assombrissent les malheureux étudiants. Les règles, à l’occasion, étaient empruntées aux grammairiens grecs ; j’ai vu moi-même des grammaires anglaises faisant leurs les cas obliques des grammaires latines. Elles procédaient souvent de la manie grammaticale et classificatrice des pédants. Le latin vivant n’était sensible qu’aux cas : l’émotion ablative et dative.] Dites à un homme qu’il est un nom, une chose morte et non pas un ensemble de fonctions ! "Un morceau de discours" est tout ce qu’il sait faire. Nos lignes de partage échouent fréquemment, une partie de la phrase agit à la place de l’autre. Elles agissent l’une avec l’autre parce qu’elles étaient à l’origine une seule et même phrase.

Peu d’entre nous se rendent compte que dans notre langue propre ces différences coexistent organiquement ; qu’elles conservent encore une vie. C’est seulement quand surgit la difficulté de situer un terme étrange ou quand nous sommes forcés de traduire dans une langue très différente, que nous atteignons un instant la chaleur intérieure de la pensée, une chaleur qui fond les parties du discours pour les refondre à volonté.

Une des particularités les plus intéressantes de la langue chinoise, c’est qu’en elle nous pouvons voir, non seulement les formes de phrases, mais littéralement les parties du discours croissant, bourgeonnant de l’une à l’autre. Comme la nature, les mots chinois sont vivants et esthétiques, parce que la chose et l’action ne sont pas formellement séparées. La langue chinoise ne connaît aucune grammaire. C’est récemment que des étrangers, Européens et Japonais, ont commencé à torturer cette langue vivante en la forçant à s’adapter à leurs définitions.

Nous importons dans notre lecture du chinois toute la faiblesse de nos propres formalismes. C’est particulièrement triste dans la poésie, parce que la seule nécessité, même dans notre propre poésie, est de s’en tenir à des mots aussi flexibles que possible, pleins de sève.

Allons plus loin selon notre exemple. En anglais, nous appelons "shine" un verbe infinitif parce qu’il donne le sens abstrait du verbe sans condition. Si nous avons besoin d’un adjectif correspondant, nous prenons un mot différent, "brillant". Si nous avons besoin d’un nom nous disons "luminosité", ce qui est abstrait, étant dérivé d’un adjectif [Un bon écrivain écrirait "shine", "shining" et "the shine", ou "sheen", se référant probablement aux mots allemands "shöne" y "Shönheit" ; mais ceci n’invalide pas la remarque du professeur Fenollosa.] Pour obtenir un nom tolérablement concret, nous devons abandonner les racines verbales et adjectives et recourir à une chose arbitrairement coupée de son rayon d’action, disons "le soleil" ou "la lune." Bien sûr, il n’y a rien dans la nature d’aussi isolé et par conséquent cette désignation est une abstraction. Même si nous avions vraiment un mot commun sous-jacent au verbe "shine", à l’adjectif "shining" et au nom "soleil", nous devrions probablement l’appeler "un infinitif de l’infinitif." À notre avis, cela serait extrêmement abstrait, trop intangible pour être utile.

Les chinois ont un mot, ming ou mei. Son ideogramme est le signe du soleil avec le signe de la lune. C’est à la fois un verbe, un nom, et un adjectif. Ainsi vous écrivez littéralement, "le soleil et la lune de la tasse" pour exprimer la brillance de la tasse. Employé comme verbe, vous écrivez "la tasse soleil et lune" ; en réalité, "tasse soleil-lune" ou plus faiblement, "la tasse ressemble au soleil," c’est-à-dire qu’elle brille. "Tasse soleil-lune" c’est naturellement une tasse brillante. Il n’y a aucune confusion possible sur la signification réelle, quoiqu’un savant stupide puisse passer une semaine à essayer de décider quelle "partie du discours" il devrait utiliser pour traduire une pensée très simple et directe du chinois à l’anglais.

Le fait est que presque tous les mots chinois écrits sont sous-jacents et cependant ils ne sont pas abstraits. Ils n’excluent pas les parties du discours mais les comprennent toutes ; ils ne sont pas quelque chose qui ne serait ni nom, ni verbe, ni adjectif, mais quelque chose qui est tout à la fois et à tout moment. L’usage peut faire pencher le sens d’un côté ou de l’autre, selon le point de vue, mais dans tous les cas le poète est libre de les utiliser aussi concrètement et richement que le fait la nature.

Dans la dérivation de noms à partir de verbes, la langue chinoise a pris du retard sur les langues aryennes. Presque toutes les racines sanscrites, qui semblent être à la base des langues européennes, sont des verbes primitifs, qui expriment les actions caractéristiques de la nature visible. Le verbe doit être un fait primaire de la nature, étant donné que mouvement et changement sont tout ce que nous pouvons savoir d’elle. Dans la phrase transitive primitive citée plus haut, "fermier cultive riz", l’agent et l’objet sont des noms seulement dans la mesure où ils limitent une unité d’action. "Fermier" et "riz" sont les simples termes inflexibles qui définissent les extrêmes de l’action de cultiver. Mais en soi, en plus de la fonction qu’ils jouent dans la phrase, ils sont naturellement des verbes. Le fermier est celui qui cultive la terre et le riz est une plante qui pousse d’une façon déterminée. Ceci est montré dans les caractères chinois. Et cela donne probablement un exemple de la dérivation ordinaire de noms à partir de verbes. Dans toutes les langues, le chinois inclus, un nom est à l’origine "celui qui fait quelque chose", celui qui exécute l’action verbale. Ainsi la lune (moon) vient de la racine ma et signifie "celui qui mesure". Le soleil signifie "celui qui engendre".

La dérivation d’adjectifs à partir du verbe n’a pas vraiment besoin d’exemples. Même chez nous, nous pouvons aujourd’hui observer des participes qui deviennent des adjectifs. En japonais, l’adjectif fait franchement partie de l’inflexion du verbe, un mode spécifique, de telle manière que le verbe est aussi un adjectif. Cela nous rapproche de la nature, puisque dans tous les cas la qualité est seulement un pouvoir d’action considérée comme possédant une inhérence abstraite. La couleur verte est seulement une certaine ondulation, la dureté est un certain degré de cohérence dans la tension. En chinois, l’adjectif conserve toujours un substrat de signification verbale. Nous devrions essayer de rendre ce substrat dans la traduction et ne pas nous contenter d’ajouter un peu d’abstraction adjective à "est".

Encore plus intéressantes sont "les prépositions" chinoises, qui sont souvent des post-positions. Les prépositions sont si importantes, si centrales dans le discours européen parce que nous avons perdu la force de nos verbes intransitifs. Nous devons ajouter des petits mots pour retrouver le pouvoir originel. Nous disons toujours "I see a horse (je vois un cheval)" mais avec le verbe "look", nous devons ajouter la particule qui indique la direction "at" afin de reconstituer la transitivité naturelle [C’est un mauvais exemple :on peut dire "I look fool" (j’ai l’air fou). "Look", transitif, signifie aujourd’hui "se ressembler". Nous avons tendance à abandonner les mots spécifiques comme "resemble" en leur substituant des verbes imprécis avec des prépositions directives.]

Les prépositions sont de simples moyens que nous employons pour compléter des verbes incomplets. Désignant les noms comme une limite, elles dirigent la force vers eux. C’est-à-dire que les prépositions sont naturellement des verbes d’usage général ou condensé. Dans les langues aryennes, il est souvent difficile de retrouver les origines verbales des prépositions simples. Avec "off", nous voyons un fragment de l’idée de "to throw off (rejeter)". En chinois, la préposition est franchement un verbe, particulièrement utilisé dans un sens général. Ces verbes sont souvent utilisés dans leur sens spécifiquement verbal et une traduction en anglais les affaiblit énormément s’ils sont systématiquement rendus par des prépositions sans couleur.

Ainsi en chinois : Par = causer ; vers = tomber ; dans = rester, demeurer ; depuis = suivre ; etc.

Les conjonctions sont dérivées de la même façon. Elles servent habituellement de moyens d’action entre les verbes qui sont par conséquent des actions. Ainsi en chinois : parce que = utiliser ; et = être inclus dans quelque chose ; une autre forme de et = être parallèle ; ou = participer ; si = permettre. Ceci est aussi valable pour beaucoup d’autres particules qui ne sont plus faciles à retrouver dans les langues aryennes.

Les pronoms sont une épine plantée dans notre théorie de l’évolution, étant donné qu’ils ont été considérés comme des expressions non analysables de personne. Mais en chinois, les pronoms révèlent des secrets surprenants de métaphore verbale. Ils sont une source constante de faiblesse s’ils sont traduits à la légère. Prenez, par exemple, les cinq formes de "Je". Il y a le signe d’une "lance dans la main" = un je très emphatique ; le numéro cinq et une bouche = un moi faible et défensif qui tient à distance une foule en parlant ; cacher = un je égoïste et privé ; moi (le signe du cocon de soie) et une bouche = un moi égoïste, celui qui prend plaisir à s’écouter ; ce moi est utilisé seulement par celui qui se parle à lui-même.

Je crois que cette digression concernant les parties du discours est justifiée. D’abord, elle démontre l’énorme intérêt de la langue chinoise en jetant la lumière sur nos processus mentaux oubliés et, de cette manière, ouvre un nouveau chapitre de la philosophie de la langue. Deuxièmement, elle est indispensable pour comprendre la matière première poétique que la langue chinoise nous propose. La poésie diffère de la prose par les couleurs concrètes de son énonciation. Il ne suffit pas de pourvoir en significations les philosophes. Il faut réveiller les émotions avec le charme des impressions directes qui éclairent les régions où l’intellect peut seulement chercher à tâtons [Cf. le principe de l’Apparition primaire, "Spirit of Romance".] La Poésie doit donner ce qui est dit et pas seulement ce qu’on veut dire. Le sens abstrait manque d’intensité et l’imagination donne tout. La poésie chinoise exige que nous abandonnions nos catégories grammaticales étroites, que nous suivions le texte original avec la richesse des verbes concrets.

Mais ceci est seulement le début de la question. Jusqu’ici nous avons montré les caractères chinois et la phrase chinoise principalement comme des images sténographiques vivantes d’actions et de processus naturels. Ceux-ci incarnent la vraie poésie. De telles actions se voient, mais le chinois serait une pauvre langue et la poésie chinoise un art inférieur si elles n’étaient pas capable de représenter aussi ce qui est invisible. La meilleure poésie ne se contente pas de révéler à l’esprit des images naturelles ; elle est aussi le texte de pensées élevées, de suggestions spirituelles et de relations obscures. La plus grande partie de la vérité naturelle est cachée dans des processus trop infimes pour la vue et au sein d’harmonies trop vastes, dans des vibrations, des cohésions, des propriétés. La langue chinoise y parvient avec puissance et beauté.

On peut se demander comment le chinois a pu créer un grand métier intellectuel à partir d’une simple écriture pictographique. Pour l’esprit occidental ordinaire qui conçoit la pensée à l’intérieur de catégories logiques et qui condamne la faculté de l’imagination directe, cet exploit semble tout à fait impossible. Cependant, la langue chinoise, avec ses matériaux particuliers, est passée du visible à l’invisible selon le même procédé qu’utilisèrent les peuples antiques. Ce procédé est la métaphore, autrement dit l’utilisation d’images matérielles pour suggérer des relations immatérielles. [Comparez avec la Poétique d’Aristote : "La rapide perception des relations est le signal du génie."]

La substance délicate toute entière du discours est construite sur les substrats de la métaphore. Les termes abstraits étudiés par l’étymologie révèlent leurs racines anciennes toujours plongées dans l’action directe. Mais les métaphores primitives n’apparaissent pas à la faveur de processus subjectifs arbitraires. Elles sont possibles seulement parce qu’elles suivent les lignes objectives des relations dans la nature elle-même. Les relations sont plus réelles et plus importantes que les choses qu’elles rapprochent. Les forces que produit la géométrie des branches d’un chêne sont contenues dans le gland. Les lignes de résistance qui controlent la vitalité de la croissance commandent les ramifications des rivières et des nations. Ainsi un nerf, un fil, un chemin et un bureau ne sont que les divers moyens mis en oeuvre par la communication. C’est plus qu’une analogie, c’est une identité de structure. La nature fournit ses propres clés. Si le monde n’avait pas été plein d’homologies, de sympathies et d’identités, la pensée n’existerait pas et la langue serait grossière. Il n’y aurait pas non plus un pont pour aller de la vérité secondaire du visible à la vérité majeure de l’invisible. Et les centaines de racines de nos grands dictionnaires n’auraient pu être comparées avec des processus physiques. Nous pouvons facilement identifier ces racines dans le sanscrit primitif. Elles sont toutes, presque sans exception, des verbes vivants. La richesse du discours européen a grandi dans la lente découverte des intrications de suggestions et d’affinités de la nature. La métaphore s’est superposée à la métaphore en strates géologiques.

La métaphore, révélatrice de la nature, est la substance même de la poésie. Le connu interprète l’obscur, l’univers vit avec le mythe. La beauté et la liberté du monde fournissent un modèle et la vie est enceinte de l’art. C’est une erreur de supposer, avec les philosophes de l’esthétique, que l’art et la poésie aspirent à la généralité et à l’abstraction. Cette idée erronée a été imposée par la logique médiévale. L’art et la poésie traitent du concret de la nature, mais certainement pas en alignant des détails qui n’existent pas. La poésie est plus raffinée que la prose parce qu’elle est capable d’une vérité plus concrète avec les mêmes mots. La métaphore, qui est son instrument principal, est à la fois la substance de la nature et le langage lui-même. La poésie fait consciemment [Voyez aussi un article sur le "Vorticisme" paru dans la Forthnightly Review de septembre 1914. "Le langage de l’exploration" maintenant inséré dans mon "Gaudier-Brzeska".] ce que les peuples primitifs ont fait inconsciemment. Le travail principaldesécrivains qui traitent du langage, et des poètes en particulier, consiste à remonter les avancées jusqu’à leur origine [Je me permets de suggérer en toute humilité que ceci s’applique aussi à la traduction des textes antiques. Le poète, occupé à vivre son propre temps, doit aussi essayer de faire en sorte que le langage ne se pétrifie pas entre ses mains. Il doit être prêt pour de nouvelles avancées sur le terrain de la métaphore authentique, la métaphore interprétative, ou image, diamétralement opposée à la fausse métaphore ornementale.] Il doit le faire pour conserver à ses mots la richesse et la subtilité de leur significations. Les métaphores originales sont comme une sorte de contexte lumineux qui donne la couleur et la vitalité en les forçant à se rapprocher des processus naturels. Shakespeare grouille de ces exemples. C’est pour ces raisons que la poésie est le premier des arts ; la poésie, la langue et la conservation du mythe ont grandi ensemble.

J’ai pris le temps de dire tout cela parce que cela me permet de démontrer clairement pourquoi je crois que la langue écrite chinoise a non seulement absorbé la substance poétique de la nature et construit avec elle un deuxième monde de métaphore, mais, par sa visibilité, elle a été capable de conserver sa créativité poétique originale avec plus d’énergie et de vitalité que n’importe quelle autre langue phonétique. Voyons d’abord comment elle se maintient près du coeur de la nature dans ses métaphores. Nous pouvons voir comment elle passe du visible à l’invisible, comme nous l’avons vu passer du verbe au pronom. Elle conserve la sève primitive, elle n’est pas sèche comme une branche coupée. On nous a dit que ces gens sont froids, pratiques, mécaniques, littéraux et sans une trace de génie imaginatif. Ce n’est pas vrai.

Nos ancêtres ont converti la somme des métaphores en structures de langage et en systèmes de pensée. Les langues sont aujourd’hui pauvres et froides parce que nous pensons moins et moins à elles. Nous sommes forcés, à cause de la brièveté et de la précision, de réduire chaque mot à son niveau le plus bas de signification. La nature est devenue une usine au lieu de demeurer un paradis. Nous nous contentons du mauvais goût de l’époque. La dernière étape de décrépitude est embaumée dans le dictionnaire. Seuls les savants et les poètes s’aventurent sur le fil de l’étymologie et recomposent le langage le mieux qu’ils peuvent à partir de fragments oubliés. Cette anémie du discours moderne est encouragée par la faible cohésion de nos symboles phonétiques. Dans un mot phonétique il n’y a rien ou peu de choses qui montre les étapes embryonnaires de sa croissance. Sa métaphore n’apparaît pas en même temps que son apparence. Nous oublions que la personne n’est pas l’âme, mais son masque. Or, on ne peut l’oublier en utilisant des symboles chinois.

C’est ici que le chinois montre sa supériorité. Son étymologie est constamment visible. Il conserve l’impulsion créatrice et ses processus fonctionnent visiblement. Depuis des milliers d’années qu’il existe, on perçoit encore les avancées métaphoriques et dans de nombreux cas elles apparaissent dans la signification. Ainsi un mot, au lieu de s’apauvrir graduellement, comme cela arrive aux nôtres, devient de plus en plus riche d’âge en âge jusqu’à devenir consciemment lumineux. Son utilisation en philosophie et en histoire, dans la biographie et dans la poésie, l’entoure d’un nimbe de significations. Le sens se concentre dans le symbole graphique. La mémoire peut le retenir et l’utiliser. Le limon de la vie chinoise est lié aux racines de son discours. La multitude d’exemples qui s’entassent dans les annales de l’expérience intime, les tensions qui convergent vers le tragique, le caractère moral comme véritable origine du principe, tout ceci est projeté sur l’esprit avec une accumulation de significations qu’on peut difficilement espérer d’une langue phonétique. Leurs idéogrammes ressemblent aux drapeaux tachés de sang d’un ancien soldat. Entre nous, le poète est le seul pour qui les trésors de la langue accumulés par les peuples sont réels et vivants. La langue poétique est toujours vibrante de résonnances et d’affinités naturelles, mais en chinois la visibilité de la métaphore a tendance à élever cette qualité à son intensité maximum.

J’ai parlé de la tyrannie de la logique médiévale. Selon cette logique européenne, la pensée est une espèce de maçonnerie. Elle se compose de petites unités ou concepts. Ceux-ci sont rangés selon la taille et étiquetés ensuite avec des mots pour une utilisation future. Cette utilisation consiste à choisir quelques briques selon son étiquette et à construire un mur appelé phrase avec du mortier blanc pour la copule positive "est", ou de mortier noir pour la copule négative "n’est pas". De cette façon nous produisons des propositions aussi excellentes que : "un babouin à la queue entortillée n’est pas une assemblée constitutionnelle."

Considérons maintenant une rangée de cerisiers. De chacun d’eux nous tirons une "abstraction", c’est-à-dire un certain ensemble de qualités communes que nous pouvons exprimer par le mot cerise ou "ceriseté". Ensuite, nous plaçons sur la table quelques concepts caractéristiques tels que : cerise, rose, coucher du soleil, rouille, flamant. Nous extrayons ensuite une nouvelle qualité commune, et nous l’étiquetons "rouge" ou "rougeur". Il apparaît que ce processus d’abstraction peut être exécuté indéfiniment et avec tous les matériaux possibles. Nous pouvons continuer à construire des pyramides de concepts de plus en plus flous jusqu’à atteindre le sommet : "être".

C’est assez pour illustrer le processus caractéristique. À la base de la pyramide sont les choses, mais comme suffoquées. Elles ne peuvent pas se reconnaître comme choses tant qu’elles ne sont pas passées par les différentes couches de la pyramide. La façon dont les choses montent et descendent dans la pyramide peut être illustrée comme ceci : Prenons un concept faible, comme "cerise" ; nous voyons qu’il est contenu dans un autre placé plus haut, la rougeur. Alors, il est permis de dire en forme de phrase : "la cerise est contenue dans la rougeur," ou, plus brièvement, "(la) cerise est rouge." Si, d’autre part, nous ne trouvons pas notre sujet sous un attribut donné, nous utilisons la copule négative et disons, par exemple : "(la) cerise n’est pas liquide."

À partir de là, nous pourrions continuer jusqu’à la théorie du syllogisme mais à quoi bon ? Il suffit de noter que le logicien expérimenté trouve commode de stocker dans son esprit de longues listes de noms et d’adjectifs, car ceux-ci sont naturellement les noms de classes. La plupart des manuels de lecture commencent par de telles listes. L’étude des verbes est insuffisante, parce que dans un tel système, il y a seulement un verbe qui travaille, à savoir le quasi-verbe "est". Tous les autres verbes peuvent être transformés en participes et gérondifs. Par exemple, "courir" devient pratiquement un cas "courant". Au lieu de penser directement "l’homme court", notre logicien fait deux équations subjectives, à savoir : l’individu en question est contenu dans la classe "homme" ; et la classe "homme" est contenue dans la classe "choses courant". La faiblesse de cette méthode est flagrante. Même dans sa propre sphère d’activité, elle ne peut pas penser la moitié de ce qu’elle veut penser. Elle n’a pas les moyens de réunir deux concepts dont l’un au moins est au-dessous de l’autre dans la pyramide. Avec ce système, il est impossible de représenter le changement ou n’importe quel type de croissance. Ceci explique probablement pourquoi le concept d’évolution est arrivé si tard en Europe. Il était impossible d’en formuler la théorie avant d’être prêt à détruire la logique de la classification.

Pire, une telle logique ne peut s’occuper d’aucune sorte d’interaction ni d’aucune multiplicité de fonctions. Mes fonctions musculaires sont aussi éloignées de mes fonctions nerveuses qu’un tremblement de terre de la lune. En cela, les pauvres choses négligées à la base des pyramides sont seulement des détails ou des pions.

La science s’est battue jusqu’à en arriver aux choses. Tout son travail a été fait en commençant par la base de la pyramide et non pas par le sommet. Elle a découvert comment les fonctions trouvent leur cohérence dans les choses. Elle exprime ses résultats par des phrases assemblées sans aucun nom ni adjectif, mais les verbes ont un caractère spécial. La vraie manière de penser est : le cerisier est tout ce qu’il est capable de faire. C’est un ensemble de verbes corrélatifs. Au fond, ces verbes sont transitifs. Il y a une infinité de verbes similaires.

Dans la diction et dans la forme grammaticale la science est opposée à la logique. Les hommes primitifs qui ont créé le langage étaient d’accord avec la science et non pas avec la logique. La logique a abusé de la langue qu’ils ont laissée à sa portée. La poésie s’accorde avec la science et non pas avec la logique.

Au moment où nous utilisons la copule, au moment où nous exprimons des contenus subjectifs, la poésie s’évapore. La poésie est meilleure chaque fois que nous souhaitons exprimer plus concrètement et de façon éclatante l’interaction des choses. La poésie a besoin de milliers de mots vivants et chacun d’eux s’exalte pour montrer la cause et les forces vitales. Nous ne pouvons pas rendre compte de la richesse de la nature par la simple accumulation de phrases. La pensée poétique agit par suggestion, trouvant un maximum de sens dans l’expression simple, complète et lumineuse.

Dans le caractère chinois chaque mot accumule cette espèce d’énergie en lui.

Si nous essayons d’étudier formellement la poésie chinoise, nous devons nous prémunir contre les pièges de la logique. Nous devons prendre garde aux définitions utilitaires et réduites des dictionnaires commerciaux. Nous devons essayer de préserver les résonnances métaphoriques. Nous devons nous méfier de la grammaire anglaise, ses emplois de la phrase et sa paresse satisfaite relative aux noms et aux adjectifs. Nous devons rechercher et tenir au moins compte de la nuance verbale de chaque nom. Nous devons éviter "est" et recourir à la richesse des verbes anglais négligés. La plupart des traductions existantes violent ces règles. [Ces précautions devraient être acceptées. Ce n’est pas tant la lettre qui importe, que le sentiment sous-jacent d’objectivation et d’activité.]

Le développement de la phrase transitive normale se fonde sur le fait qu’une action trouve son origine dans une autre ; ainsi, l’agent et l’objet sont, de fait, des verbes. Par exemple, notre phrase "la lecture promeut l’écriture," serait exprimée en chinois par trois verbes. Cette forme est l’équivalent de trois clauses et peut être mise en forme adjective, participe, infinitive, relative ou conditionnelle. Un des exemples possibles est : "c’est en lisant qu’on apprend à écrire". Autre exemple : "Celui qui lit devient celui qui écrit". Mais dans la première forme condensée, un chinois écrirait : "Lire Promouvoir Écrire". La préhéminence du verbe et sa capacité à modifier toutes les autres parties du discours nous offre le modèle d’un style limpide et raffiné.

J’ai rarement vu nos rhétoriciens préoccupé par le fait que la grande force de notre langue se trouve dans son splendide répertoire de verbes transitifs, tant d’origine anglosaxonne que latine. Ceux-ci nous donnent les plus individuelles interprétations de force. Leur puissance se trouve dans leur reconnaissance de la nature comme source de forces. Nous ne disons pas en anglais que les choses semblent, ou apparaissent, ou arrivent, ni même qu’elles sont ; nous disons qu’elles font. La volonté est la base de notre langue [Comparez avec le thème de "rectitude" appliquée à la volonté, chez Dante.] Nous avons pris le démiurge en flagrant délit. J’ai dû découvrir par moi-même pourquoi Shakespeare est si supérieur à tous les autres. J’ai constaté que c’était grâce à son utilisation persistante, naturelle et magnifique de centaines de verbes transitifs. Vous trouverez rarement un "est" dans ses phrases. "Est" se prête bien aux usages de notre rythme dans les syllabes sans accent ; pourtant, il y renonce sévèrement. Une étude des verbes chez Shakespeare devraient être à la base de tous les exercices de style.

Nous trouvons dans le chinois poétique une plus grande richesse de verbes transitifs que dans l’anglais de Shakespeare. Ceci est dû à sa capacité de combiner plusieurs éléments graphiques dans un caractère simple. Nous n’avons en anglais aucun verbe capable de faire en sorte que deux choses, disons le soleil et la lune, agissent ensemble. Préfixe et affixe servent seulement à adresser et à qualifier. En chinois, le verbe peut être plus minutieusement défini. Il y a des centaines de variantes pour qualifier une simple idée. Ainsi "naviguer pour le plaisir" serait un verbe entièrement différent de "naviguer dans un but commercial". Il existe des douzaines de verbes chinois pour exprimer les nuances de la peine. Cependant, dans les traductions anglaises, ils sont réduits à leur plus simple expression. Nombre d’entre eux ne peuvent être traduits que par périphrase, mais de quel droit le traducteur dédaigne-t-il les nuances ? Il y a des nuances subtiles. Nous devrions épuiser nos ressources en anglais.

Il est vrai que l’élément pictographique original de beaucoup d’idéogrammes chinois ne peut plus être mis en évidence et que même les lexicographes chinois admettent que souvent les combinaisons contribuent seulement à la valeur phonétique. Mais je trouve incroyable qu’une subdivision si mininutieuse de l’idée ait pu avoir une existence propre comme son abstrait sans le caractère concret. Ceci contredit la loi de l’évolution. Les idées complexes surgissent petit à petit en même temps qu’apparaît le pouvoir qui les cimente. Le manque de sons dans la langue chinoise n’aurait pu réussir une telle cohésion. Il n’est pas imaginable que la liste entière ait été conçue d’un coup, comme on compose les codes commerciaux. Par conséquent, nous devons penser que la théorie phonétique est en grande partie fragile. La métaphore a existé dans de nombreux cas où nous ne sommes plus capables de la retrouver. Un grand nombre de nos propres étymologies sont perdues. Il est futile de prendre l’ignorance de la dynastie Han pour de l’omniscience [L’évidence des circonstances confirme ce que vient de dire le professeur Fenollosa. Un jour, Gaudier-Brzeska était assis dans ma chambre, c’était avant qu’il partît pour la guerre. Il était capable de lire les radicaux chinois et nombre de signes composés à volonté. Il avait l’habitude de concevoir la vie en termes de plans et d’arêtes. cependant, il n’avait passé que deux semaines au musée à étudier les caractères chinois. Il était étonné par la stupidité des lexicographes qui, malgré leurs connaissances, ne sont pas capables de distinguer des valeurs picturales qui, pour lui, étaient parfaitement évidentes et visibles. Quelques semaines plus tard, Edmond Dulac, qui est un homme de tradition totalement différente, s’asseyait à la même place et faisait un panégérique improvisé des éléments de l’art chinois, des unités de compositions extraites des caractères chinois. Il n’utilisa pas les mêmes mots que le professeur Fenollosa -il dit "bambou" au lieu de "riz"-. Il dit que l’essence du bambou réside dans sa manière de croître. Ceci apparaît dans le signe du bambou et toutes les formes de bambous en résultent. Ensuite, il commença à contester le vorticisme, en se fondant sur le fait que ce mouvement ne pouvait espérer faire en une seule vie ce qui avait demandé des siècles à la Chine.] Il est inexact, comme l’affirme Legge, que les caractères originaux n’auraient jamais servi à exprimer une pensée abstraite. C’est une erreur essentielle. Nous avons vu que nos propres langues sont toutes nées, par dérivation figurative, de quelques centaines de verbes phonétiques. Une trame plus vaste encore aurait pu être créée en chinois par composition métaphorique. Il n’existe aucune idée faible qui n’aurait pas pu être formulée avec plus de vigueur et de permanence que celles que nous aurions pu obtenir avec l’exemple des racines phonétiques. Une méthode pictographique pareille, dont le chinois serait l’exemple ou pas, serait la langue idéale du monde.

Cependant, ne suffit-il pas de montrer que la poésie chinoise remonte jusqu’au processus de la nature par le biais de sa vitalité, du poids de ses figures ? Si nous essayons de suivre son développement en anglais, nous devons utiliser des mots fortement chargés de sens, mots dont la suggestion essentielle interagira comme interagit la nature. Les phrases doivent se mélanger comme des drapeaux, ou comme les couleurs des fleurs mélangées à l’éclat d’un pré.

Le poète ne peut jamais voir trop ou sentir trop. Ses métaphores sont seulement une façon de se débarrasser de la pâleur mortelle de la copule. Il résout son indifférence dans les mille nuances du verbe. Ses figures inondent les choses dans ses jets de lumière qu’il déclanche comme jaillissent les fontaines. Les poètes préhistoriques qui ont créé le langage ont découvert la structure harmonieuse de la nature, ils ont chanté ses processus dans leurs hymnes. Et cette poésie diffuse qu’ils ont créée, Shakespeare l’a condensée dans une substance plus tangible. Ainsi, dans toute la poésie, un mot ressemble à un soleil, avec sa couronne et sa chromosphère ; les mots s’ajoutent aux mots et s’enferment dans leurs enveloppes lumineuses jusqu’à ce que les phrases deviennent claires et continues.

Maintenant nous sommes en mesure d’apprécier la pleine splendeur de quelques vers de la poésie chinoise. La poésie surpasse la prose particulièrement parce que le poète choisit par juxtaposition ces mots dont les résonnances se mélangent dans une délicate et lucide harmonie. Tous les arts suivent la même loi ; l’harmonie la plus raffinée se trouve dans l’équilibre délicat des nuances. En musique, la théorie de l’harmonie est basée sur la résonnance. Dans ce sens, la poésie semble un art plus difficile.

Comment déterminer les nuances métaphoriques de mots voisins ? Nous pouvons éviter les infractions flagrantes comme la métaphore mixte. Nous pouvons trouver l’accord ou l’harmonie la plus intense, comme dans le discours de Roméo devant le cadavre de Juliette.

Ici aussi l’idéographie chinoise est supérieure, même dans un seul vers, par exemple : "le soleil se lève à l’est."

Les nuances vibrent dans l’oeil. La richesse de composition des caractères rend possible un choix de mots dans lesquels une dominante colore chaque plan de signification. C’est peut-être la qualité la plus remarquable de la poésie chinoise. Examinons notre vers :

日  昇 東

Soleil [se lever] est

Le soleil, l’éclat, d’un côté, et de l’autre le signe de l’est, qui est le soleil pris dans les branches d’un arbre. Et dans le signe central, le verbe "se lever", nous avons la nouvelle homologie ; le soleil est au-dessus de l’horizon, mais en plus la ligne droite ressemble à la ligne principale en croissance du signe de l’arbre. Ceci n’est qu’un début mais il indique une méthode, une méthode de lecture intelligente.

Pour pallier aux critiques des spécialistes pointilleux, il suffit de remplacer ici "chinois" (et autres dérivés) par "x-ois". Plus précisément sans doute, comme le fait remarquer Salvador Elizondo (traducteur de cet essai en espagnol), "les lecteurs peuvent remplacer la notion fenollosienne de nature par d’autres comme "connaissance", "expérience", "réalité" etc. sans que l’idée générale de Fenollosa perde son sens.

 

 

 

 

 

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L’ABC de la lecture, c’est l’intrusion de la poésie, qui d’ordinaire appartient plutôt à l’intimité ou mieux encore à l’économie de l’édition, dans le monde réservé des formateurs de l’élite scientifique. En tout cas, c’est ce que Pound espérait de l’attente non moins fébrile de son éditeur. On voit mal comment une poésie chargée seulement de cris, de revendications, de supplications et autres murmures de la conscience mise à mal par les dehors de la réalité, eût pu entrer à l’université sans en même temps pondérer sa critique d’un peu de méthode à défaut de théorie. C’est que les personnages de la comédie humaine, divine ou inspirée par les reflets, ne sont pas des marionnettes qu’on peut agiter à volonté par-dessus la ligne d’horizon de la baraque sans tenir un compte précis de leur poids sur la tranquillité. Souvent, l’artiste n’est que ce visionnaire qui s’accroît d’une idée résolument différente de celles auxquelles la pratique nous a conviés depuis peut-être longtemps si l’on a vécu au moment des faits. Chevreul inspire les impressionnistes, Baudelaire renifle l’importance de l’analogie, Breton stigmatise de bonnes vieilles méthodes d’investigation, Artaud recommence mais avec plus de vigueur que quiconque avant lui, Pound, déjà formé aux vicissitudes d’une pensée qui ne consent à rien d’autre qu’à s’exprimer sans rechercher l’équilibre des parties et leurs convergences réciproques, recueille assez religieusement les fragments en cours de cohérence d’une perception particulière de ce qu’un Américain ne va pas chercher plus loin que de l’autre côté du Pacifique.

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Le texte de Fenollosa, écrit à une époque où la Chine n’est, comme tout l’Orient, qu’une curiosité capable de détourner l’attention du regardant à l’oeuvre du pillage économique, est rempli de frissons qu’on aurait tort de prendre pour des idées. Il y a des sinologues comme il y a des chosologues. Il n’y a pas de poésielogues, même si ça fait mal quelquefois d’enseigner Aristote et d’être contraint d’en passer par Pound. D’où l’intention de Fenollosa : "Mon sujet est la poésie, pas la langue. Cependant les racines de la poésie sont dans la langue." Il veut simplement dire que la langue appartient à tout le monde et que la poésie en est un cas particulier ou particulièrement émouvant. Alors, qu’il ait raisonné sur des impressions plutôt que sur des observations méthodiques n’a plus d’importance. D’ailleurs, ses détracteurs ont assez vite épuisé le sujet, épuisement qu’ils doivent plus à leur acharnement à exclure Pound de la poésie universelle qu’à des motivations qu’on aurait qualifiées de scientifiques s’ils en avaient rendu la clarté à un public curieux de pittoresque.

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"La science ne consiste pas à inventer un nombre d’entités plus ou moins abstraites correspondant au nombre de choses que vous voulez découvrir." De nos jours, et j’imagine d’ici le ravissement que cela procurerait à ce poète éreinté comme un taureau derrière la porte, les scientifiques ne dédaignent pas de rêver. Il est vrai que c’est le plus souvent pour vendre des livres ou pour convaincre les possesseurs de la clé des champs qui sont rarement assez intelligents pour saisir l’importance des faits annoncés par un simple balbutiement de gènes ou de probabilité de rencontre. Il n’en reste pas moins que la science craint toujours ce danger d’adéquation de l’idée et des preuves, autrement dit le charlatanisme. En ce sens, Pound, pas plus que les poètes qui gisent dans la même fosse, ne fut cet aigrefin que des vengeurs anonymes se sont appliqué à décrire avec une profusion de détails qui relèvent en effet du roman et non pas de l’exposé scientifique ou plus prosaïquement, si la science est de la poésie au même titre que la meilleure part de la littérature, de l’histoire ancienne. Les charlatans occupent une place beaucoup plus précise dans l’agencement des données humaines. Ils sont reconnaissables au va-et-vient de leurs argumentaires et à certains signes de folie ou d’escroquerie sur le mal-être qui les poussent assez négligemment vers des fosses plus communes. Au lieu de dénoncer des fautes, ce qui nous rend aussi fielleux que des pères d’église, revenons à l’erreur débuchée par Joyce.

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Mais qui ne se réclame pas de la science ? Qui ne s’en est pas réclamé en mille ans de littérature ? À tel point qu’il a fallu préciser ce qui est exact et ce qui a moins de chance de l’être. Cependant, et malgré tous les efforts produits par les Montesquieu, les Goethe, les Monet, et même les Breton et les Artaud, et Pound s’inscrit aussi dans la liste avec toute la clarté qui le caractérise, la littérature est un art frappé de tant d’obscurités qu’on voit mal en quoi elle a quelque chance de rapprocher ses goûts de la rigueur scientifique.

C’est que la littérature est une question de perception alors que la science est celle de l’observation rigoureuse des réalités. La littérature ne peut pas se contenter de classements qui font quelquefois tout le contenu d’une science donnée. La littérature ordonne, ou déconstruit, ceci dans le but d’aller au fond des choses, d’atteindre cette profondeur que les spiritualismes envisagent plutôt comme un voyage de circonstance. La science, quand elle existe, et il y a de plus en plus de chance qu’elle existe déjà au sein de ce que l’écrit s’apprête à relater ou à décrire, la science est un art du tissage, les ouvrages scientifiques des tissus et les méthodes scientifiques des métiers à tisser et à se contenter, du moins tant qu’on n’est pas sorti du sujet, de tisser de plus en plus aveuglément et avec de moins en moins de coups de génie. On ne cherche plus, on explore. Or, la littérature continue de chercher. Pas étonnant qu’elle séduise les incapables d’exploration guidée seulement par les hypothèses et tous ceux qui mesurent la vie en jours par le simple moyen de l’addition, sachant très bien que c’est une soustraction dont on ignore le plus grand facteur. Et de plus en plus la science est rêvée par les scientifiques, quand elle ne leur procure pas les conforts dérivés de l’opulence, et la littérature continue de jouer des coudes avec les pratiques plus douteuses des marchandages religieux.

On ne croit plus guère aux miracles ni à la sainteté ou alors d’une manière si désespérée que la pratique religieuse est une tentative de guérison et non plus une métaphysique. La science décroît dans notre estime, sauf à l’heure de se faire une place de choix, en même temps que ses applications nous sauvent momentanément de la douleur et de la mort. Mais où est son génie ? Nous sommes parfaitement conscients de sa place et de son importance mais nous n’en saisissons plus les acteurs qui ont disparu comme des saints trop vite canonisés ou canonisés depuis si longtemps. L’écrivain, et particulièrement le poète, s’accroît de ces défauts d’existence. Et tandis que les pratiques sectaires égalent en pouvoir de séduction les rites proposés à grand renfort par les religions officielles de ce monde, officielles même dans les sociétés qui ne se reconnaissent pas de religion d’État, tandis que des scientifiques insuffisamment formés ou tout simplement fantaisistes égalent en réputation les chercheurs les plus expérimentés, la littérature s’accroît d’un nombre incalculable de poètes.

Ne pas penser qu’il y a de bons et de mauvais poètes, vous feriez fausse route. Il y a des poètes de génie et d’autres qui en manquent. Cette petite différence ne peut pas se comparer à celle qui distingue le scientifique qui a trouvé de celui qui n’a pas eu cette chance. C’est que, d’une manière sans doute irréversible, la science est une question d’intelligence et donc de méthode et que la littérature pose la question littéraire avec une agitation, patience ou impatience, qui relève très exactement du génie, c’est-à-dire, contrairement aux théories racistes, nationales, culturelles, de cette petite élévation de l’esprit au-dessus des autres sans danger pour les autres. Je vois mal, dans ces conditions, comment la littérature pourrait égaler ou être la science infuse, ni pourquoi elle se verrait forcée de singer les postures de nos oiseaux de malheur, ni à quel moment elle prononce la loi que plus personne ne pourra raisonnablement dénoncer. Il n’y a pas plus de poésie religieuse qu’il n’y a de poètes scientifiques. La littérature est l’héritière en ligne directe de la magie primitive, un printemps incessant des poètes. "Mon sujet est la poésie, pas la langue. Cependant les racines de la poésie sont dans la langue." Rien n’a jamais été dit d’aussi profond concernant de près la littérature et ce n’est pas tombé dans l’oreille d’un sourd, en ce début de XXe siècle qui ne se prépare pas aux pires massacres que l’humanité, si peu savante à l’origine, n’a jamais vécu de mémoire d’homme et d’écrit.

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Si écrire de la poésie ou une quelconque autre forme de littérature n’est pas écrire ce qu’on écrit quand on ne prétend rien d’autre que d’expliquer, de déclarer, de commenter, de communiquer des nouvelles et de tant d’autres choses qui tiennent aux complications de la vie et non pas à la complexité de la pensée au sein de ses objets, forcément la manière d’écrire doit être différente et pourquoi pas complètement et définitivement différente, à tel point qu’on pourra alors évoquer, si l’on n’y comprend rien, des problèmes d’obscurité ou de corporatisme. Il y a belle lurette que les valets des grands voyageurs, aquarellistes des langues, ont constaté que les langues parlées par les sauvages valent bien les langues civilisées, qu’il n’y a pas d’évolution remarquable entre une langue trouvée au fin fond de l’humanité et une autre qui a fait les preuves de sa portée historique. Et ceci, autant pour former des lois pénales et civiles que pour chanter les dieux ou des entités qui ressemblent comme goutte d’eau à ce que nous craignons nous-mêmes. Et partout, la poésie exécute la même figure de style : elle se distingue de la langue. Elle s’en distingue par des usages et même quelquefois par des inventions qui défrisent le sens habituellement accordé aux réalités de ce monde, un peu partout les mêmes si l’on s’en tient au quotidien. Partout, la poésie touche non seulement à la manière d’utiliser la langue mais aussi et peut-être surtout à tout ce qui fait qu’une langue est une langue et non pas de la peinture ou de la musique. La manie du néologisme, qui frappe les plus curieux comme les moins aptes à provoquer des révolutions de l’expression, les déplacements d’accents toniques, les tonalités de la voix, les inversions, groupements, juxtapositions, les grammaires spécifiques de la poésie, comme dans la pratique chinoise, on ne manque pas de moyens pour signaler les zones poétiques ou plus perversement et plus exactement aujourd’hui les carottages traversant les lieux et les passants de propositions toujours aussi surprenantes que si nous venions de sortir des premiers temps de l’histoire. De la première femme qui crée le monde à la multitude de femmes qui en assurent aujourd’hui l’avenir, la poésie est une manière de se distinguer à la fois des exposés encyclopédiques et de la conversation courante. Je ne dis pas qu’on éprouve plus de plaisir à lire ou écrire de la poésie qu’aux conversations que nous pouvons tenir aux autres dans la même intention de ne pas se sentir et d’être réellement seul. La poésie est une possibilité de la langue libérée des contraintes non pas du sens mais de la nécessité de mettre noir sur blanc, dans un but de mémoire et d’histoire, la complexité technologique qui s’accroît depuis quelque temps d’une efficacité aussi étonnante qu’attendue. Et c’est sans doute le succès de cet apanage de conforts qui relègue la poésie au second rang des préoccupations de l’homme du commun qui n’a pas trouvé de raisons valables de se mettre à l’ouvrage avec la passion que seuls les fous semblent pouvoir encore éprouver. D’ailleurs, la poésie, comme tous les arts, est devenue un moyen de guérison qui vient s’ajouter à ce qui l’a toujours un peu déstabilisée : un moulin à prières.

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L’histoire est le moyen de finir le temps.

Le hasard est le moyen de comprendre l’espace.

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Ce qu’on reproche à Fenollosa, c’est de "s’être emparé des faits avant d’en chercher les causes", et à Pound d’avoir "commencé à faire des livres" sans "consulter l’orfèvre". Il est vrai que Pound n’était pas un grand consulteur d’orfèvres. Il préférait toujours ciseler lui-même. Il n’attendit d’ailleurs pas les révélations que la veuve de Fenollosa lui apportait non pas comme une contribution majeure à la linguistique mais, selon le voeu clairement renouvelé dans le texte lui-même, la sensation nette et irrépressible d’avoir découvert un principe poétique d’importance en relation avec son temps.

Fenollosa évoque son enthousiasme en une strophe digne du discours politique. L’erreur de ses détracteurs a consisté à plonger son petit essai inachevé dans la connaissance occidentale des langues chinoises sans avoir eux-mêmes acquis une bonne connaissance des questions agitant la littérature de leur temps, n’importe quel temps depuis la parution en 1913 (l’année de l’Armory Show) de ce texte fondamental et aujourd’hui même encore où les médisances n’ayant rien à voir avec la littérature continuent d’alimenter le pot aux roses des semeurs de thèses.

Côtoyer les sciences presque quotidiennement est un labeur éreintant. La découverte poétique est une affaire de rencontre fortuite d’un genre différent de la rencontre d’un réactif avec un nouvel objet de réaction, par exemple. Les nerfs de l’artiste sont à vifs non pas dans les moyens d’observation conçus pour réduire l’inconnu mais dans la matière même des civilisations, faite de personnages, de gouvernements, d’usines, de routes, de coins charmants et d’autres où le destin participe à la disparition. Les nerfs de l’artiste poursuivent la ramification par croissance dans l’inconnaissable, inconnaissable autrement que par des poussées imaginaires, oniriques, humorales. Ce qui n’empêche pas les artistes de se référer eux-aussi, de temps en temps ou par système, à une posture que les scientifiques ont tort de présenter comme prélude à la science. Être strict, attentif, minutieux, équilibré, et tout ce qu’on voudra de parfait et de raisonnable, n’est pas réservé à la seule consommation spirituelle des scientifiques et de tous ceux qu’on remonte d’un ou plusieurs crans pour augmenter la masse des chercheurs. Cependant, si on voit mal en effet comment un scientifique, ou plus exactement, comme on disait naguère, un chercheur scientifique, pourrait travailler en état d’hypnose ou de transe, nouveau magicien, il faut reconnaître que les poètes ont conservé quelque chose des anciennes pratiques et que des abus de substances entachent parfois la moralité de leur comportement.

Évidemment, tout ceci n’a rien à voir avec la morale. L’art et la science ne sont que des poussées physiques de la magie par quoi a sans doute commencé l’activité intellectuelle. Il n’y a pas de quoi se formaliser parce que la "théorie" de Fenollosa ne concerne qu’une partie du "lexique chinois". Quand bien même elle ne concernât qu’un seul caractère et que ce caractère n’eût qu’un usage limité, il n’en reste pas moins que l’adéquation entre la "découverte" de Fenollosa et les préoccupations des poètes de son temps, de Pound à Apollinaire, est une chose qui ne pouvait qu’"arriver". Miss Fenollosa eût confié le manuscrit inachevé de son défunt époux à Saint-Pol Roux, elle eût obtenu le même effet de tache. Que savons-nous de ses conversations sur l’oreiller avec son rêveur de mari ? Et de leurs promenades dans les jardins japonais de leurs résidences ? Fenollosa était un homme de son temps, ce que n’est jamais un scientifique par définition classé hors de toute temporalité.

Une découverte scientifique, si elle l’est vraiment, devient une composante de la réalité. Les réalités littéraires ne durent pas plus longtemps que les époques où elles ont vu le jour. Même la langue ne demeure pas. Rien, en littérature, n’a jamais été aussi définitif que la racine des surfaces. Aucune règle n’a franchi les limites de son domaine particulier et cela se vérifiera de plus en plus si la pratique du texte continue de se nombriliser jusqu’à l’exigence autobiographique qui court depuis longtemps, pour des motifs aussi différents que la justification ou l’aveu pur et simple, sur le fil de clôture de notre existence.

Quoiqu’il est des trouvailles, un peu trop précieuses peut-être aux yeux de certains, qui perpétuent la rose plus exquise qu’une autre ou le bleu de la terre, si on aime les surprises sans cesse renouvelées, et toute une collection de remarques dont on reconnaît le caractère poétique sans toutefois y attacher l’importance qu’on donne aux préceptes religieux, aux conditions de l’expérience ou encore aux lois toutes tournées vers la nécessité de définir la propriété à la fois avec une clarté de lingère et plus profondément avec une imprécision d’âne fait pour avoir du foin. La poésie n’est pas importante. La science l’est au même titre que la religion. Ce qui explique qu’on trouve toujours plus vite et mieux sa place si l’on n’a que des ambitions scientifiques ou religieuses. Le métier de poète, qui repose essentiellement sur la disponibilité des perceptions, ne mène nulle part ou ailleurs. Nous n’avons pas le choix. Ce ne sera jamais ici ou là que nous arriverons en écrivant. Et cet ailleurs ne sera jamais définitif.

Il y a cependant le temps, celui qui est en train de passer et qui passera à l’histoire. Vous pouvez facilement "raconter" l’histoire d’une découverte, avec ses épisodes d’hésitations et de hasards. Vous en ferez même un film. Avez-vous déjà lu le "roman" de la littérature sans en douter un seul instant ? La littérature ne met pas de fil d’Ariane à la disposition de son lecteur. La science, qui s’apparente aux bonnes histoires, tient le fil de sa propre existence ou est capable de le retrouver si un surcroît de travail l’a séparée un moment de la réalité. La religion étant un pur produit de l’imagination ne connaît pas les aléas du récit. La religion invente un personnage surhumain pour s’emparer des puissances magiques. Elle profite non pas du temps qui passe mais du doute qui demeure malgré toutes les expériences scientifiques ou artistiques. Elle est la négation du temps et non pas ni son expression la plus humaine ni, côté scientifique, son arrêt de chien de chasse. Heureusement, on n’en consulte plus les défenseurs au moment d’estimer la valeur d’une oeuvre littéraire. Mais a-t-on raison d’en référer encore à des scientifiques que la pratique de l’expérience éloigne de plus en plus du cercle des humanités ?

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"Ici le symbole le plus décharné de l’analyse prosaïque se transforme par magie en un splendide éclat de poésie concrète." Car de quoi s’agit-il au fond, sinon de se déconnecter enfin non pas de l’abstraction mais de son expression la moins tangible, l’idée générale ?

Dès le premier chapitre de l’ABC de la lecture, Ezra Pound reprend l’essai de Fenollosa pour en donner la véritable portée littéraire. La littérature est placée d’emblée comme un moyen de connaissance, autrement dit quelque chose qui ressemble de si près à la science qu’il ne semble pas interdit d’espérer qu’elle en soit finalement une. C’est sans doute à ce "finalement" qu’il faut attribuer une importance de mobile. Je ne sais pas si cette perspective est encore aujourd’hui partagée par la majorité des écrivains qui s’adonnent à ce jeu particulier consistant à proposer son apport à un fil cousu de perles qui menace, à longue échéance, de perdre sa lisibilité de mémoire pour céder la place à des pratiques du choix. En cela, en effet, la littérature serait une science. Mais il y a fort à parier que le choix n’affectera plus seulement les annexes de la vie et se répandra dans les domaines plus visibles de l’existence pratique tel que la mort, par exemple. Ici, pour le moment, s’invitent les auteurs de l’anticipation et s’annoncent les précurseurs.

Mais je doute que Fenollosa, homme de son temps comme dirait Kakuso, spécialiste du thé, se référât à une vision aussi réductrice de l’avenir quand il évoquait avec une persistance d’insecte ce concret tant décrié depuis pour cause de nécessité vitale et que les arts du spectacle, que la science connaît comme si elle en était l’auteur caché, se chargent à grand frais de démocratiser comme on dit aujourd’hui, de répandre comme la bonne parole disait-on naguère. La référence à la magie est constante. Cette prescience doit sa persistance aux forces telluriques qu’elle invite à ses rites. Je vois plus clairement comment la littérature pourrait jouer son avenir sur ce coup-là. Le "je trouve" de Picasso prend ici tout son sens et cette "science de l’homme" promise par le peintre avait un temps d’avance sur le plus ancien Fenollosa en ceci que la "magie" y est enfin montrée. C’est là que tout se joue depuis. C’est la peinture qui a fait les progrès promis d’abord à la littérature. Il s’agit là sans doute du premier des arts à s’être détaché de sa fonction d’exemple. L’artiste au travail, reproduit lui-même par la lumière, est un magicien. Il est désormais invité à donner son avis sur des terrains autrefois réservés aux seuls écrivains. Et ceci, sans que la peinture, si on peut toujours l’appeler comme ça, ne devienne autre chose que de la peinture ou bien seulement ce que la peinture porte en elle d’avenir et de transformations. Je crains, au bas mot, que la littérature, et la poésie en particulier, ait perdu sa place privilégiée de donneuse de leçon. Du coup, elle se recroqueville et prétend devenir le spectacle supposé des intériorités tragiques ou franchement béates. Pound, et tous les écrivains de son temps, chercheurs d’images à compulser et de sonorités à déchirer, trempe son pinceau dans la peinture scientifique chaque fois que, comme un ange initiateur du silence, une idée générale cherche à imposer ses personnages officiels.

C’est qu’il a sa vision de l’histoire et que ce sont les historiens de la littérature eux-mêmes qui la contestent. Pound veut expliquer les grandes cassures de l’histoire. Pour cela, il n’invoque pas les mêmes faits historiques que ses détracteurs. Les seules existences qui perdurent, ce sont les textes, et il faut bien constater avec Pound qu’il n’en reste pas grand chose. Pire, nous sommes coupés d’un savoir-faire jadis contesté par ces Modernes auxquels La Fontaine donnait à la fois raison et tort. Ce débat semble aujourd’hui suranné et il l’est peut-être si l’humanité est plutôt sur le chemin des grandes catastrophes.

Estimant sans doute que Fenollosa s’était tout simplement arrêté en chemin, et compte tenu que Pound lui-même en explorait déjà les aventures, ce dernier n’en reste pas là. Fenollosa apportait de l’eau à son moulin en dénonçant les aveuglements chroniques de la critique. Et c’est bien de conditions préalables qu’il s’agit et non pas d’hypothèses de travail. Fâcheuse manie que l’hypothèse et loin d’être passée de mode. Pound, suivant à la lettre Fenollosa sur ce terrain glissant à souhait (qui n’aime pas en effet l’aventure quand il se met à écrire ?), constate :

—  La poésie a perdu du terrain depuis longtemps.

—   Cette cassure a lieu au Moyen-Âge.

—   L’erreur est persistante.

—   Il faut donc s’en prendre à ce qui faisait le lit de la pensée médiévale, la rhétorique.

C’est de cette manière purement artisanale qu’il revient à l’essai de Fenollosa et à sa proposition de poésie concrète. "Une idée générale n’a de valeur que par RÉFÉRENCE aux objets ou aux faits connus." Mais ce n’est pas tout. L’idée générale ne peut pas être perçue de la même manière par celui qui connaît l’objet et celui qui n’en a aucune idée. Il y a des "savants" et des "ignorants". La pensée médiévale est impitoyable sur ce terrain. Au moment où l’ignorant estime que deux et deux font quatre, il n’est pas dépositaire de ce savoir ; il se soumet à une idée qu’il n’est pas capable d’expliquer aux autres autrement que par d’autres idées générales tout aussi réductrices de sa connaissance du monde. Les ignorants sont aussi des imbéciles. D’où l’empressement des candidats au pouvoir pour obtenir l’aval de l’université. La société s’organise comme un langage. Pas étonnant que la langue soit sa première victime. Et si vous cherchez, par le raisonnement, à vous élever dans cette langue, c’est-à-dire si vous avez des ambitions de poète, au sommet c’est l’être que vous rencontrez, et son créateur contestable, si contestable à ce niveau de la recherche que, pour interdire les approfondissements rhétoriques, cette fois c’est la loi qui menace votre existence. Le poète des temps qui ont fidèlement suivi la pensée médiévale trouvait rarement les mots pour aller plus loin que la croyance partagée par tout ce monde. Tout poème s’achevait sur cette reconnaissance et la théologie se substituait d’ailleurs à la rhétorique, ou plutôt : la rhétorique filait à l’anglaise avant de trop montrer d’où elle tirait son pouvoir.

Pound ne prétend rien d’autre que de rendre à l’homme ce qui lui appartient comme objet de partage : la langue. Je pense que la langue chinoise, du moins celle à laquelle se réfère Fenollosa, n’est pas le seul exemple de langue capable de prouesses poétiques, de magie comme il dit. Toutes les langues, même atrophiées, devraient pouvoir rendre leur magie par simple pression de leur écorce. Et il est nécessaire, encore aujourd’hui, de dénoncer ce qu’on fait subir à la langue pour la domestiquer. Mais la télévision, par le canal des airs et maintenant en réseau, réussit là où la littérature médiévale a en grande partie échoué. Rien n’est plus agréable que l’abandon, nous savons tous cela. Chaque langue, malgré les "nettoyages", conserve les traces de sa possibilité littéraire. Dans cette optique, il devient plus facile de "traduire" la littérature des autres langues. D’ailleurs, chez Pound, être poète, c’est se mettre sur la trace de sa propre langue sans dédaigner les chasses du voisin, toujours en maître de sa pensée et jamais en touriste ni surtout en missionnaire. "Mais en fin de compte, cela n’écarte pas l’usage de la logique, ni de ce qu’on devine de façon juste, ni des intuitions ou des perceptions globales, ni du "sentiment de l’inévitable."

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Aujourd’hui, c’est plutôt la science qui est menacée de rhétorique mais au sommet, ce n’est plus Dieu qu’on rencontre, c’est l’argent. Tout le chemin qu’on vient de parcourir pour aller de la découverte à l’idée générale n’était que de l’économie. De fait, la science n’explique plus, elle cherche ses applications les plus rentables. Et pour cela, il faut de l’argumentaire, on revient à l’exercice de la conviction à la place du charme, de l’utilité et du ravissement. Cette torsion est devenue mortelle pour la majorité des hommes. Par contre, très aristocratiquement sous les couverts du parapluie démocratique, elle profite à ceux qui détiennent le fond de roulement et même à ceux qui ont la chance d’être payés en retour d’un travail rarement à la hauteur de leurs rêves et de leur ambition. Raisonnement dangereux parce qu’il ne propose rien à la place et parce que sa destination, Pound en fait les frais, ne vaut guère mieux.

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On pourrait penser ici s’éloigner du sujet qui est de savoir s’il existe une bonne méthode de lecture et si, particulièrement, c’est celle que préconise Pound. Accusé de bricolage intellectuel, d’avoir voulu faire en quelque sorte de la poésie avec des feuillets comptables et des souvenirs de mythologie, au moins n’est-il pas tombé dans le piège qui consiste à tordre le cou à la poésie pour continuer d’exister avec son cadavre. La proposition de Pound n’est pas parnassienne. Elle concerne l’homme de plus près que les décors de la parole. Quel homme se sent véritablement concerné par l’épigramme ou la description exacte à part celui qui veut se faire passer pour un autre ? L’économie frappa même l’esprit du rigoureux Mallarmé qui en savait plus long que ses contemporains sur la relation étroite de l’économie et de la connaissance.

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Auteur d’un ABC de l’économie qui s’ajoute à celui de la lecture et au non moins complexe et incertain Guide pour la culture, Pound avait une vision. Il n’était pas seulement l’érudit incapable de construire une thèse ni l’artisan quelquefois éblouissant qui faisait dire à l’un de ses critiques : "Le véritable poète est capable de biaiser avec les règles si cela améliore son propos mais il ne les détruit pas." Il ne touchait pas à la langue mais à son discours le plus difficile et le plus fidèle, la poésie. Pratiquant un adab qui eût défrisé les géniaux habitants de l’Alhambra, il eut très tôt conscience de pouvoir construire quelque chose de "lisible" sans avoir recours aux méthodes habituelles et habituellement décevantes autant pour l’esprit "cultivé" et capable d’une forte dose d’abstraction que pour celui, a priori aussi élevé, qui ne voit pas plus loin que ses yeux et n’entend rien de ce qui n’entre pas exactement dans ses oreilles, et ainsi de tout son système perceptif. C’était le temps de la poésie pour tous et par conséquent de la lecture pour tous. Si l’on accepte de "lire" les Cantos, soit en les écoutant, soit en les prononçant soi-même, et si on accepte de "traverser" l’incompréhensible sans chercher à le remplacer par de la stupeur, de l’irritation ou de la modestie, alors il n’est pas difficile d’en comprendre le "sens". L’expérience prouve que l’auditeur, plus facilement d’ailleurs que le lecteur isolé, s’accroche au sens et en retient quelque chose. Ceci, bien sûr, en l’absence de tout exercice de la paresse, qui est révolte, ou pire de la passivité. Autrement dit, le texte poundien, en prose ou en vers, n’est pas ni un drame ni un documentaire. Il s’agit vraiment d’autre chose. On n’a d’ailleurs jamais réussi, malgré des efforts considérables, à réduire Pound soit à la folie, soit à l’incapacité de raisonner comme tout le monde, soit même à la négligence ou à la hâte.

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Comme la Recherche, comme L’esprit des lois, les Cantos est un texte organique, c’est-à-dire qu’il est permis de le lire en fonction de ce qu’on sait soi-même, quelquefois pas grand-chose, de la langue, des langues, des cultures, des livres, des oeuvres d’art, des hommes qui conçoivent et de ceux qui examinent, de ceux qui travaillent et de ceux qui produisent, des gouvernements et de leur ministère de l’économie. Par contre, si l’on cherche à dénoncer la violation des règles généralement admises, on ne s’y retrouve plus ou on n’y trouve que l’incohérence propre aux fous, aux imbéciles et aux incompétents. Pound ne recherchait pas lui-même la cohérence mais l’équilibre. Peu importe que vous ne sachiez pas fabriquer une chaise si vous appréciez de vous asseoir dessus. Vous ne pouvez pas, chaque fois qu’il est question d’avaler un morceau, vous demander si, en cuisine, on respecte les règles d’hygiène. Par contre, il n’est pas insensé de se demander comment Mussolini a fait ici son entrée en littérature. Mais Gandhi lui-même n’appréciait-il pas cet homme redoutable ? Qui n’a pas été trompé par les mirages de son temps ? Ceci relève du document, pour une fois. Ou alors de cette manie consistant à expérimenter les idées sur des masses croissantes.

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Les textes organiques sont peut-être les seuls qui résistent à l’érosion. Car qu’est-ce qu’on retient en général des oeuvres du passé ? Rien qui concerne leur temps, du moins si l’on n’est pas ce spécialiste qui travaille à la mémoire sans espoir de donner un sens à ses résultats. Quelquefois le thème, s’il est assez dramatique pour faire l’objet d’un autre récit moins encombré de longueurs didactiques et surtout écrit dans la langue la plus sommaire et donc la plus efficace sur le coup.

On ne rejoue pas Corneille sans ces précautions devenues maintenant d’usage. On a beau distiller le texte dans l’appareil du décor ou de ses illustrations, il revient toujours de loin. Il a besoin d’une nouvelle peau, d’un sang neuf. Il ne résiste pas aussi bien qu’il s’est imposé à ses contemporains. Le voyage au bout de la nuit commence à souffrir de sa propre langue. Elle n’est plus relative à la langue de ses personnages qui ont changé, non pas avec le temps qui est assez clément pour durer toujours de la même façon, mais avec les choses qui peuplent notre existence à la place de ce qui justement n’existe plus que par le texte. Les arts du spectacle se chargent de la triste besogne. Les visages de leurs femmes ont tellement changé qu’il faut mettre du sien pour y croire le temps d’en arriver à la fin. Ces arts de la fin, ou avec fin, sont les seuls capables de ravigoter les couches anciennes de notre activité alluvionnaire. Il faut un cadre pour finir, ou un rideau qui tombe semble-t-il définitivement, ou la lumière des plafonniers pour ramener à l’existence ce qui n’en a que l’apparence aujourd’hui. Les costumes, un certain soin apporté au dialogue, ce qui le date, des pans entiers de la nature qui imposent des allées splendides ou des rives faussement vierges, la lenteur des déplacements que le montage ne dénature pas, des minauderies qui n’ont plus cours, le sens de l’honneur et une cruauté qu’on n’envisage plus au moment de réagir aux importuns et d’embobiner l’éternel pigeon qui lui aussi a changé de plumage, la liste est longue mais les professionnels sont bien documentés. Que reste-t-il alors, une fois accomplis les rites dus aux ancêtres ? On sort de là gavé mais pas entièrement satisfait. On croise ce qui manque encore à l’histoire. On ne se couche pas sans ce sentiment de glissade. Il est en effet impossible de s’arrêter. Même l’imagination n’y peut rien, sauf en cas de possession notoire.

J’imagine que c’est ce destin de pochard que Pound prétend nous épargner. La construction des Cantos, oeuvre de la traversée, plus péniblement de la durée, éclaire l’ABC de la lecture et non pas le contraire. C’est ainsi. Il y a des chances pour ce texte continue de hanter la recherche. Le texte impose sa langue d’emblée. On peut bien sûr en référer, comme au bon temps des procès urgents, à la logique, à la cohérence, au début et à la fin, à la cause et à l’effet, au goût et à son contraire, etc. Voici un texte organique. Il n’a pas pris une ride. Il n’est l’objet d’aucune perfection formelle. Il n’éclaire pas ses obscurités. Il n’est pas jaloux de ses carences. Mais une composition le commence et lui interdit tout achèvement. Il peut croître de l’intérieur comme par les extrêmes de ses parties, si l’on arrive à distinguer les parties du tout, labeur redoutable que la division en chants ne facilite pas le moins du monde. On a réussi à faire du théâtre avec la Circé de Joyce et même avec le cheval de Darl. Mais quel théâtre ? En tout cas pas celui qui se donne en spectacle. Théâtre de la Cruauté. Artaud s’imposera toujours au théâtre. Le cinéma n’a pas trouvé son Artaud. La chanson chuinte au lieu de recommencer infatigablement ce qui s’appelle un métier. Les opéras de Pound ont déçu. Je doute qu’on les remette sur les planches. Pourquoi ? Parce qu’on ne réussira pas à les "moderniser". On pourra facilement en raturer les excès inacceptables, petites scories d’un esprit encerclé par son époque de solutions. Que faire avec les Cantos sinon les lire, non pas en toute humilité, car la connaissance de l’archéologie littéraire et artistique n’y impose pas sa spécialité. Le chant revient assez souvent à la nature pour qu’on s’y reconnaisse sous un jour favorable à l’attente et surtout à la patience. Pound faisait remarquer à je ne sais qui que s’il (ce je ne sais qui) avait à s’adresser à un ouvrier pour parler de poésie, il le ferait avec le même texte que celui qui lui viendrait plus facilement à l’esprit s’il s’adressait à un auditoire compétent, prévenu de la difficulté, habitué à s’en saisir pour l’approfondir ou la contourner (différence entre le bon et le mauvais interprète). On ne change pas l’existence organique des textes écrits pour justement en avoir une. Il n’y a rien à négocier. Par contre, contrairement aux préceptes de l’éducation, le lecteur a le droit de sauter des pages et d’aller où le bon vent le mène quand il se met à naviguer sur ce qui est littéralement la surface du voyage. Les Cantos commencent par une traduction exemplaire du moment où l’Ulysse d’Homère se prépare à entrer en Enfer et il n’y a plus aucun moyen textuel d’achever le voyage qui s’ensuit. Comment voulez-vous écrire des récits de voyage après coup si vous avez l’ambition d’emmener avec vous le plus grand nombre possible de compagnons de voyage ? Et en effet, les Cantos se vendent bien. On ne vend plus guère nos poètes reconnus en leur temps par le biais de l’Église ou des croyances politiques. Les textes rhétoriques tout remplis de poésie de la foi qui marquent la poésie française du XXe siècle non seulement s’achèvent en effet par leurs petites queues de poissons prévues à cet effet mais ils n’entrent plus en possession aussi facilement qu’à l’office pour lequel ils ont été conçus. Tandis que la voix souterraine des textes organiques, venue quelquefois de si loin qu’on se demande d’où leurs auteurs ont tiré cette force exemplaire, coule comme de source.

Et c’est bien d’une question de source qu’il s’agit. Ce n’est pas la même eau. C’est la même langue mais sur une autre portée. Les glissements, les détails de la sinuosité, les rencontres des rives, les peuplements internes, cette flore si visible d’un côté et si proche quand le poète ne se contente plus de la connaître mais de l’entendre dire, font la différence. Et c’est bien là le danger que court perpétuellement la littérature raisonnablement écrite pour, croient ses écrivains, le plus grand nombre ou un nombre si restreint et si informé que ce théâtre finit par ne plus avoir d’aventure avec l’espace. La comparaison. Il ne s’agit alors plus d’extraire l’anecdote la plus visible et la plus jouable, mais de comparer le texte mis en évidence par l’éducation et celui qui dure sans se couper de son temps. La comparaison et non plus l’identification. La lecture préconisée par Pound compare et laisse comparer. Elle n’impose aucune biométrie.

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A-t-on besoin d’une méthode pour lire ? Le texte ne porte-t-il pas en lui les principes de sa lecture ? Ne s’agit-il pas, plutôt que d’une méthode ouvrant le texte à notre place, de donner au lecteur les moyens de découvrir les principes de lecture du texte ? Tous les textes sont-ils concernés par cette méthode dont Pound nous livre ici, à sa manière, la substance et le corps ? À quel point cet ABC est-il différent des autres ? Pound ne cherche-t-il pas plutôt à justifier les difficultés ou les défauts de ses oeuvres tant didactiques que poétiques ? À quel moment, enfin, peut-on le surprendre en flagrant délit de hâte et même d’impréparation pour ne pas dire de négligence ?

"Une syntaxe abrupte et désordonnée peut être, par moments, tout à fait honnête, et une sentence minutieusement construite peut n’être, par moments, qu’un minutieux camouflage." Honnête ne doit pas être pris ici dans son sens moral mais purement relatif au métier d’écrire. C’est un "textbook" que l’éditeur a commandé à Pound. En échange, il reçoit tout autre chose. Certes, Pound s’y montre moins déroutant que d’habitude. Il a dû promettre de ne pas aller aussi loin et il s’en est tenu, comme l’observe Roche, à une chrestomathie reconnaissable. Je veux dire qu’on ne peut pas confondre le texte de l’ABC de la lecture avec un texte qui n’aurait pas pour objectif d’introduire le lecteur à une autre manière de prendre possession des textes qui se distinguent du commun par leur intention manifestement poétique. Un manuel de jardinage se propose rien de moins que d’initier le lecteur aux techniques du potager ou même d’en approfondir la connaissance par des apports aussi judicieux que définitifs. Le "plan" d’un manuel de jardinage, ou de thérapie, ou de bricolage, ou encore de lecture, est toujours exactement le même. Voilà le jardin, avec sa clôture, son portail, son mur au soleil, ses serres, ses allées et par conséquent ses carrés, ses fils à dresser et à limiter, sa caisse à outils, ses gestes, ses saisons, ses calendriers, son eau de pluie et ses rigoles etc. Deux manuels peuvent se différencier par la manière de planter les choux mais au fond, il n’est question que de cultiver des légumes avec un maximum d’efficacité, de sens pratique et d’hygiène quelquefois. Le "plan" renferme son objet. Sur ce point, le manuel de jardinage ne diffère pas franchement du texte destiné à participer à l’existence de la langue. Les "objets", ou les thèmes, les distinguent clairement. Un jardinier n’écrit pas des livres et un homme de lettres ne jardine pas. Les livres écrits par le jardinier, ceux qui concernent le jardinage, sont pris au sérieux tout autant que les poèmes ou romans ou tragédies écrits par l’homme de lettres soucieux de jouer son rôle lui aussi. Quand l’homme de lettres jardine, c’est après avoir lu le manuel du jardinier. Et si le jardinier se fend d’un poème élégiaque, c’est par un goût particulier pour la littérature. Mais ni les tomates de l’écrivain ni les plaquettes soignées du jardinier ne sont prises au sérieux par le lecteur prudent ou mesuré. D’ailleurs, l’un et l’autre sont d’accord sur un point : le texte est à la fois en situation, il répond aux normes de la logique et témoigne d’une plus ou moins grande cohérence. Le jardinier ariégeois n’a pas pu écrire son manuel sur la tomate au siècle de Dante, les tomates poussent en effet selon les principes qu’il expose et le jardin témoigne de sa connaissance des lieux et de leur potentiel alimentaire. Le roman de l’homme de lettres commence et se termine, on y sent deshéritages contemporains ou à peine vieux de quelques décennies, son témoignage consiste à introduire des personnages et des idées dans le bréviaire déjà chargé de sens de la littérature. Si l’un ou l’autre commet des fautes aussi grossières que sur la syntaxe ou sur l’estimation du temps qu’il va faire, on sait alors qu’on a affaire avec un mauvais jardinier ou un médiocre écrivain. Notamment, on ne dira pas d’un écrivain qui s’embrouille que, malgré son manque de maîtrise de la langue ou du sujet, il n’en reste pas moins remarquable par son influence. En cas de désordre ou de manquement, le jardinier n’est plus considéré comme capable de nourrir son prochain et l’écrivain, tout homme de lettres qu’il est pour d’autres raisons, n’est plus pris au sérieux, il n’influence plus la pensée de ceux qui se nourrissent, comme c’est naturel, d’influence. Il est donc normal que Pound soit encore aujourd’hui considéré, quoique érudit, comme un mauvais écrivain, ou pire, comme un menteur. Le XXe siècle a d’ailleurs passé une part non négligeable de son temps à considérer ses meilleurs écrivains comme les plus mauvais. Le principe judiciaire vieux comme le temps, qui consiste à placer le prévenu devant sa folie ou son péché, s’applique aussi en matière littéraire. Ne pas rechercher son application pourrait conduire à ne plus juger. On imagine facilement les conséquences d’une pareille vacance. Le génie -et pourquoi le XXe siècle en manquerait-il ?- s’en trouve généralement réduit au mieux à la mendicité et au pire à l’excommunication. Mes analogies ne sont pas innocentes. L’importance des croyances religieuses et politiques, qui elles-mêmes relèvent de l’incurie intellectuelle et de la misère mentale, continue de nous harceler jusque dans le jugement qui n’est rien que mots et considérations et n’implique d’autre acte que celui d’écrire autre chose que des manuels d’instruction publique. Qu’un écrivain cesse d’en jalouser la clientèle soumise et ses écrits font l’objet de critiques chargées de démontrer et non plus, comme c’est la vocation de la critique, de révéler. L’histoire est entre les mains de ses propres juges. D’où sans doute l’histoire antagoniste que proposent les génies de leur temps, et dans ce cas cette "chronologie" des faits littéraires, essentiellement des textes, qui introduit la pensée de Pound dans les cercles littéraires de son temps et des conséquences de son temps, ce que nous appelons notre contemporanéité.

Il semble assez naturel et même judicieux de situer les textes dans leur contexte. C’est en tout cas ce qu’on demande en premier lieu à l’analyste du fait littéraire et c’est ce que se demande légitimement le lecteur surpris à en lire les textes remarquables. On situe généralement les textes dans trois types de contexte : l’histoire de la nation ou mieux de la langue, l’existence même de l’écrivain, ce qu’en disent les biographes et les mémorialistes, et ce qui reste aujourd’hui à la fois de la saveur du texte en question, de son contexte historique et des aléas personnels de l’auteur, en sachant pertinemment qu’aujourd’hui n’est pas plus durable qu’une "génération". Si on ne se met pas tous d’accord sur la chronologie des faits, et c’est quelquefois le cas, on est en général plus consentant sur la capacité des textes à nous renvoyer encore les reflets attendus de la langue et de son passage séculaire. Pour cela, on connaît les règles fondatrices de la pensée commune. On les connaît ou on les sent, peu importe. On peut toucher au vers mais certainement pas à ce qui est désormais considéré comme une réalité. Le sonnet a beau appartenir à d’autres intentions, la poésie continue d’alimenter les livres. Mais toucher, d’une manière aussi contestable, à la chronologie des faits, est inadmissible. Le lecteur de Pound est prévenu (Roche) : "Enfin l’intérêt premier des exemples choisis par Pound réside dans une interprétation toute personnelle de l’évolution historique des conceptions prosodiques anglaises et continentales." Tout ce que Pound choisit d’écrire ou de rapporter à son ouvrage, quand ce n’est pas à la mécanique même du métier qu’il pratique "un cinquième de son temps" (Hemingway), est écrit ou rapporté sur le plan de sa vision historique des faits. La question serait en effet de savoir ce qui cloche dans son "interprétation". Première question.

La logique est considérée comme l’état naturel du texte. On tire sa logique d’écrivain des causes et des effets ou des effets seulement si on a ce talent pathétique qui caractérise les génies de l’implicite. L’expression des causes ne constituerait pas une matière suffisante à l’effort d’écrire le texte qu’on s’apprête à raisonner comme s’il s’agissait d’une proposition sortie de la bouche d’un conseiller municipal. Il ne faut pas confondre la logique avec le sens de la dramaturgie qui se passe aussi aisément d’elle que les effets conservent leur puissance malgré l’absence apparente de causes. La logique, c’est simplement le lieu et le moment où on se met d’accord. Est-ce que c’est logique ? demande-t-on à l’autre et il répond si ça l’est ou qu’au contraire il est en mesure de dénoncer les défauts de ce qui, un texte en l’occurrence, est soumis à son jugement. Tout arbitraire est écarté. Remarquez que si c’est logique pour moi et que ça ne l’est pas pour vous, l’un de nous deux n’est pas fait pour ce genre de labeur et il faut l’éliminer de la circulation des idées. Suicidez-vous dans le meilleur des cas. Mais tout écrivain surpris la main dans le sac de ce qui relève sans doute du mensonge n’est pas forcément convaincu que sa disparition aussi soudaine que tragique arrangera ses affaires avec ceux qui se considèrent déjà comme ses créanciers. Survivant à l’abattage, il persiste dans ce qui défie à la fois la logique et l’hypothèse : le mensonge ou le délire. Au choix. L’état de son texte n’entre pas dans l’esprit. C’est ici que la méthode idéogrammatique impose sa pertinence. Car si elle ne convainc pas les demandeurs au procès qui lui est fait, elle a ses défenseurs et la somme des textes qui témoignent de sa vigueur aggrave le strabisme des juges.

Au bout du texte, il y a ses conséquences. La conséquence la plus pacifiquement partagée est la cohérence. Vous en trouverez facilement les défenseurs. Ceux-ci, demandeurs au procès de la logique, sont procéduralement convoqués cette fois en tant que défense de la cohérence. Elle a été mise à mal le jour où on s’est aperçu qu’on pouvait très bien concevoir des textes et d’autres types d’oeuvres d’art sans pour cela s’appliquer à ne choisir que ce qui est cohérent dans la matière. Le chaos, la cruauté et autres petites participations du XXe siècle à la conception de l’histoire font l’objet de soins quelquefois minutieux de la part de leurs auteurs. Je pense qu’il n’y a sans doute rien de plus "travaillés" que les possessions vulgarisées par les poètes du XXe siècle. Pound y voit un jeu des perceptions. Le plaisir, jusque-là réduit à des convenances aussi captieuses qu’improbables, s’impose à l’esprit comme jadis la foi venait s’ajouter aux mauvaises habitudes. Interprétation des croissances, juxtaposition des mots contre le concept même de phrase, et enfin ce jeu des perceptions chargé non pas de construire la cohérence, ni même de déconstruire ses objets habituels, mais d’en trouver l’équilibre, ce point où les faits et leurs textes remarquables, la langue, ses origines et le monde des langues lui-même, et la descendance prometteuse d’histoire revue et corrigée se rassemblent pour former une pensée digne de figurer en bonne place dans le répertoire des personnages que nous sommes. Nous sommes loin de l’analyse logique. Le poète peint plus qu’il n’utilise des phrases, objet incontestable de la langue, comme s’il n’était désormais plus possible de se demander si la phrase est encore nécessaire dans nos textes. L’image s’impose au sens. Du coup, le côté raisonné des choses vues en tant que poète (et non pas auteur d’un manuel sur le jardinage), tend à s’étioler au profit de leur dessin caractéristique. La voix semble porter cette provocation.

Anticipant un peu sur les développements à venir de ce livre, je conclurais cette petite dissertation par trois remarques ordinairement partagées par ceux qui en connaissent la lecture :

—   Partant de la psychologie supposée de l’homme, le surréalisme, et peut-être son seul représentant, André Breton, a souvent raté le merveilleux pour céder la place à l’insolite ; il en résulte une conservation des moyens contemporains de la langue, des retrouvailles plus que douteuses avec l’histoire et un abandon à la seconde qui suit cette détermination toujours valable qui laisse finalement interdit devant tant à la fois de possibilités et de similitudes frappantes.

—   L’expérience purement métaphysique d’Antonin Artaud met en scène la cruauté, révélation aiguë, ou la seule folie d’avoir été trop loin dans les réactions chimiques avec la matière cérébrale elle-même ; l’histoire, réduite à des questions de culture, est balayée ; seul le moment de l’interprétation est important ; on s’expose au regard avant de s’adresser à l’esprit ; la logique surpasse tout ce qu’on peut espérer d’elle ; la cohérence de cette oeuvre considérable est due à la ressemblance exacte du texte avec son objet. On applaudit.

—   L’expérience de Pound crée, poursuit et donne à continuer une poétique aussi complexe et inévitable que celle d’Aristote ; en tout cas, Pound réduit en poussière les "défenses de la langue française" et autres babioles de l’exercice au sol de la langue maternelle ; Pound préfère le fil tendu entre les langues ; car ce qui rejoint ainsi les langues est sans doute aussi ce qui projette l’homme contemporain sur l’écran de son premier instant intellectuel ; c’est pour cela qu’il n’y a pas de "personnages" dans l’oeuvre de Pound, qu’il se déclare incapable d’écrire des romans aussi facilement que l’auteur de Tarzan ou de ne pas les écrire non plus pour les raisons expérimentales des surréalistes ; c’est aussi pour ces raisons que l’opéra révisé par Pound n’a pas laissé la trace qu’Artaud a imprimée dans la chair de ses contemporains et de leur descendance pour une durée que personne ne peut raisonnablement calculer. Deuxième question, à ajouter donc à la première, qui, je le rappelle, concerne effectivement l’"interprétation" de l’évolution historique des conceptions poétiques.

*

À une époque où on s’exerçait à être moderne tout en craignant de ne rien laisser de cette manière et où en même temps on appliquait encore les bonnes vieilles méthodes en espérant qu’elles fussent toujours aussi prometteuses d’avenir, Verlaine considérait Hugo avec une condescendance qui irrite les uns ou une exactitude qui ravit les autres. Réduisant le grand homme à quelques textes et surtout sa part poétique à ce qu’on estime plutôt mineur en général, il rompait avec l’idée même d’oeuvre et donc avec celle d’une histoire dont les oeuvres seraient les jalons.

On a reproché à Verlaine sa morgue d’aristocrate de l’absinthe et on n’a pas manqué de souligner à quel point ses projets, dont témoignent d’innocentes lettres à son ami Lepelletier ("Je caresse l’idée..."), n’avaient été que la rêvasserie d’un poète "qui ne sait pas où il va" quand il s’obstine à suivre le chemin apparemment tracé par d’autres, dont l’immanquable Hugo, père légitime du romantisme. Ainsi, le portrait "moral" de Verlaine, qui faillit abattre un autre monument de la poésie nationale mais cette fois d’un coup de feu, s’aggrave de considérations que démentent les qualités de son oeuvre, si oeuvre il y a, susurre l’exécrable Maurras qui échappa aux balles de ses concitoyens. À part quelques textes incontestablement capables de hanter la mémoire pour leur valeur de chanson, il ne resterait rien de l’oeuvre de Verlaine que cette incroyable déclaration d’enterrement du plus grand de nos poètes et ce sentiment d’avoir affaire, avec Verlaine, à du sous-Hugo, à du Rimbaud rapetissé, à de la croyance douteuse et même à un Dieu qui ne serait pas le bon malgré le Christ qui vient à l’appui de sa thèse de raté. Tel est le portrait généralement éclairé par les lanternes de la transmission de pensée. Les violons servirent honorablement au débarquement des Alliés en Normandie et c’est peut-être au fond tout ce qu’il en restera. Ce poète avait des dons, il les gaspilla en s’usant les coudes sur autre chose qu’une écritoire ou bien il fut amené à les user sur le zinc parce que justement il ne pouvait pas aller bien loin, pas si loin que Rimbaud qu’il sodomisa et en tout cas pas aussi loin que le poète qui réduisit Vigny, Lamartine et Musset aux rôles de soubrettes du romantisme, ou peu s’en faut. L’idée court toujours.

Verlaine, tout homme détestable qu’il fût, pour des raisons qui n’intéressent d’ailleurs que ses contemporains les plus proches de sa tragédie personnelle, eut l’avantage sur les autres, au moment des funérailles grandioses du premier poète de la république en question - elle ne trouva pas les pauvres de son testament-, d’avoir lu tout Hugo et d’en être par conséquent le critique de droit. "Laissez-moi retourner au Victor Hugo de Pétrus Borel et de Monpou !" Il touchait à l’histoire déjà officielle. Il se rendait coupable d’une interprétation personnelle et donc abusive pour ne pas dire purement et simplement jésuitique. Jamais cela n’était arrivé à la critique, d’avoir à refaire l’histoire non pas pour qu’elle continuât d’être de l’histoire, mais pour détraquer carrément cette espèce de temps abstrait qui la fonde en chronologie des causes et des effets littéraires un peu coupée d’évènements externes remarquables. Sang des nations. Bayle et Fontenelle avaient à peine effleuré le sujet.

Qu’il souhaitât qu’on ne retînt que le Hugo "d’avant 44/45" peut passer pour de la pédagogie. L’oeuvre du grand mentor de la nation, qu’on n’a pas remplacé depuis d’ailleurs, pas même par le Valéry du faussaire de Gaulle, s’accomplirait dans le cosmique après avoir vécu de tellurique. L’âge mur et la vieillesse seraient ainsi justifiés par une jeunesse un peu longue qui ferait la nique à la dégénérescence prématurée d’un autre aristocrate (ils le sont presque tous), le délicat Musset. Ce ne serait presque toucher à rien de la légende, tout juste serait-elle un peu expliquée, par un dépravé certes, mais expliquée. Or, Verlaine anéantit ce qu’on voudrait conserver pour arriver à temps aux funérailles. Il tranche avant même que le poète national change de veste. Il retient le pair de France, le romantique agité, le père secret, l’amant régnant. Et ceci, par le texte ! Deuxième péché capital. Inadmissible. Non, revenons à l’intégralité, à la biographie, à la cohérence de l’existence ! Verlaine n’est pas non plus compétent pour dresser le portrait du grand homme.

Et pourtant. Verlaine vise juste. Détenteurs et détracteurs de l’oeuvre élevée à la nation le savent bien pourtant. Comme Ezra Pound plus tard, mais guère beaucoup plus tard, Verlaine dresse la liste, ce que Baudelaire avait tenté un peu timidement en versifiant son canon occidental. Il s’avance en terrain occupé par la pédagogie pour tracer des figures obscènes. Le Livre des lectures ne serait pas seulement une histoire de la nation sur la portée de laquelle on aurait déposé un peu de musique patriotique. Le Livre des lectures serait "documenté" d’une toute autre façon. Si Verlaine a manqué d’audace plus que de poésie au moment de s’attaquer aux angles du texte définitif, le "Pacha" sert d’exemple au type de "raisonnement" qui va désormais innerver la littérature. Une pareille attitude se transmet. Rien à voir avec la tête de Chénier qu’on n’arrive pas à porter sur ses propres épaules quand on a perdu la sienne. Pound le souligne avec une précision de coutelier : le texte est empreint d’une validité et il est donc sujet à la durée et non pas à l’histoire. Ses "fanfreluches", les "vieilleries poétiques" de Rimbaud, les archaïsmes des rimeurs et la caducité des modes dénoncent l’histoire et s’attaquent au corpus des oeuvres pour n’en retenir que les textes flagrants.

Personne ne peut raisonnablement expliquer l’importance accordée aux époques où furent créés les textes et aux hommes qui en furent les auteurs. L’histoire a déjà beaucoup de mal à se faire entendre véritablement quand elle prend pour sujet les évènements politiques dont l’archivage est aussi abondant que fidèle. On ne réduit pas une époque donnée à un homme. Hitler pas plus que Napoléon ne contiennent leur époque. Ils en sont des acteurs majeurs, ce que nous ne sommes pas pour nos époques respectives, nous les vivants et les morts. À trop considérer la chronologie des faits comme une horloge "parlante", on réduit au lieu de compliquer et le ressort d’une pareille entreprise finit par se rompre sous l’effet des exigences de la pensée qui cherche et ne renonce plus à chercher. Ce qui reste de la politique, qui n’est pas un art, c’est une succession de "régimes" qui se côtoient par héritage, révolution, victoire des uns sur les autres, faillite de l’économie, déclin des ressources naturelles etc. De la science, on voit bien, et même mieux, qu’elle ne récompense que les opportunistes ou les chanceux, jetant aux oubliettes les laborantins et les travailleurs de l’ombre.

La littérature est peut-être plus fidèle à sa vocation temporelle. Elle donne des textes. Les époques et les auteurs n’en sont pas les paramètres. Tout juste permettent-ils de situer les textes comme dans un index. La vénération, la reconnaissance ne sont pas des questions littéraires. Elles appartiennent à d’autres domaines de l’existence et la question est justement de savoir si la pédagogie a raison de s’y fier au point de participer à la reconstruction permanente des institutions. Si l’on s’en tient aux textes, ne retenant les dates que pour mémoire et les auteurs comme personnages de la lecture, alors il est possible de retrouver une autre chronologie et d’autres textes. Ce ne serait pas là une question d’"interprétation personnelle" mais une véritable vision à prendre en considération le moment venu. Et la liste des textes ne serait pas une "chrestomathie", espèce d’anthologie destinée à l’instruction, mais une oeuvre à part entière, adab de nos ancêtres arabes, mais loin du jeu et de la crainte de se faire couper la langue et les poignets avant de pendre par le cou. C’est sans doute à partir de ce point précis de sa pensée que Pound devient à la fois un homme politique et un théoricien de l’économie. Il faut vivre, c’est-à-dire exister avec les autres quand on sait à quel point la pratique de la littérature peut vous en éloigner, ce qui n’est un paradoxe qu’en apparence. Celui qui ne sait pas communiquer est-il un écrivain à prendre en considération au moment de dresser la liste des textes qui vont servir de sol à la connaissance ? Celui qui se trompe, pour une raison ou pour une autre qui reste à définir avec un maximum de clarté, peut-il entrer dans ce compendium sans lui faire courir le risque de passer pour une apologie ?

Après quelques décennies de modernités vouées aux chefs-d’oeuvre et de traditionalismes incapables de classicisme, nous sommes revenus à ces temps maudits où le doute s’installe entre l’innovation et la tradition, pour les séparer, pousser au choix et interdire une réflexion tranquille. Comme si la tradition promettait les beaux jours de l’avenir, ce que les académiciens prennent pour de la postérité, mais sans garantie, et que l’innovation, craintive par définition malgré ses excès, ne pouvait plus assurer à l’esprit que le chemin sur lequel elle le place est bien celui qu’il a choisi. On est tout près de repenser comme Verlaine et comme lui, de n’être que les auteurs de notre destin au lieu d’influencer durablement le destin plus universel de la langue et de la pratique marginale des langues qu’est un peu la littérature et beaucoup son exercice personnel. La différence, c’est que nous n’avons plus de Hugo pour exercer notre sens critique. L’intellectuel français a payé un si lourd tribut aux idées de son temps qu’il ne les sert plus qu’avec une prudence de moine ou un opportunisme de marchand à la sauvette. Au lieu de proposer à l’étudiant la somme des textes qui désignent les nôtres, on introduit les passe-temps de la vie courante dans les manuels de ce qui, d’instruction que c’était, passe pour de l’éducation et on se prend ainsi pour des bienfaiteurs ou des pacificateurs de l’idiosyncrasie de "ceux qui voudraient s’instruire", vol plané de "ceux qui sont arrivés à une pleine connaissance du sujet sans en connaître les données." Gradus ad Parnassum.

 

 

 

 

 

"Dans toute conversation sur la poésie moderne, entre ceux qui savent, écrit Mr. Carl Sandburg dans "Poetry", on finit par traîner Ezra Pound dans la boue. On ne le cite que pour le maudire et le traiter de dévergondé, de railleur, de poseur, d’oisif et de vagabond. Ou bien on en parle pour boucher un trou comme ce fut le cas de Keats à une autre époque. Le fait est qu’il en sera question."

 

C’est un fait. Mais bien que Mr. Pound soit connu, ayant même été victime d’interviews pour des journaux du dimanche, il ne faut pas en conclure qu’on connaît à fond son travail. Pour un lecteur qui a lu ses écrits avec quelque soin, il y en a vingt autres qui en ont une opinion. Parmi ces vingt-là, il y en certains qui sont choqués, d’autres sont troublés, ou irrités et un ou deux ont vu leur sens de la dignité outragé. Le vingt et unième critique sera probablement celui qui connaît et admire certaines de ses poésies, mais qui en dit : "Pound est surtout un érudit, un traducteur" ou "les premiers poèmes étaient beaux ; son travail postérieur témoigne plutôt de son intérêt pour la publicité, ou d’un désir malicieux d’ennuyer, ou bien encore d’un désir enfantin d’être original". Il y a un troisième type de lecteur, assez rare, qui connaît Mr. Pound depuis quelques années, qui a suivi sa carrière intelligemment et qui reconnaît sa cohérence.

Cet essai n’est pas destiné aux vingt premiers critiques en question, ni à quelque vingt-deuxième qu’on a juste ébauché, mais à l’admirateur de tel ou tel poème, celui dont le plaisir en est la meilleure réponse. Si le lecteur est déjà convaincu que "Pound est simplement un érudit" et que "Pound est simplement un journaliste," ou que "Pound est simplement un technicien" et que "Pound est simplement un prophète du chaos", alors là il n’y a plus d’espoir. Mais il y a des lecteurs de poésie qui ne sont pas encore atteints par cette hypertrophie des facultés logiques ; leur attention pourrait être retenue, non pas par une explosion d’éloges, mais par une simple information. Le présent essai vise simplement à informer. Ce n’est ni une biographie ni une étude critique. On ne s’y extasiera pas sur les "beautés" ; c’est un compte-rendu rapide de dix années de poésie. Les citations de critiques pousseront peut-être le lecteur à former son opinion. Nous n’entendons pas la forger à sa place. Nous n’entrerons pas non plus dans d’autres aspects de l’activité de M. Pound pendant ces dix ans ; ses écrits et ses vues sur l’art et la musique ; quoique ceux-ci occuperaient une place prépondérante dans une biographie complète.

 

 

Le premier livre de Pound a été publié à Venise. Venise était une halte après le départ d’Amérique et avant l’installation en Angleterre. C’est à Venise, en 1908, que paraît "A Lume Spento". Ce volume est maintenant une rareté ; il a été publié par l’auteur et fabriqué par un imprimeur vénitien dont l’auteur a personnellement surpervisé le travail ; sur un papier provenant d’un stock qui avait été utilisé pour une Histoire de l’Église. Pound a quitté Venise la même année et emporté "A Lume Spento" avec lui à Londres. On ne pouvait attendre d’un premier livre de vers, publié par un Américain inconnu à Venise, qu’il attirât l’attention. À l’"Evening Standard" la palme pour avoir remarqué le livre, dans une critique le résumant :

Substance sauvage et obsédante, absolument poétique, originale, imaginative, passionnée et spirituelle. Ceux qui n’y verront aucune folie la considèreront comme inspirée. Après la prosodie banale et convenue de la plupart de nos poètes convenables, ce poète à l’air d’un ménestrel de Provence dans une soirée musicale de banlieue... La magie démesurée de cette poésie est enfermée dans un étrange volume de papier qu’aucun mot ne pourrait décrire.

Comme les poésies majeures de "A Lume Spento" ont été ensuite insérées dans "Personae", ce livre apparaît seulement comme une date dans l’histoire de l’auteur. "Personae", le premier livre publié à Londres, parut en 1909. Peu de poètes ont entrepris le siège de Londres avec si peu de moyens ; peu de livres de poésie ont dû leur succès à leurs mérites propres. Pound est arrivé à Londres en étranger, sans soutien littéraire et sans moyens financiers. Il proposa "Personae" à M. Elkin Mathews, qui eut la gloire d’avoir publié "Wind Among the Reeds" et "Books of the Rhymers’ Club" de Yeats dans lequel les poètes des années 90, maintenant célèbres, ont tous puisé à leur gré. M. Mathews a d’abord suggéré, comme c’était naturel envers un auteur inconnu, que celui-ci devrait supporter les frais d’impression. "J’ai un shilling dans ma poche, si ça peut vous être utile," a répondu le poète. "Bien," dit M. Mathews, "je veux le publier de toute façon." Il visait juste. Le livre fut, c’est vrai, reçu avec réticence, mais enfin il fut reçu. Il y eut quelques critiques favorables, notamment M. Edouard Thomas, le poète (connu aussi comme "Edouard Eastaway" ; il a depuis été tué en France). Thomas, écrivant dans "English Review" (alors à sa meilleure époque sous la houlette de Ford Madox Hueffer), reconnut l’intensité originale de "Personae" :

Il a... quelques unes des qualités superficielles des versificateurs modernes... Il n’a pas la mélancolie à la mode ni la résignation ni le mal de vivre ; ni ce sentiment de la nature qui sert la description et la métaphore décorative. On ne peut le comparer avec aucun des écrivains vivants ; ... original et doué d’un réel pouvoir d’exprimer sa personnalité qui, de la première à la dernière ligne de la plupart de ses poèmes, vous tient fermement dans son monde de gravité, de passion et de pureté... Cette beauté (In Praise of Ysolt) est la beauté de la passion, de la sincérité et de l’intensité, et non pas des mots ou des images ou des suggestions... la pensée domine les mots et les dépasse. Ici (Idyll for Glaucus), la passion et la magie naturelle excluent les expressions que le lecteur de poésie moderne s’attend toujours à rencontrer dans l’interprétation d’un tel sujet.

M. Scott James, du "Daily News", fait l’éloge de sa métrique :

Au premier regard, tout ceci pourrait apparaître comme simple folie et rhétorique, une démonstration inutile de savoir-faire et de passion sans réelle beauté. Mais, au fur et à mesure de notre lecture, cette curieuse prosodie révèle ses propres règles ; la force brutale de l’imagination de M. Pound semble communiquer une certaine beauté contagieuse aux mots qu’il choisit. Parfois, il y a un rythme étrange d’anapeste quand il accélère sa pensée ; souvent, il finit inopinément un vers avec la deuxième moitié d’un hexamètre réflectif :

Flesh shrouded, bearing the secret.

... Et quelques lignes plus bas, un exemple de son utilisation favorite du spondée, suivi par un dactyle et un spondée, qui sonne étrangement et, comme nous le lisons d’abord, avec l’apparence d’un couac, mais semble ensuite récupérer une énergie curieuse et remarquable :

Eyes, dreams, lips, and the night goes.

Un autre vers, comme la fin d’un hexamètre :

But if e’er I come to my love’s land.

Mais, malgré tout, le critique prend le temps de remarquer :

Il nous déconcerte par des mots archaïques et des mètres peu familiers ; il semble souvent dédaigner les limitations de la forme et du mètre, s’épuisant au hasard de l’expression qui convient à son humeur.

Celui-ci conseille au poète "d’avoir un peu plus de respect pour son art."

C’est justement cette adaptation du mètre à l’humeur, une posture inspirée par l’étude intensive du mètre, qui constitue l’élément primordial de la technique de Pound. Peu de lecteurs sont prêts à accepter la somme d’érudition qui habite "Personae" et sa suite, "Exultations", ou de consacrer du temps au type de lecture que ces livres exigent. C’est là qu’on est dérouté. Pound n’est pas un de ces poètes qui n’exige rien du lecteur ; et le lecteur occasionnel de poésie, déconcerté par la distance qui sépare la poésie de Pound de celle qui a formé son goût, attribue ses difficultés au savoir excessif de l’auteur. "Tout ceci, dira-t-il de certaines des poésies provençales ou inspirées de la Provence, n’est que de l’archéologie ; ce poète exige de son lecteur des connaissances auxquelles la vraie poésie ne prétend pas." Mais exhiber son savoir n’est pas la même chose que de l’attendre du lecteur ; et Pound est tout à fait exempt de pédantisme. Il est, c’est vrai, un poète des plus savants. En Amérique, il étudia les langues romanes dans l’intention de les enseigner. Après avoir travaillé en Espagne et en Italie, après la poursuite du verbe provencal de Milan à Freiburg, il a abandonné sa thèse sur Lope de Vega, son doctorat, une chaire et a choisi de demeurer en Europe. M. Pound a de temps en temps donné son avis sur le savoir dans les universités américaines, sa mort, son isolement de la compréhension véritable et de la création littéraire. Il est toujours prêt à lutter contre le pédantisme. Quant à sa formation personnelle, il a étudié la poésie soigneusement et s’est servi de ses découvertes pour élaborer sa prosodie. "Personae" et "Exultations" témoignent de son talent à se servir de ses études pour créer. Il s’est saturé de Provence ; il a parcouru toutes les pistes de ce pays ; et la vie des cours où les troubadours se sont pressés fait partie de sa vie. Et bien que "Personae" et "Exultations" exigent un effort de la part du lecteur, il ne lui est pas demandé de connaître le provencal, l’espagnol ou l’italien. Peu de lecteurs connaissent parfaitement les légendes arthuriennes, ou même Malory (s’ils les connaissaient, ils pourraient se rendre compte que les Idylles du Roi ne sont pas autre chose qu’une parodie, ou un "Chaucer raconté aux enfants") ; mais personne n’a demandé à Tennyson d’ajouter des notes en bas de page, ou lui a reproché de faire preuve de mépris envers les gens de peu de culture. La question est plus simplement de savoir à quoi le lecteur est préparé ; la plupart des lecteurs ne peuvent pas plus raconter correctement le mythe d’Atys qu’ils ne peuvent rédiger une biographie de Bertrand de Born. C’est en vain qu’on déclare qu’il n’y a aucune poésie dans ces livres de M. Pound qui ont besoin de plus d’explications qu’ils n’en donnent. Ce que la poésie exige vraiment est une oreille formée, ou au moins prête à être formée.

La prosodie et les usages de la langue y sont peu courants. Il y a des influences modernes. Nous ne pouvons pas être d’accord avec M. Scott-James qui y déniche celles de "W. E. Henley, de Kipling, de Chatterton et particulièrement de Walt Whitman" - certainement pas celle de Walt Whitman. Il n’y en a probablement que deux : Yeats et Browning. Yeats dans "La Fraisne", de "Personae", par exemple, dans l’allure et quelque chose aussi dans le vocabulaire :

I wrapped my tears in an ellum leaf
And left them under a stone,
And now men call me mad because I have thrown
All folly from me, putting it aside
To leave the old barren ways of men .

M. Pound a toujours professé une grande admiration pour Browning (voir "Mesmerism" dans "Personae") ; il y a des traces de Browning dans "Cino" et "Famam Librosque Cano", dans ce même livre. Mais il serait plus pertinent de s’intéresser à la variété des mètres et à l’usage original de la langue.

Ezra Pound a hérité du vers libre anglais, avec tous ses vices et ses vertus. L’expression "vers libre" n’a aucun sens ; n’importe quel vers est perçu comme "libre" par ceux dont l’oreille est étrangère à la poésie ; en second lieu, l’utilisation par Pound de ce moyen démontre la modération de l’artiste ; sa confiance dans ce moyen n’est pas celle d’un fanatique. Il a dit lui-même que quand on a le matériel approprié pour un sonnet, il faut utiliser la forme du sonnet ; mais il est rare qu’un poète se trouve en possession de la substance qui peut entrer dans le sonnet. Il est vrai que jusqu’à très récemment il était impossible de publier des vers libres dans des périodiques autres que ceux dans lesquels Pound exerçait son influence ; aujourd’hui, il est possible de publier du vers libre (de deuxième ou troisième classe, ou carrément médiocre) dans presque toutes les revues américaines. Peu importe de savoir qui est responsable de la médiocrité du vers libre, étant donné que ses auteurs auraient écrit de mauvais vers de toute façon ; Pound a au moins le droit d’être jugé pour ses propres réussites et échecs. Le vers libre de Pound est celui d’un poète qui a travaillé inlassablement les formes fixes et toutes sortes de systèmes prosodiques. Ses "Canzoni" sont un peu à part dans sa trajectoire ; ce sont des travaux d’approche de l’art médiéval beaucoup plus que le reste de sa poésie ; mais ils sont intéressants, en dehors de leur mérite, comme témoignage du poète au travail des formes provençales les plus complexes - si complexes qu’on ne peut en donner un exemple sans citer un poème entier. (M. Jean De Bosschère, dont le français est traduit dans "The Egoist", a déjà attiré l’attention sur le fait que Pound est le premier auteur de langue anglaise à utiliser les cinq grandes formes provençales). Une citation montrera, cependant, la grande variété de rythmes que Pound réussit à mettre en jeu dans le pentamètre iambique ordinaire :

Thy gracious ways,
 O lady of my heart, have
O’er all my thought their golden glamour cast ;
As amber torch-flames, where strange men-at-arms
Tread softly ’neath the damask shield of night,
Rise from the flowing steel in part reflected,
So on my mailed thought that with thee goeth,
Though dark the way, a golden glamour falleth.

Dans les limites du iambique, chaque vers du poème a un rythme différent.

Passons à un poème des "Exultations", "Night Litany" :

O God, what great kindness
have we done in times past
and forgotten it,
That thou givest this wonder unto us,
O God of waters ?

O God of the night
What great sorrow
Cometh unto us,
That thou thus repayest us
Before the time of its coming ?

Il est évident, et plus clairement encore dans certaines poésies postérieures, que c’est la mesure quantitative qui prime. Une telle "liberté" fait peser un si lourd fardeau sur chaque mot du vers qu’il devient impossible d’écrire comme Shelley, avec des blancs à la place des adjectifs, ou comme Swinburne, dont les adjectifs sont des blancs. D’autres poètes ont utilisé une grande variété de mètres et de formes ; mais peu ont étudié les formes et les mètres qu’ils utilisent comme l’a si soigneusement fait Ezra Pound. Sa ballade "Goodly Fere" montre sa grande connaissance de la forme de la ballade :

I ha’ seen him cow a thousand men
On the hills o’ Galilee,
They whined as he walked out calm between
Wi’ his eyes like the grey o’ the sea.

Like the sea that brooks no voyaging
With the winds unleashed and free,
Like the sea that he cowed at Genseret
Wi’ twey words spoke suddently.

A master of men was the Goodly Fere
A mate of the wind and sea,
If they think they ha’ slain our Goodly Fere
They are fools eternally.

I ha’ seen him eat o’ the honey-comb
Sin’ they nailed him to the tree.

Et voici une forme très différente dans "Altaforte," qui est peut-être la meilleure sestina écrite en anglais :

Damn it all ! all this our South stinks peace.
You whoreson dog, Papiols, come ! let’s to music !
I have no life save when the swords clash.
But ah ! when I see the standards gold, vair, purple, opposing,
And the broad fields beneath them turn crimson,
Then howl I my heart nigh mad with rejoicing.

In hot summer have I great rejoicing
When the tempests kill the earth’s foul peace,
And the lightnings from black heaven flash crimson,
And the fierce thunders roar me their music
And the winds shriek through the clouds mad, opposing,
And through all the riven skies God’s swords clash.

J’ai cité deux morceaux pour montrer la complexité de la forme.

La chanson provençale, comme l’élisabéthaine, a été écrite pour la musique. M. Pound a plus récemment insisté, dans une série d’articles sur le travail d’Arnold Dolmetsch, dans "The Egoist", sur l’importance de l’étude de la musique pour le poète.

*

Cette relation entre la poésie et la musique n’a rien a voir avec ce qu’on appelle "la musique" de Shelley ou de Swinburne, une musique plus proche de la rhétorique (ou art de l’orateur, éloquence) que de l’instrument. La poésie peut se rapprocher de la musique (Pound cite d’un air approbateur la célèbre phrase de Pater) sans nécessité pour elle de perdre toute signification. Au lieu d’abstractions légèrement voilées et sonores, comme :

Time with a gift of tears,
Grief with a glass that ran-

de Swinburne, ou le duvet de Mallarmé, le vers de Pound est toujours défini et concret, parce qu’il contient toujours une émotion.

Though I’ve roamed through many places,
None there is that my heart troweth
Fair as that wherein fair groweth
One whose laud here interlaces
Tuneful words, that I’ve essayed.
Let this tune be gently played
Which my voice herward upraises.

À la fin de ce poème, l’auteur ajoute une note :

La forme et la mesure sont celles de Piere Vidal "Ab l’alen tir vas me l’aire." La chanson est faite pour être chantée et non pour être dite.

Il y a, ici et là, des archaïsmes ou des singularités voulues (par exemple, "herward") ; il y a des images délibérément arbitraires qui trouvent leur place dans l’effet total du poème :

Red leaf that art blown upward and out and over
The green sheaf of the world...

The lotos that pours
Her fragrance into the purple cup...

Black lightning... (dans une poésie plus récente)

mais jamais aucun mot n’est choisi simplement pour la sonorité ; chacun concourt à l’impression qui est produite toujours par la langue. Les mots sont peut-être la plus exigeante de toutes les matières artistiques : car ils sont chargés d’exprimer à la fois la beauté plastique et la beauté musicale, et ils sont aussi porteurs des exigences grammaticales. Il serait intéressant de comparer l’utilisation des images par Pound avec celle de Mallarmé ; je pense qu’on constaterait que les images de Pound apparaissent toujours découpées dans le plan, même si elles sont arbitraires et non photographiques. Les images citées ci-dessus sont aussi précises dans le genre que :

Sur le Noël, morte saison,
Lorsque les loups vivent de vent...

[En réalité :
Sur le No(e)l, morte saison,
Que les loups (e) vivent de vent...]

Et la suite de ce Testament mémorable.

[Le lais, petit testament, et non pas Le testament Villon.]

Tellement pour les images. Quant "à la liberté" de son vers, Pound a fait plusieurs déclarations dans ses articles sur Dolmetsch :

Toute oeuvre d’art est un composé de liberté et d’ordre. Il est parfaitement évident que l’art se nourrit de chaos et de mécanique. Trop de savoir appliqué au détail a tendance à chasser "la forme principale". Une communication exigente de la forme principale faite pour une liberté du détail. En peinture, la minutie a graduellement perdu le sens de la forme et de la combinaison des formes. Toute tentative de rétablir ce sens est taxée de "révolution". C’est une révolution dans le sens philologique du terme...

L’art est un départ à partir de points fixes ; départ heureux à partir d’une norme...

La liberté du vers de Pound est plutôt un état de tension dû à l’opposition constante entre liberté et exigence. Il n’y a pas, en fait, deux sortes de vers, qui seraient le vers régulier et le vers libre ; il est question seulement d’une maîtrise qui doit sa valeur à ce que la forme est un instinct et qu’elle peut être reformée par l’intention.

*

Après "Exultations", paraît la traduction des "Sonnets et Ballades de Guido Cavalcanti." L’auteur d’une longue critique parue dans "Quest" - qui fait l’élogede la traduction, en a cependant exhumé les défauts de l’auteur coupable non pas de médiévalisme excessif, mais plutôt :

d’être plus tourné vers le futur que vers ce passé quelque peu distant, ceci malgré son amour pour les poètes médiévaux ; son accomplissement comme poète distinctement moderne nuit à sa réussite comme traducteur complètement acceptable de Cavalcanti, l’héritier des Troubadours, le scolastique.

Le "Daily News", dans une critique des "Canzoni", a souligné que M. Pound :

nous semble plutôt un savant qu’un poète et nous aimerions le voir plutôt user de son talent peu commun pour mener à bien la traduction du Provençal.

Et M. J. C. Squire (maintenant rédacteur littéraire du "New Statesman"), dans une critique reconnaissante parue dans "New Age", a conseillé au poète :

d’oublier tout ce qu’il sait des poètes du temps de Dante, leurs roses et leurs flammes, leur or, leurs faucons et leurs amours de papier et de sortir de la bibliothèque pour respirer l’air frais.

Dans "Ripostes", on a affaire à une langue différente. Lu rapidement, ce livre peut paraître moins important. La diction est plus retenue, les envols plus courts, la dextérité technique moins présente. Des lecteurs romantiques trouveraient ce livre moins "passionné". Mais il repose sur un fond plus solide ; la pensée y a plus de place ; plus de profondeur aussi et moins d’agitation à la surface. C’est l’expérience de Londres qui s’impose enfin ; l’auteur est devenu un critique d’hommes qu’il observe avec cohérence et argumentation ; il est plus perspicace et déconcertant ; bref, beaucoup plus mûr. Qu’il n’abandonne rien de son habileté technique est évident dans cette traduction de l’Anglo-saxon, le "Seafarer". Ce n’est pas seulement une réussite d’avoir donné vie au vers allitératif : peut-être le "Seafarer" est-il la seule oeuvre remarquable en vers allitératif jamais écrite en anglais moderne ; le vers allitératif qui n’est pas simplement un tour de force, mais qui suggère la possibilité d’un renouveau de cette forme. M. Richard Aldington (que ces réussites comme auteur de vers libres autorisent à parler) a dit de ce poème qu’il était "sans égal et insurpassable", et un écrivain du "New Age" (un organe littéraire qui est toujours très réticent en matière d’innovation métrique) l’a appelé "un des objets d’art littéraires le plus remarquable parmi ceux produits en Angleterre depuis dix ans". Et avec la beauté grossière et sévère des Anglo-saxons, remarquons-le, nous sommes aux antipodes des poètes provençaux et italiens à qui Pound avait précédemment consacré son attention.

May I for my own self song’s truth reckon,
Journey’s jargon, how I in harsh days
Hardship endured oft.

Mais il y a dans "Ripostes" autre chose que de la versatilité ; certains poèmes montrent Mr Pound au travail de sujets plus modernes, comme dans le "Portrait d’une femme," ou l’épigramme mordant, "An Object". Beaucoup de lecteurs sont prêts à confondre la maturité avec le déclin des émotions. Il n’y a aucun déclin dans "Ripostes". Cela ne devrait faire aucun doute pour celui qui lit soigneusement un poème comme "A Girl". Le voici en entier sans commentaire :

The tree has entered my hands,
The sap has ascended my arms,
The tree has grown in my breast-
Downward,
The branches grow out of me, like arms.

Tree you are,
Moss you are,
You are violets with wind above them.
A child -so high-you are,
And all this is folly to the world.

"The Return" est une étude importante du vers quantitatif. Citons quelques vers :

See, they return ; ah, see the tentative
Movements, and the slow feet,
The trouble in the pace and the uncertain
Wavering !

"Ripostes" appartient à la période où M. Pound était attaqué à cause de ses idées. Il est connu comme l’inventeur de l’imagisme et plus tard, comme "le Grand prêtre du vorticisme". En fait, l’activité de M. Pound était plutôt discrète. L’impression qu’il a laissée, cependant, est évoquée dans "Punch" -qui est toujours un baromètre assez fiable du "sourire bourgeois anglais" :

M. Welkin Mark annonce qu’il a réservé au marché anglais les travaux palpitants du nouveau poète du Montana (U.S.A), M. Ézéchiel Ton, qui est la chose la plus remarquable que la poésie ait connu depuis Robert Browning. M. Ton, qui a quitté l’Amérique pour résider quelque temps à Londres et imposer sa personnalité aux critiques anglais, aux éditeurs et aux lecteurs, est de loin le poète le plus moderne, quoiqu’on affirme ailleurs. Il a réussi là où tous les autres ont échoué, dans un mélange d’images de l’Ouest sauvage, de vocabulaire de Wardour Street et d’abandon à la sinistre Italie des Borgia.

En 1913, quelqu’un écrit au "New York Nation from the University of Illinois", pour illustrer, plus sérieusement, la désapprobation américaine. Cet auteur commence en exprimant ses objections "au principe de futurisme." (Pound a peut-être fait plus que tous pour tenir le Futurisme à l’écart de l’Angleterre. Son opposition à ce mouvement fut la première à n’être pas simplement due à la bêtise de ceux qui n’aiment rien de ce qui est nouveau ; il pensait que le Futurisme était incompatible avec les principes de la forme. Selon lui, le futurisme est de "l’impressionnisme accéléré"). Dans "Nation", il considère la moderne "hypertrophie du romantisme" comme :

L’exagération de l’importance des émotions.

L’abandon de tous les standards formels.

La certitude que la composition ne doit rien à l’intelligence.

Quant au premier point, voici ce qu’en dit M. Pound répondant à la question : "Pensez-vous que le grand poète n’est jamais un poète de l’émotion ?"

Oui, absolument ; si par émotion on entend qu’il est à la merci de l’humeur provisoire... La seule espèce d’émotion digne d’un poète est l’inspiration qui dynamise et consolide ; elle est très éloignée de l’émotion quotidienne due à la négligence et au sentiment...

Sur les fondements de l’imagisme, voici quelques données de Pound extraites de "Don’ts for Imagists" :

Ne prêtez aucune attention aux critiques des hommes qui n’ont jamais écrit quelque chose de valable.

N’utilisez aucun mot superflu et aucun adjectif qui ne révèlent pas quelque chose.

Craignez les abstractions. Ne vendez pas dans une poésie médiocre ce qui a déjà été fait dans une prose de qualité.

N’imaginez pas que l’art de la poésie est plus facile que l’art de la musique ou que vous pouvez jouer à l’expert avant d’avoir dépensé autant d’effort à pratiquer l’art d’écrire des vers que le professeur de piano en dépense à pratiquer l’art de la musique.

Écrivez sous l’influence d’autant de grands artistes que vous le pouvez, mais ayez l’honnêteté de reconnaître cette dette ou bien d’essayer de la dissimuler.

Comparez la clarté de Dante avec celle de Milton. Lisez Wordsworth jusqu’à ce qu’il vous paraisse ennuyeux.

Si vous voulez connaître l’essentiel de la question littéraire, lisez Sappho, Catulle, Villon quand il est en veine, Gautier quand il n’est pas trop distant, ou si vous n’avez pas le vocabulaire du tranquille Chaucer.

La bonne prose ne vous fera pas de mal. C’est un bon exercice de se frotter à elle. La traduction est aussi une bonne discipline.

L’important, c’est la discipline et la forme. Le "Chicago Tribune" l’a reconnu comme "sens du son", précisant :

Si ça c’est l’imagisme... alors nous sommes d’avis d’instituer l’imagisme par amendement constitutionnel et de jeter en prison et sans recours à l’encre ou au journal toutes les dames "littéraires" et ceux qui violent ces règles.

Mais d’autres critiques ont été moins reconnaissants. Tandis que l’auteur cité ci-dessus, dans "Nation", redoute l’anarchie, M. William Archer est terrifié par la perspective de formalisation. M. Archer croit en l’inné :

Avec ces commandements, M. Pound voudrait faire de la poésie un métier qu’on apprend humblement, et de l’apprenti un être instruit par un syndicat de connaisseurs dont les austères laboratoires excluent la spontanéité et la simplicité... Une grande partie de la poésie universelle n’a pas commencé par des études techniques... Des tas gens en Angleterre peuvent écrire dans ce mètre simple (c’est-à-dire "A Shropshire Lad") avec succès.

Être pendu comme un chat et noyé comme un rat est, peut-être, une délivrance suffisante.

Il est probable que Mr Pound a suscité la réprobation générale non pas tant à cause de ses théories que par son éloge sans bornes de certains auteurs contemporains dont il a apprécié le travail. Ce style de reconnaissance est en fait une critique -beaucoup plus que la critique directe, qui en comparaison est un compliment- des auteurs dont il ne parle pas. Il ne dit pas "A., B. et C. sont de mauvais poètes ou de médiocres romanciers," mais quand il dit "le travail de X., Y. et Z. est de loin le travail le plus important que la poésie (ou la prose) connaît depuis x années", alors A., B. et C. sont blessés. De cette manière, Pound a fréquemment fustigé Milton et Wordsworth.

Après "Ripostes", la langue de Mr Pound est allée toujours plus loin. Comme "Cathay", livre contenant des traductions du chinois, a été publié avant "Lustra", on pense généralement que sa langue la plus récente a subi l’influence de la langue chinoise. C’est presque l’inverse de la vérité. Le défunt Ernest Fenollosa a laissé une quantité de manuscrits, y compris un grand nombre de traductions sommaires (littéralement exactes) du chinois. Suite à la parution dans "Poetry" de poésies insérées plus tard dans "Lustra", Mme Fenollosa a pensé que Pound pouvait être l’interprète que son mari aurait souhaité pour ces manuscrits chinois ; elle lui a donc communiqué les papiers pour qu’il les utilise comme il l’entendrait. C’est grâce à la perspicacité de Mme Fenollosa que parut "Cathay" et "Lustra" ne doit rien à "Cathay". Il faut rétablir les faits.

Les poèmes de "Lustra" ont paru dans "Poetry", en avril 1913, sous le titre de "Contemporanea". Ce sont entre autres : "Tenzone", "The Condolence", "The Garret", "Salutation the Second", and "Dance Figure".

Il y a des influences, mais elles sont indirectes. Il s’agit plutôt d’un développement croissant de l’expérience pénétrée d’expériences littéraires. Celles-ci n’ont pas coincé le poète dans l’esclavage des enthousiasmes éphémères mais l’ont libéré de ses anciennes limitations. Il y a Catulle et Martial, Gautier, Laforgue et Tristan Corbière. Whitman n’est certainement pas une influence ; il n’y a pas de trace de Whitman ; Whitman et Mr Pound sont aux antipodes l’un de l’autre. De "Contemporanea", le "Chicago Evening Post" observe judicieusement :

Vos poésies parues en avril dans "Poetry" sont écrites sur un ton si railleur, elles sont si délicatement belles et sans scrupule que vous semblez avoir rendu au monde une grâce qui n’a probablement jamais existée mais que nous imaginons en lisant Horace et Catulle.

C’était une vraie idée pour relier Pound aux latins, mais certainement pas avec les poètes grecs.

Certaines des poésies de "Lustra" ont choqué les admirateurs de "Personae". Quand un poète change ou se développe, le nombre de ses admirateurs diminue. Le poète qui veut survivre à ses vingt-cinq ans doit changer ; il doit chercher de nouvelles influences littéraires ; il exprimera des émotions différentes. C’est déconcertant pour ce public qui aime qu’un poète prolonge les sentiments de sa jeunesse ; qui aime ouvrir un nouveau volume de ses poésies avec la certitude qu’il sera capable de l’approcher de la même manière que le précédent. Il n’apprécie pas cette reconstruction constante que Mr Pound exige de lui livre après livre. Ainsi, "Lustra" fut une déception pour certains ; quoiqu’on n’y décèle aucun déclin technique et ni aucun appauvrissement du sentiment. Quelques-uns des poèmes (dont plusieurs de "Contemporanea") manifestent plus directement que jamais les idées de Pound sur la prosodie. De ces poèmes, Mr Jean de Bosschere écrit :

Partout ses poésies poussent l’homme à exister, à professer un égotisme du devenir sans lequel il ne peut y avoir d’altruisme réel.

I beseech you enter your life.
I beseech you learn to say "I"
When I question you.
For you are no part, but a whole ;
No portion, but a being.

[Je vous conjure de revenir à votre vie. Je vous conjure d’apprendre à dire "Je" quand je vous interroge. Il n’y a aucune partie mais un tout ; aucune partie, mais l’être.]

...Il faut être capable de réagir aux stimuli dans l’instant, en tant que personne réelle et vivante, même si nos propres pouvoirs peuvent se retourner contre nous ;... La plainte virile, la révolte du poète, tout ce qui montre son émotion - c’est de la poésie.

Speak against unconscious oppression,
Speak against the tyranny of the unimaginative,
Speak against bonds.

[Répliquez à l’oppression inconsciente, répliquez à la tyrannie du manque d’imagination, répliquez aux contraintes.]

Be against all forms of oppression,
Go out and defy opinion.

[Soyez contre toutes les formes d’oppression, sortez et défiez l’opinion.]

C’est le vieux cri du poète, mais plus précis, expression d’un franc écoeurement :

Go to the adolescent who are smothered in family.
O, how hideous it is
To see three generations of one house gathered together !
It is like an old tree without shoots,
And with some branches rotted and falling.

[Allez chez l’adolescent qui étouffe dans sa famille. Avec quelle horreur il doit assister au spectacle de trois générations vivant dans la même maison ! Il ressemble à un vieil arbre sans sauvageon dont les branches se brisent et tombent.]

Chaque poème exprime cette révolte et ce dégoût mais ces cris sont le résultat de l’espoir et du sentiment :

Laissez-nous prendre les armes contre cette mer de stupidités. Pound... connaît la folie des Philistins qui lisent sa poésie. Sa douleur est née de cette interprétation imbécile et on ne comprend rien en profondeur avant d’avoir ressenti, par les cris et le rire, la cause de ces blessures, graves parce qu’il sait et qu’il sait ce qu’il a perdu....

Le timbre, à la fois gai et vif, est une des qualités de Pound. Ovide, Catulle -il ne les renie pas. Il utilise ces voix seulement avec son entourage ; avec les autres, il est au bord du paradoxe, en plein pamphlet, abusant en effet...

C’est l’approche appropriée des épigrammes et des premiers poèmes de "Lustra" que des lecteurs trouvent "sans justification" ou certainement "pas de la poésie". Ils devraient lire, alors, "Dance Figure" ou "Near Perigord" et se dire que tous ces poèmes sont l’oeuvre du même homme.

Thine arms are as a young sapling under the bark ;
Thy face as a river with lights.

White as an almond are thy shoulders ;
As new almonds stripped from the husk.

Ou la fin de "Near Perigord" :

Bewildering spring, and by the Auvezere
Poppies and day’s-eyes in the green email
Rose over us ; and we knew all that stream,
And our two horses had traced out the valleys ;
Knew the low flooded lands squared out with poplars,
In the young days when the deep sky befriended.
And great wings beat above us in the twilight,
And the great wheels in heaven
Bore us together ... surging ... and apart ...
Believing we should meet with lips and hands ...

There shut up in his castle, Tairiran’s,
She who had nor ears nor tongue save in her hands,
Gone, ah, gone--untouched, unreachable !
She who could never live save through one person,
She who could never speak save to one person,
And all the rest of her a shifting change,
A broken bundle of mirrors... !

Passez alors à "To a Friend Writing on Cabaret Dancers".

Il est facile de dire que la langue de "Cathay" découle du chinois. Si on considère 1) d’autres poèmes de Pound, 2) d’autres traductions populaires du chinois (par exemple, celles de Giles), il est évident que cela ce n’est pas le cas. La langue était prête à recevoir la poésie chinoise. Comparez, par exemple, un passage de "Provincia Deserta" :

 I have walked
 into Perigord
 I have seen the torch-flames, high-leaping,
 Painting the front of that church,--
 And, under the dark, whirling laughter,
 I have looked back over the stream
 and seen the high building,
 Seen the long minarets, the white shafts.
 I have gone in Ribeyrac,
 and in Sarlat.
 I have climbed rickety stairs, heard talk of Croy,
 Walked over En Bertran’s old layout,
 Have seen Narbonne, and Cahors and Chalus,
 Have seen Excideuil, carefully fashioned.

avec un passage de "The River Song" :

He goes out to Hori, to look at the wing-flapping storks,
He returns by way of Sei rock, to hear the new nightingales,
For the gardens at Jo-run are full of new nightingales,
Their sound is mixed in this flute,
Their voice is in the twelve pipes here.

Peu importe la dette à Rihaku et la part même de Pound. M. Ford Madox Hueffer a observé : "Si ce sont des vers originaux, alors Mr Pound est le plus grand poète d’aujourd’hui". Il continue :

Les poésies de "Cathay" sont d’une grande beauté. Ce que la poésie devrait être, ils le sont. Et si de nouvelles images et de nouvelles manières peuvent apporter quelque chose à notre poésie, quel souffle nouveau ils apportent, ces poèmes...

La poésie consiste à restituer les objets concrets que les émotions produites par ces objets auront fait naître dans l’esprit du lecteur....

Quelle meilleure interprétation des sentiments d’un de ces observateurs solitaires, à l’avant-garde du progrès, que ce soit Ovide en Hyrcanie, une sentinelle romaine sur la muraille, ou simplement nous-mêmes dans les moments de recherche solitaire, que "Lament of the Frontier Guard" ?...

La beauté a du prix ; c’est peut-être ce que nous possédons de plus cher ; mais la capacité d’exprimer l’émotion de telle manière qu’elle demeure intacte a encore plus de valeur. Le livre de Mr Pound contient toutes ces richesses. Par conséquent, je pense que nous pouvons dire que c’est de loin son meilleur livre, car même s’il suit les traces de près -et la plupart d’entre nous n’ont aucun moyen d’en juger- il y a mis beaucoup de lui-même.

"Cathay" et "Lustra" ont été suivis par les traductions de pièces du théâtre Noh. Le Noh n’y compte pas autant que les poésies chinoises (il n’est certainement pas aussi important pour la langue anglaise) ; l’attitude nous est moins étrangère ; le travail n’est pas aussi solide, aussi consistant. "Cathay", je crois, vaut le "SeaFarer" ; le Noh fera partie des traductions de Pound. C’est comme un dessert après le festin de "Cathay". Il y a, cependant, des passages que Pound a conçu comme différents tant du chinois que de ce que nous connaissons de la langue anglaise. Par exemple, le beau discours du vieux Kagekiyo, qui se rémémore sa jeunesse et son courage :

He thought, how easy this killing. He rushed with his spearshaft gripped under his arm. He cried out, "I am Kagekiyo of the Heike." He rushed on to take them. He pierced through the helmet vizards of Miyanoya. Miyanoya fled twice, and again ; and Kagekiyo cried : "You shall not escape me !" He leaped and wrenched off his helmet. "Eya !" The vizard broke and remained in his hand, and Miyanoya still fled afar, and afar, and he looked back crying in terror, "How terrible, how heavy your arm !" And Kagekiyo called at him, "How tough the shaft of your neck is !" And they both laughed out over the battle, and went off each his own way.

Dans sa critique du "Noh", le "Times Literary Supplement" a évoqué à propos de Mr Pound

"la maîtrise de la belle diction" et sa "prose astucieusement rythmée".

Mais depuis "Lustra", Mr Pound a encore évolué. Il explore maintenant l’épopée, dont trois chants ont paru dans la revue américaine "Lustra" (ils avaient déjà été publiés dans "Poetry" - C’est tout à l’honneur de Miss Monroe d’avoir eu le courage de publier de la poésie épique à notre époque - mais cette version de "Lustra" est révisée et améliorée par la révision). Nous prenons cette nouvelle période comme un essai : quand on a étudié les poésies de Mr Pound dans l’ordre chronologique et qu’on est venu à bout de "Lustra" et de "Cathay," alors on est en mesure de lire les Cantos - mais seulement dans ces conditions. Si le lecteur ne réussit pas à les aimer, il a probablement été trop vite et ferait bien de retourner au point de départ ("Personae") et de recommencer le voyage.

("Ezra Pound : His Metric and Poetry" by TS Eliot - 1917)