L’expression est trompeuse. Elle est de plus en plus utilisée dans la littérature universitaire pour désigner les productions en série de textes appartenant à des genres définis : roman sentimental, policier, voire science-fiction... Il s’agit de la dénomination scientifique de ce qu’on a appelé « littérature de gare », « paralittérature », voire « sous-littérature ».

Cette acception de « sériel » en fait un équivalent de la locution « en série », à l’instar de la production en série. C’est une tendance récente, qu’on rencontre également dans la criminologie. Jusqu’au seuil des années 1990, l’adjectif « sériel » était essentiellement relatif à des séries d’ordre savant : la notion de « sérialité », balbutiante, en esthétique et en philosophie ; la musique sérielle et ses erzats.

Si l’on parle de « littérature sérielle » pour désigner une frange de la littérature qui a trouvé une source d’inspiration dans la musique sérielle, on évoque un espace littéraire infiniment plus restreint et qui tourne principalement autour de qu’on a appelé « nouveau roman ».

George Pérec, Michel Butor ou encore Alain Robbe-Grillet sont autant d’auteurs qui témoignent d’un impact direct du sérialisme musical sur le travail d’écriture,

Le sérialisme littéraire reste le fait de pratiques isolées et n’a jamais constitué un mouvement en tant que tel. On peut considérer le nouveau roman comme le répondant direct de la littérature au sérialisme mais les deux domaines ne se recoupent pas. Ce sont des auteurs qui, sans qu’il y ait consensus sur l’étendue des séries dans la chose littéraire, s’emparent de la notion musicale et l’adaptent à leur pratique.

Si l’on compare les trois auteurs cités – assurément les trois qui, en réponse à l’avant-gardisme des compositeurs de l’école de Darmstadt, ont de la façon la plus manifeste intégré une référence au sérialisme musicale dans leur écriture – on voit toute l’étendue des difficultés d’une « transposition » du principe de composition musicale sur un domaine autre – en particulier le domaine littéraire.

L’approche mimétique – j’ose ce terme – revient clairement à George Pérec. De La vie mode d’emploi aux alphabets, la pratique de la contrainte étant assimilée à la contrainte dodécaphonique elle-même, Pérec a réussi la prouesse de transposer quasi littéralement un système (musical) en un autre (littéraire). C’est en particulier le cas des Alphabets, un exercice aussi prodigieux que limité, cependant.

Le principe des Alphabets repose sur l’engendrement invariable d’une série de 11 lettres qui, en une rotation indéfinie, génèrent des mots et des phrases qui forment des poèmes. On pense aux propos de Boulez sur les « limites du pays fertile », ce point où la contrainte devient si exorbitante qu’elle anéantit toute possibilité de signification. Ce point qui serait – même si je ne partage pas ce point de vue – celui des Structures pour deux pianos, livre 1. Pourtant, le sérialisme intégral des Structures n’empêche pas qu’il y ait oeuvre. Dans le cas des Alphabets, je reste perplexe. Il y a prouesse. Mais le poème ne prend réellement sa place que par rapport à une oeuvre à prendre dans son ensemble. C’est un satellite.

La vie mode d’emploi montre une relation déjà plus complexe à la série – à la musique sérielle, plutôt. Le système des contraintes et le cahier des charges montrent une inspiration dodécaphonique certaine, soulignée par quelques références en forme de clin d’oeil (l’évocation de Schoenberg). Or, l’oeuvre dans sa rigueur procédurière indique bien la limite de l’exercice : pas seulement parce qu’au bout du compte, George Pérec ne remplit pas la totalité de son cahier des charges (il indique pour chaque chapitre le taux de réussite) mais surtout parce que la structure des 48 contraintes laisse libres la totalités des « paramètres » en jeu dans l’écriture, quelle que soit l’acception qu’on donne à « paramètre » dans le domaine du langage.

Le sérialisme de Pérec – qui trouve une caisse de résonnance dans les travaux de l’Oulipo – est un sérialisme de la combinatoire maîtresse, qui construit toute une oeuvre-vie autour du « penser-classer » et de ses fantaisies, l’auteur n’oubliant jamais tout à fait le bibliothécaire chez George Pérec. La série n’est pas un élément central cependant dans cet ordre. On ne saurait dire que Pérec fasse partie de la « lignée omnisérielle » de l’histoire littéraire récente. La série y est et reste, dans sa polysémie même, un terme annexe de la pensée classificatrice, outil au croisement de logiques combinatoires.

L’influence directe du sérialisme de Darmstadt se retrouve principalement dans ce qu’on a appelé le « nouveau roman » : Pérec, Butor, Robbe-Grillet... Chez aucun des trois, la notion n’exerce une emprise élevée. En revanche, ce qui apparaît saillant, c’est l’incidence de la musique sérielle elle-même, avec ses thématiques. Les système de contraintes de Pérec en sont un exemple. L’expérience la plus poussée en la matière reste cependant celle de Michel Butor dont l’inspiration sérielle est d’autant plus importante qu’il a à plusieurs reprises coopéré avec Henri Pousseur, inscrivant moins le principe de la série dans la combinatoire que dans la permutation.

La nuance peut sembler secondaire : elle est considérable. Certainement, la permutation est obligatoirement le produit d’une combinatoire. Mais la combinatoire est un processus en soi, centré sur la répartition en groupes (classes, séries...) et reposant sur des principes d’exclusion (tout ne va pas dans tout). La permutation, quant à elle, n’engage pas d’exclusion a priori. Elle implique des classes, des catégories existantes. Elle marque une interférence dans un processus déjà engagé. Aussi la permutationtelle que la pratique Michel Butor s’apparente-t-elle plus aux cut-uo de William Burroughs qu’aux tableaux de George Pérec.

On n’a pas non plus avec Michel Butor une parole omnisérielle mais le discours se nourrit d’une expérience historique de la série et peut légitimement s’analyser en « écriture sérielle » bien au-delà de l’inscription locale du mot « série » et de ses dérivés. La transposition des thématiques sérielles se joue à plusieurs niveaux : la grande forme des « Mobiles », notamment, fait écho à la prospective qui suit presque immédiatement l’expérience de la série généralisée en musique : celle de « l’oeuvre ouverte », qui intègre l’aléa dans l’élaboration de l’œuvre La permutation sur la grande comme la petite forme manifestent clairement la part de l’aléa en proposant des configurations jamais définitives, toujours susceptibles d’être redistribuées.

Le troisième cas – peut-être le plus subtil – est celui d’Alain-Robbe-Grillet et il se prolonge jusqu’au cinéma. Ce sérialisme littéraire et cinématographique est assurément l’une des grandes épreuves sérielles du XXe siècle car, si la série n’apparaît pas comme un élément immédiatement central chez Robbe-Grillet, elle est un des outils privilégiés de la redéfinition des processus narratifs que met en œuvre le nouveau roman.

Non seulement le romancier s’appuie sur l’expérience de la série généralisée pour repenser ex nihilo les principes constructifs du roman mais il la transpose sur les différents plans de l’écriture. Le mot « série » lui-même est d’une fréquence significative. La référence à la musique sérielle n’est pas absente : elle est, dans L’année dernière à Marienbad, l’image même de la construction narrative que repense Robbe-Grillet dans un texte à la fois littéraire et cinématographique, c’est-à-dire : dont la fonction synoptique et l’organisation textuelle se confondent totalement.

Il n’est pas vain que la série soit d’une présence si marquée à cette intersection des arts, qui englobe rappelons-le la musique, l’écriture romanesque et le cinéma. Elle l’est, en particulier, en tant que principe séquentiel. C’est une acception séquentielle de la série, en effet, qui se déploie dans Marienbad.