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Quelques entretiens avec Patrick CINTAS
Pascal LERAY

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 Article publié le 14 février 2008.

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Pascal LERAY
Portrait de la série en jeune mot

À quel moment de ton existence Pierre BOULEZ fait irruption ? Je veux dire : après quoi ?

L’irruption de Pierre Boulez dans mon existence, je m’en souviens précisément. J’étais dans ma première année d’université. Je me réfugiais souvent au rayon « musique » de la bibliothèque universitaire (l’équipement était trop petit, on devait souvent s’asseoir par terre : je restais près du rayonnage et recopiais ce qui m’intéressait). J’ai compulsé des livres sur le jazz, sur la musique indienne, sur la musique contemporaine. - J’ai fini par tomber sur les Relevés d’apprentis de Pierre Boulez. J’étais fasciné par les tableaux de série, par cette notion de série appliquée à la musique. Sur France musique(s), j’écoutais des oeuvres en m’interrogeant : « Est-ce sériel, cela ? Et où est la série ? ». J’ai fini par m’arrêter sur la conclusion de l’article « Éventuellement » : « affirmons, à notre tour, que tout musicien qui n’a pas ressenti – nous ne disons pas compris, mais bien ressenti – la nécessité du langage dodécaphonique est INUTILE. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque. » Dans la marge, un étudiant avait inscrit au crayon, très lisiblement, une inscription jaillie du fond du coeur  : « Connard ! » Mais l’expérience dont je revenais à peine moi-même – un rejet brutal et inexpliqué de toutes les musiques que j’avais aimées jusqu’alors, le besoin sans possible contredit d’aller à autre chose – me paraissait trouver ici une réponse satisfaisante. Je n’ai pu vraiment écouter la musique de Pierre Boulez que quelques mois plus tard, à travers une gravure du Marteau sans maître. Peu après, je faisais l’acquisition de l’oeuvre complète de Webern. Cette musique est devenue pour moi comme une montagne à gravir. Peu à peu, j’ai appris à l’entendre. Tout ce temps, son existence a exercé sur moi une pression extrême. Rappelons que Pierre Boulez s’est régulièrement appuyé sur l’injonction d’Artaud : « Organiser le chaos ». C’est, je crois, cette visée qui m’est la plus précieuse, dans la démarche sérielle.

La musique sérielle propose un jeu, tout comme l’harmonie tonale et le contrepoint. Si l’on observe une partition sérielle, on a, en haut, la série des douze notes proposées, et au-dessous, la ligne musicale qui exécute verticalement la série et horizontalement ses durées « mélodiques ». Qu’en est-il du texte ?

Ma préoccupation première à la découverte de la « sériosphère » a été : comment transposer ces principes de composition sur le plan littéraire ? L’enjeu n’était pas tellement ludique. D’une part, j’avais un roman en chantier, roman aux personnages et intrigues multiples, roman sans résolution, roman qui me paraissait avoir l’allure du fait sériel. D’autre part, dans le domaine poétique, je ne trouvais pas de pensée concrète, de technicité, autre que celle du vers traditionnel, qui ne me satisfaisait pas (je suis né avec le vers libre, j’ai grandi avec Prévert, puis Jim Morrison, enfin René Char... Pour moi, la question de la « justification » du vers libre ne s’est jamais posée). Le sérialisme me laissait entrevoir l’horizon d’une technicité non métrique, mais combien je me suis enlisé ! Précisément, dans des structures métriques. J’ai étudié l’approche de Michel Butor, mais la résolution du principe sériel en simples systèmes de permutation ne me satisfaisait pas. Je voyais plus de « sérialisme », même non énoncé, dans la poésie de Mallarmé ou celle de René Char. Par la suite, Henri Meschonnic m’a permis de dégager les éléments d’une technicité propre à la poésie : rythme et prosodie s’organisant en une... « sémantique sérielle » - dont il y aurait beaucoup à dire
 ! Mais il est certain que l’organisation en « niveaux » du fait linguistique permet une organisation sérielle selon différents plans : de la phonologie à l’unité lexicale, de la phrase aux « séries de discours »... Organisation qui s’élabore de façon intuitive ou plus conceptuelle.

Ce qui m’importe, c’est moins d’établir une équivalence stricte entre une technique de composition musicale et une technique littéraire, que de répondre au défi posé par l’existence des grandes oeuvres du sérialisme, de Moïse et Aaron de Schoenberg au Marteau sans maître de Pierre Boulez, en passant par la Deuxième Cantate de Webern, soit ce que j’appellerais une musique étrangère à elle-même, à la fois une dans son existence et multiple dans ses formes, en constant renouvellement.

« Émilie Guermynthe » t’a coûté huit années de travail.

Emilie Guermynthe, non. Le sens des réalités, bientôt vingt années ! Et je ne suis pas près d’en voir le bout. Emilie a été l’affaire d’un mois de travail (sans compter les corrections ultérieures, relativement minimes) et reste à ce titre quelque chose d’exceptionnel pour moi : c’est le seul récit dont j’ai eu le plan d’emblée en tête, et que j’ai exécuté d’un trait. Je lisais beaucoup Racine, Zola et Proust à ce moment et le récit est d’ailleurs une sorte de pastiche de cette tradition « fataliste » du récit. Mais Emilie est également une séquelle du Sens des réalités. Je ne voudrais pas perdre de vue ce qu’il y a de continu entre les différentes séquences de mon écriture. Mais Emilie y
apparaît comme un événement singulier, une heureuse surprise parce que l’aventure de cette histoire qui m’est venu de nulle part a été merveilleuse.

Emilie Guermynthe est un peu tout ce que Le sens des réalités n’est pas : un récit clos, d’une structure linéaire, mettant en scène un nombre limité de personnages dont les enjeux sont assez définis, même s’il y a des aléas. Le sens des réalités est né de l’explosion « en vol » d’un récit en train de s’écrire, celui d’Alain Merzin (un personnage pétri de conventionnalisme, un peu comme on en rencontre chez Tolstoï). C’est de l’effondrement de cet homme que naît une histoire sans commencement ni fin dont les protagonistes identifiés se nombrent à environ 200 - et ces personnages se démènent comme ils peuvent pour tirer parti de la fracture réalitaire que vit la société à ce moment de notre histoire. Le pouvoir en place voudrait imposer sa dictature, mais sa propagande n’a aucune prise sur une population plongée dans l’hallucination et le délire. Des groupes révolutionnaires s’activent en vain, pour la même raison. Dans ce tissu social déchiqueté, chacun essaie de mener sa barque comme il peut. De 1988 à aujourd’hui, j’ai essayé nombre de formules pour donner corps à ce récit, les unes privilégiant la figure de Merzin, les autres l’amalgame d’histoires qui se presse derrière la destruction de sa façade psychique. Je ne sais aujourd’hui encore à quoi cela aboutira : la synthèse de toutes ces expériences me demandera bien encore vingt ans... Mais il ressort de tout cela qu’il me serait difficile d’amorcer un récit qui ne serait pas, d’une façon ou d’une autre, une facette de cette centrifugeuse narrative.

Y a-t-il du pataphysicien en toi ? Un scientifique des solutions imaginaires ?

Je connais assez mal la pataphysique. J’aime assez l’idée de laboratoire, mais je crois que la rationalité scientifique m’échappe tout à fait, à des moments. « Organiser le chaos » implique une discipline, mais ne saurait à aucun moment se constituer comme une science. La difficulté est peut-être de donner un « sens social » à ce qui, dans le poétique, relève du chamanique ou (non sans une pensée pour Meschonnic, mais aussi pour Grosjean) du prophétique. Du coup, sans substituer le poème à la recherche scientifique, je le rapprocherais volontiers du travail de l’anthropologue et du linguiste rêvant (comme Saussure le faisait) de « montrer au linguiste ce qu’il fait ».

Pour l’archéologie de la série, c’est vrai que j’aurais rêvé de bénéficier de l’appui d’un laboratoire tant les données à embrasser sont innombrables ! Il faudrait cependant créer un centre de formation pour l’étude du signifiant « série », car effectivement, le cadre de l’étude ne préexiste pas à son objet et l’objet est mouvant. A ce titre on peut bien parler de « solutions imaginaires » et plus encore de donner existence à quelque chose qui n’y avait pas accès. 

Quel est l’écrivain contemporain qui te semble atteindre ces contrées de l’invisible ?

Mes grands contemporains, c’est Diderot, Nerval, Akhmatova ou encore Celan. J’en oublie : ceux-là me viennent à l’esprit tout de suite, parce qu’ils m’offrent de sûrs appuis (Diderot est le roi de l’athématisme, Nerval le prince de la série, Akhmatova touche la chair du symbole, Celan fait du poème son
corps même). Jean Grosjean, qui nous a quittés il y a peu, est sans doute l’auteur le plus bouleversant parmi ceux que j’ai pu rencontrer. Voilà quelqu’un qui touche l’invisible, dans le plus grand dénuement, en sorte que le moindre de ses vers est un rayon de lumière pure, qu’on voudrait attraper sans le pouvoir. J’ai beaucoup d’admiration pour nombre d’auteurs comme Michel Deguy et Pascal Quignard, Jacques Darras, Francis Combe, mais je m’impatiente souvent de la frilosité de la littérature contemporaine face à la question du sens. Et puis, dans un autre domaine – celui du récit – je me nourris d’Andrei Kourkov, depuis quelques années. Pas de grand chambardement structurel mais un travail de reconstruction des relations causales auquel je trouve des similitudes, sous un rapport très différent, chez Andrei Platonov..

Es-tu un écrivain ou un écrivant ? Il vaut mieux toujours poser la question que d’y répondre sans demander l’avis du concerné.

Je me rappelle confusément une page de Roland Barthes à ce propos. Je me souviens, adolescent, m’être réfugié dans le mot « écrivain » parce que je détestais celui de « poète », qui évoquait pour moi quelque chose de mièvre ; aujourd’hui, je me considère comme un artisan de structures sérielles, peu importe le statut social qu’on peut donner à cela !

Tu interprètes ta propre littérature aux commandes d’une musique qui obéit aux mêmes lois de composition. Parle-nous de cette technique très personnelle du contrepoint. Je pense souvent à MOONDOG en te lisant, en t’écoutant, non pas dans le résultat, somme toute très différent, mais dans la démarche.

Je ne sais pas si on peut parler de contrepoint : je n’ai pas une formation de musicien classique et je sais que cette technique répond à des lois précises, quand je n’en connais que des principes grossiers. Pour le Portrait, il m’était surtout évident que la matière sonore de l’interprétation serait dodécaphonique. Or, en la matière, j’ai effectué diverses tentatives sur deux séries. L’existant comporte : des pièces vocales et instrumentales (à la basse et à la guitare) et des essais réalisés sur un petit synthétiseur. J’ai adapté à la série dodécaphonique un principe de boucles, qui me permettent de dégager des motifs. Le sérialisme désignerait alors non seulement l’emploi d’une série de douze sons (ou du même ordre) mais aussi la dérivation de formes et de formules à partir d’un noyau initial. Les sons transformés engendrent des « familles » de sons, plus ou moins apparentés. Le rapport texte / musique obéit globalement au principe : la musique s’arrête là où la voix commence (Debussy). L’avantage des formes sérielles est de ne pas induire une affectivité trop appuyée, qui déteint souvent odieusement sur la lecture du texte. La lecture elle-même est « sérialisée », de la pensée à peine prononcée à la gueulante en passant par l’inflexion oratoire. Voilà comme la série s’avère extraordinairement souple. Stockhausen a montré la voie en donnant des variantes à la fois outrageusement simples et inventives à la dodécaphonie : Im Himmel wandre ich,  par exemple, est une suite de chants qui emploie d’abord les deux premières notes de la série, puis les trois premiers sons, puis les quatre premiers, etc., jusqu’à atteindre le total chromatique dans la dernière pièce ; de la même manière, Harlekin emploie une seule série que déroule une clarinette seule. On méconnaît généralement cet aspect « empirique » du sérialisme.

Que penses-tu de la littérature contemporaine ? Quelle est sa place dans ton existence de chercheur et de créateur ?

J’avouerais ne pas avoir un grand enthousiasme, globalement, devant une littérature frileuse et souvent normative. J’ai longtemps eu le sentiment de parler une langue étrangère par rapport à mon temps, je m’y suis même résigné. Mais je vois poindre dans les marges de nouvelles formes, plus débridées, plus vivantes, ce qui me réjouit.

Les conditions de production de la littérature ont changé radicalement : on ne peut plus parler sérieusement d’éternité aujourd’hui. On peut en parler si l’on est croyant, ce n’est pas le problème, mais l’on sait que l’humanité est périssable et cette perspective rend assez vaine la littérature, d’une certaine façon. Pour autant, le besoin anthropologique qui fonde la littérature est intact, la multiplication indéfinie des bavardages ne saurait, malgré les apparences, l’étouffer, le broyer. Ce besoin, il relève de ce qui définit l’humain, même (cela, c’est un peu la leçon de Celan). Son principe est radicalement anarchique (c’est, du moins, ma conviction).

Alors, quid de la littérature ? Elle doit faire la nique à cette « société de grandes séries » qui tend vers le quadrillage de toute réalité, à la métrification de tout ce qui touche à nos vies du même coup. Je la verrais volontiers s’orienter vers une modestie nouvelle – l’absence d’éternité – mais aussi vers une immodestie radicale, celle de permettre à un individu de dire, contre le monde : « je suis ».

 

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