Le passé, c’est ce qui a survécu du passé, c’est donc une partie du présent.

Carl Dahlhaus

 

Komponieren ist nicht eine Frage von Stil, sondern von Bewusstseinsforschung.

Hans-Werner Henze

 

Laut Henze spiegelt sich in jenen Tentos wohl tatsächlich etwas von dem Griechentum, das ich meine (…) So als sei diese Musik, die sich, wenn immer sie mit der Antike zut un hat, auf den Barock und auf Monteverdi oder auf die Renaissance-Musik sich bezieht, das Tor, durch welches man hindurchziehen muss, wenn man ein lebendiges Verhältnis zur hellenischen Antike bekommen oder sich erhalten will, eine Verbindung mit den Ursprüngen, mit dem Eigentlichen, Wsentlichen, mit der Metaphernkunst, mit der Tragödie.

Hans-Werner Henze über Kammermusik 1958

*

Densité et cohérence, et puis ce je ne sais quoi d’unique, en apparence du moins, ce petit quelque chose qui éclipse ce qui jadis et naguère fut pensé, le renvoie dans un arrière-fond non dénué d’intérêt mais tout de même relativisé par l’œuvre nouvelle qui se dessine à mesure que progresse notre lecture ou notre écoute étonnée.

In lieblicher Bläue de Hölderlin mis en musique par Hans-Werner Henze, lieu d’un dialogue fécond entre un passé-passage vers la modernité et une modernité soucieuse de son passé.

 

*

Hypertrophie stylistique du slam et du rap : mise en avant d’un message véhiculé par la voix, sorte de logorrhée rimée-rythmée qui a de nombreux adeptes.

La chanson à texte suit la même voie, mais dans une moindre mesure : les voix qui s’y adonnent sont plus plates, moins puissantes. Le primat du texte m’a toujours laissé perplexe.

Retour en force de la métrique classique ? La pompe qui s’en dégage m’est foncièrement étrangère. J’ai toujours l’impression d’y entendre une marche militaire, un bruit de bottes et fort peu de cuivres que j’aime tant dans d’autres musiques qui ne fanfaronnent pas mais qui surent, à leurs débuts, habilement détourner l’instrumentarium initialement mis au service d’une solennité toute militaire pour en faire une musique festive.

Le jazz a fait sécession avec les moyens du bord.

Tout petit, je voulais être noir. J’étais dans l’inconscience la plus totale du racisme et de ses multiples conséquences sociales, économiques et psychologiques.

Pannonicade Koenigswarter, dans les années cinquante, demandait à ses amis jazzmen ce qu’ils désiraient le plus au monde et recueillait leurs propos dans un petit carnet. Interrogé, Miles Davis répondit de manière laconique : « To be white ! ».

Je dois à mon père l’amour et l’admiration pour les civilisations africaines et par extension mon admiration sans bornes pour les bluesmen et les jazzmen. C’est une sorte de complexe de Prométhée (Bachelard, La psychanalyse du feu, 1938) qui m’anima très jeune : être comme mon père, le remplacer, prendre sa place dans ce jeu d’amour pour l’Afrique ; c’est très clair dans mon esprit. Mon père fut, inconsciemment, un passeur de feu.

Un ami professeur de mathématiques me surprit un jour en me disant déplorer le fait que les Africains n’avaient en rien contribué à l’élaboration et à l’essor des mathématiques issues des Indes et du monde grec, sans oublier le monde arabe qui en fut le conservateur et le prolongateur. Je lui répondis que moi, contrairement à ses ancêtres, je n’aurais pas tenu dix minutes dans la savane ou la jungle, ayant perdu toute capacité à me débrouiller seul dans une nature hostile.

 

*

Du divers faire une unité. A partir d’une unité donnée engendrer du divers.

Tout projet politique de quelque envergure ambitionne sinon d’unifier du moins de fédérer le divers, tandis que nos musiques, s’affranchissant d’une unité donnée, s’adonnent à la prolifération concertée-concertante du divers encore inconnu. Art florissant, la musique…

De ce fait, condamnées à évoluer, nos musiques connaissent des avancées mais aussi des périodes de recul stylistique.

Les avancées techniques rétroagissent sur les techniques antérieures qui sont remises à l’honneur mais non au goût du jour, l’assistance par ordinateur évoluant trop vite, rendant les partitions obsolètes, contraignant trop rapidement les compositeurs à s’approprier de nouvelles techniques, ce qui gêne et ralentit la création au lieu de la stimuler.

Toute combinatoire porte en elle le germe de son dépassement, ce qui ne signifie pas que ce dépassement aura lieu, parfois même la combinatoire s’effondrant sur soi laisse un vide critique qu’il serait trop facile de combler en revenant à des combinatoires éprouvées mais dépassées de longue date.

Il est courant de concevoir l’apport de quelques précurseurs comme n’étant, somme toute, que le prélude à des développements plus vastes, plus amples et plus profonds, ce qui correspond à une conception linéaire et bêtement-béatement progressiste de l’évolution des pratiques musicales.

L’évolution de plus en plus rapide des techniques de production et de reproduction du son tend à ringardiser tout ce qui date technologiquement ; à cela s’ajoute chez le grand public une fascination puérile pour l’actuel au détriment des œuvres du passé, même proches. A terme, si l’on cédait aveuglément aux sirènes technologiques, ce serait tout le patrimoine musical qui se verrait ringardisé, et jeté aux rebuts au bénéfice exclusif d’une actualité brillante ou non appelée à disparaître aussi rapidement qu’elle a sévi. Il n’est pas question de céder à cette pulsion adolescente qui, ignorante du passé, prétendrait faire tabula rasa !

Plus de patrimoine, plus d’avancées, plus qu’une pataugeoire régressive paradoxalement propice à toutes les nostalgies mal placées. Le ressentiment à l’égard des techniques « ringardisantes » ne peut produire que des œuvres réactives qui prétendent s’appuyer sur un patrimoine survalorisé au détriment de l’innovation. Les néoclassiques sont pathétiques.

La dialectique patrimoine-innovation, si elle devait déboucher sur un plat antagonisme où s’affronteraient des forces réactionnaires fascinées par le passé et des forces progressistes oublieuses du passé, n’aboutirait qu’à rendre toute évolution impossible. On serait en quelque sorte devant le spectacle d’une mer houleuse se répétant sans cesse de vague en vague, alors qu’il s’agit bien plutôt d’appareiller pour prendre la haute mer.

On voit que le primat historiquement déterminé de l’évolution du champ musical - diversité historique sidérante de l’instrumentarium, des combinatoires afférentes, du rapport à la matière sonore tantôt appréhendée comme un bloc préformé dans lequel puisé rythmes et sonorités tantôt à créer ex nihilo - peut conduire les musiques dans une impasse à cause des effets pervers d’une survalorisation des techniques constamment en évolution.

La dialectique patrimoine-évolution n’a plus lieu d’être en raison de ce tiers inclus qu’est devenue la technique. La recherche d’une synthèse est devenue impossible en raison du fait que, les techniques évoluant sans cesse, ces dernières tendent à suspendre un dialogue naguère fécond entretenu par l’innovation se confrontant aux œuvres du passé.

Il faut se contenter de faire avec les techniques existantes sans en faire l’alpha et l’oméga de la création, c’est-à-dire revenir à une conception saine de la technique mise au service de l’innovation créatrice, sans se préoccuper de son obsolescence. Les techniques, en d’autres termes, ne sont jamais que des moyens, jamais une fin en soi, sauf peut-être pour les technophiles qui aiment se trémousser sur des sons dernier cri appelés à tomber dans l’oubli.

Relatives à des époques de plus en plus brèves, les techniques tendent à acquérir une importance historique grandissante selon un schéma éprouvé nous narrant les diverses révolutions industrielles. Si elle veut survivre, il semble que la création musicale doive, dans une certaine mesure, faire fi des techniques au profit de choix raisonnés qui n’appartiennent qu’aux créateurs et non à des ingénieurs habiles capables de nous inventer des machines elles-mêmes capables de soi-disant créer des musiques : vaste fumisterie qui donne à penser que certains ingénieurs sont des créateurs frustrés. Déléguer notre libre arbitre à des machines, voilà qui est inacceptable !

Apparemment, il ne suffit pas à certains ingénieurs de modifier notre rapport aux autres, notre sociabilité, d’aucuns ambitionnent sérieusement de s’attaquer à notre libre-arbitre. L’horizon dystopique de machines conscientes prenant le pouvoir sur l’humain traduit bien ce danger inhérent à un fantasme de toute puissance déléguée à des machines propre à quelques ingénieurs.

Les musiciens que j’aime, loin d’être des apprentis-sorciers, je les vois plutôt comme d’éternels apprentis-sourciers qui se soucient de leurs semblables.

Eddy Kramer, assistant Jimi Hendrix, créant par la suite en 1970 le studio Electric Ladyland à New York, se contentait d’aiguillonner Hendrix, tout en lui offrant les meilleurs outils d’enregistrement disponibles à son époque.

Tous les sons sont datés et nous les aimons pour cela même qu’ils sont capables de rendre présent ce qui appartient désormais au passé. 

 

Jean-Michel Guyot

15 février 2023