Prima la musica

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Le danger de toute interprétation : elle fige l’œuvre dès qu’on la traite en référence absolue. L’écart qu’elle est, par la force des choses, se fige, écartant toute autre écart possible. Quand une erreur de lecture devient un dogme, les choses se gâtent : il faut une grande autorité pour faire passer le respect de la lettre. Le respect de la lettre, cet écart qui met à l’écart la variante « libre »… On ne doit pas prendre de liberté avec le texte ou avec la partition. Que dirait-on d’un lecteur qui substituerait des mots, voire des phrases entières, au texte original ? Il est vrai qu’en musique et en littérature ce qu’il est convenu d’appeler une interprétation n’a pas le même sens ! Mais laissons pour l’heure ce parallèle hasardeux, nous le creuserons plus tard, et nul doute qu’il en résultera un écart, peut-être significatif !

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Le respect de la lettre avant tout ! L’esprit suivra, plus ou moins aisément, peu importe ; c’est le beau risque de toute interprétation. La « battue » de Parsifal, fausse si longtemps, devenue une habitude d’exécution à Bayreuth , corrigée par Pierre Boulez devant un orchestre a priori rétif à tout écart avec la norme d’exécution en vigueur… Les exécutants se sont laissés convaincre en acceptant de revenir à la lettre de la partition qui donnait raison à Boulez. Tout s’en est suivi : une interprétation renouvelée, d’une solennité « aérée », par l’application rigoureuse des indications données par Wagner dans la partition de Parsifal. Un exemple d’écart par rapport à une habitude, c’est-à-dire une norme d’exécution paresseusement répétée. Retour au texte, toujours, et respect de la lettre !

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Telle musique, la musique composée, exige un respect scrupuleux de la partition, telle autre, la musique improvisée, joue sans cesse avec la liberté de l’interprète, surtout, en fait, quand elle est interprétée par celui ou celle qui en est « l’auteur »… Quand on écoute une improvisation, on a parfois l’impression, quand elle emporte l’adhésion, quand elle est « belle », que ce sont les musiciens qui sont joués par la musique en même temps qu’ils la jouent… Il n’y a là aucune espèce de tromperie, simplement les musiciens se laissent entraîner par les suggestions des uns et des autres, c’est-à-dire par la musique qui en résulte. Ceux-ci font alors l’expérience d’une certaine communauté : c’est la mise en commun, très concrète, en acte, de leurs idées, sachant qu’une idée ne vient jamais seule, qu’elle en appelle une infinité d’autres qui viennent des autres. C’est l’expérience de l’altérité : le musicien A voit ses idées reprises et altérées par le musicien B et il en fait de même avec les idées de B venues en réponse aux siennes. C’est un jeu de questions réponses : « que penses-tu de cela ? » Et l’autre de répondre immédiatement : « J’en pense cela, qu’en penses-tu ? » La pensée s’enrichit alors ou s’appauvrit selon la qualité des idées en présence, car le risque n’est jamais très éloigné de retomber – ensemble – dans la banalité, le poncif, la redite citationnelle. Le compositeur, lui aussi, court le risque de la citation involontaire, de la réminiscence inconsciente, à moins qu’il ne joue délibérément avec un matériau sonore déjà constitué qu’il « varie » à son gré. L’improvisation est elle aussi, souvent, un jeu avec un matériau musical préexistant. Au minimum, elle débouchera sur une nouvelle version d’un thème rebattu qui s’en trouvera « rajeuni », renouvelé dans son approche. On parlera alors de nouvelle version d’un thème, d’un « standard ». Au mieux, l’improvisation libre, qui ne s’appuie pas sur un matériau déjà existant, débouchera sur un thème nouveau qui pourra être ultérieurement retravaillé durant d’autres improvisations qui exploreront, en quelque sorte, les terres nouvellement défrichées. Dans l’improvisation, ce qui est momentanément négligé, c’est le souci de l’avenir : on joue dans la plus grande présence à soi et aux autres sans le souci de graver une œuvre impérissable. Pourtant, c’est ce qui arrive parfois dans la musique de jazz dont bon nombre de « chefs-d’œuvre » ont vu le jour ainsi, dans la fièvre et l’exaltation de moments de communication intense entre des musiciens chevronnés. Ce genre de réussite requiert, en effet, un métier sûr basé, d’ailleurs, sur une longue expérience de l’improvisation. Non seulement la qualité des idées – qui ont fait l’objet d’un accord préalable ou non – est déterminante pour la qualité du résultat « final » (mais y a-t-il une fin au jeu d’improviser ? N’est-on pas tenté de toujours recommencer indéfiniment ? ), mais aussi la capacité d’écoute de chaque musicien est décisive : c’est la décision même de jouer telle ou telle grappe de notes et selon diverses techniques – en accords ou en arpèges, en accords complets ou altérés, « allusifs », par exemple – qui dépend de la qualité de la perception des idées qui viennent des autres musiciens avec lesquels on joue. L’avenir est jeté au diable quand on improvise, certes, mais il faut le reconnaître : bon nombre d’improvisations se verront ensuite disséquées, analysées « froidement » après-coup par les musiciens qui y décèleront, ici ou là, des « idées » intéressantes à reprendre, à exploiter ultérieurement dans d’autres improvisations jusqu’à aboutir à un résultat final, c’est-à-dire pleinement satisfaisant pour les musiciens concernés. Qui ne voit que d’improvisation en improvisation les improvisateurs s’acheminent paradoxalement vers ce qui sera une composition ? Bien sûr, on peut laisser à sa « pureté originelle » telle ou telle improvisation en choisissant de n’y rien changer par ajout ou retrait ; c’est ce qui a lieu souvent dans le jazz. On peut aussi progresser lentement par essais répétés vers une quasi composition qui sera comme un condensé d’improvisations antérieures. C’est ainsi que Jimi Hendrix composait… Chez lui, improvisation et composition ne sont pas contradictoires ; elles s’enrichissent mutuellement. Bien sûr, de prime abord, la disjonction entre improvisation et composition est vive chez lui, mais pas dans la musique qu’il a publiée de son vivant. Il ne voulait à aucun prix « sortir n’importe quoi ». C’était un perfectionniste toujours prêt à remettre sur le feu une interprétation jusqu’à atteindre, sinon la perfection, du moins un résultat acceptable par lui. Ses compositions sont toutes le résultat d’un grand nombre d’improvisations sur un simple riff, un motif rythmique et harmonique simple développé en compagnie de ses musiciens. Il se réservait le choix des passages qui lui semblaient intéressants, à retravailler ; il proposait une direction générale par le choix d’un thème et puis il décidait, après réécoute, des choix de détails : tempo, rythme binaire ou ternaire, intervention de tel ou tel instrument à tel ou tel moment, breaks, syncopes, couleur harmonique, etcetera… Ce travail n’était possible qu’en studio d’enregistrement. En parallèle, il y avait, dans les clubs, les jams informelles avec des musiciens de rencontre pour le « fun » ; mais là, encore, on s’en rend compte maintenant qu’on a beaucoup d’enregistrements disponibles, il lui arrivait d’extraire une idée jaillie lors d’une jam pour en faire plus tard la base d’une composition à travers un jeu très long d’improvisations. On voit là la volonté de mettre à l’épreuve sans délai une idée qui jaillit et non moins aussi la volonté de confronter ses idées avec celles des autres, toujours les bienvenues. On peut parler d’improvisation collective, au moins dans une certaine mesure, variable selon les « morceaux » d’ailleurs, qui aboutit à une composition personnelle tout de même en ce qu’elle est la résultante d’une quantité impressionnante de choix esthétiques opérés par lui seul. Si l’on songe que le fond des improvisations collectives suscitées par lui, c’est le fond inépuisable du blues, son héritage partagé, alors on voit à l’œuvre une manière de faire de la musique radicalement inédite et très archaïque en même temps : archaïque en ce sens que cette musique puise des idées, des thèmes dans le fond commun, l’héritage blues, sans que personne, aucun musicien blues, ne songe à crier au plagiat, car tous les musiciens issus de cette tradition vivante procèdent ainsi, et c’est heureux. On peut la dire radicalement inédite aussi parce qu’elle fait appel à des techniques d’enregistrement très sophistiquées, très complexes, qu’il a en partie, avec d’autres musiciens et avec l’aide d’ingénieurs du son désireux de l’accompagner dans l’aventure, contribué à élaborer. Avec lui, et Frank Zappa, commence une ère nouvelle où le studio d’enregistrement est un instrument à part entière ! On voit bel et bien à l’œuvre une interaction heureuse entre trois dimensions inhérentes à la musique : le fond commun, l’improvisation collective qui par tâtonnement dégage des idées élaborées en commun et enfin la touche personnelle, décisive, marquante, la « patte » du génie qui sait toujours ce qu’il veut dans ce que les autres ont voulu et produit avec lui, sous sa garde, pour ainsi dire. Il nous propose aussi alors un rapport à la tradition qui diffère de celui que peut entretenir un compositeur « seul dans son atelier » : il laisse de côté pour un temps, un temps seulement, le souci de l’avenir : il faut que la musique brûle sans délai ; c’est le primat de l’instant qui ne veut voir et entendre que le jaillissement d’idées aussitôt éprouvées. C’est une pensée jetée au feu. Mais la musique, dans son déroulement même, propose un avenir ; jouer implique non seulement d’écouter attentivement et activement les autres musiciens pour les « suivre », comme un élève attentif suit les propos de son professeur, chacun d’eux élaborant un sens toujours différé qui les rassemble autour d’une idée en devenir, mais aussi de percevoir – c’est la même chose ! - dans l’instant, la flamme qui va conduire la musique vers sa destinée : on ne peut accueillir les idées qui jaillissent des autres qu’en en faisant quelque chose dans l’instant même où on les perçoit, et c’est cette perception immédiate – le jeu des réponses lancées en forme de questions, la relance perpétuelle du discours musical – qui organise le discours musical en l’inscrivant dans le temps linéaire. Par ailleurs, les improvisations succèdent aux improvisations dans l’intention délibérée d’aboutir à un morceau qui se tient, à une composition nouvelle. Cette composition nouvelle, quant à elle, présente sur un disque, la version princeps, mais non définitive, fera l’objet en concert d’une infinité de versions, de variantes différentes qui relanceront sans cesse (ou jusqu’à la lassitude qui commande de composer autre chose) « le jeu insensé » d’élaborer du sens à partir d’un matériau sonore préexistant.

Il n’y a peut-être que deux manières de faire de la musique (non de l’organiser) : improviser ou composer. La spontanéité d’une improvisation n’est possible qu’au prix d’une décision antérieure à l’improvisation : on se met d’accord entre musiciens sur une « grille d’accords » et sur un thème préalablement défini, encore n’est-ce pas toujours le cas : le thème et les accords qui le sous-tendent peuvent faire l’objet d’un accord immédiat si le thème est exposé et immédiatement suivi par les autres musiciens. Cela exige beaucoup « de métier », beaucoup d’oreille. Le compositeur travaille autant avec ses yeux qu’avec son oreille intérieure qu’il peut soutenir à l’aide d’un piano ou d’une guitare, par exemple, tandis que l’improvisateur, rarement seul, ceci dit, ne travaille qu’avec son oreille et celle de ses accompagnateurs à qui l’on octroie des plages d’improvisation ou qu’il traite d’égal à égal en dialoguant avec eux. Se mettre en situation d’improviser équivaut à accepter de dépendre au moins en partie des idées des autres, c’est rechercher en tous cas le risque de l’interaction tandis que composer c’est tout prévoir, tout contrôler de la première à la dernière note, bien que l’on puisse, bien sûr, ménager des espaces de choix en laissant les interprètes choisir un certain ordre de séquences…

La musique de Jimi Hendrix, on l’a vu, tend à dépasser l’opposition un peu courte de l’improvisation et de la composition au bénéfice d’une composition élaborée d’improvisation en improvisation. Ce « dépassement », cette Aufhebung, bien entendu n’annule pas les deux termes en présence, ni dans sa manière de faire propre ni a fortiori dans l’ensemble de la pratique musicale contemporaine. On connaît par ailleurs des compositeurs qui remettent tout au long de leur vie à l’ouvrage leurs œuvres ; c’est le cas – magistral – de Pierre Boulez. Chez lui, mais aussi chez d’autres, qui composent une œuvre au fil du temps en tenant compte des apports techniques fantastiques de ces dernières années, par exemple l’ordinateur 4X qui permet de traiter électroniquement en temps réel des sons émis par les instruments de musique « traditionnels », il y a la volonté affirmée de travailler sans délai, de composer, dans la plus grande concentration d’esprit, une œuvre ouverte sur les possibles qu’elle dégage en jouant avec les possibilités techniques du moment, tout « en laissant du temps au temps » : telle musique « mutera » en fonction du résultat perçu en concert. La direction d’orchestre pratiquée par Pierre Boulez l’aura maintes fois conduit à réviser ses partitions, à répartir différemment les couleurs sonores après avoir constaté, ici ou là, des « maladresses ». La technique compositionnelle, si puissante chez certains compositeurs, s’incline toujours devant le résultat orchestral vivant tel qu’il éclate lors d’un concert. (C’était déjà le cas chez Richard Strauss.) Boulez, fréquemment, part d’un matériau ancien composé à l’origine pour le piano seul et en fait une œuvre orchestrale chatoyante. Toutes ses compositions sont ainsi des étapes qui fixent les possibles d’un moment : tout ce qu’il lui était possible, à un moment donné, de penser musicalement en fonction de la technique disponible mais aussi de sa puissance créatrice, d’ailleurs constamment stimulée par les innovations techniques. Il ne faut pas en conclure pour autant que la technique au sens le plus matériel du terme est déterminante dans ce processus créatif : nombre de compositeurs, dont Boulez, ont contribué à la réalisation d’outils de transformation du son appelés de leurs voeux en fonction de leur conception esthétique ; ceci dit, leur conception esthétique évolue en fonction des techniques nouvelles… C’est un jeu avec les possibles stimulé et sans cesse relancé par l’évolution des techniques d’enregistrement et de restitution du son ainsi que des techniques appropriées à sa transformation en temps réel. Dans ce jeu, nulle improvisation, mais une prise en compte du facteur temps : la volonté de laisser les œuvres évoluer au lieu de les figer ad aeternam dans une forme « parfaite », ce que certains appellent « work in progress » et qui tient, en fait, d’une démarche circulaire ou spiralaire propre à notre temps qui, comme nul autre avant lui, garde vive la mémoire du « déjà fait », non pour ployer sous sa charge ou s’incliner béatement devant lui, mais au contraire pour le relancer, le remettre en jeu en élargissant toujours plus le champ des possibles, mais pas à la manière des « classiques » qui bornaient « leur propos » dans des limites prédéfinies auxquelles ils ne dérogeaient pas. C’est peut-être avec Beethoven que les choses changent : il n’a composé qu’un nombre restreint d’œuvres par rapport à ses devanciers si prolixes et si prolifiques ; quand une forme ne lui convenait plus, il en élaborait une nouvelle parce qu’en lui expression et forme tendaient à ne faire qu’un. Le « miracle de la forme » chez lui tient à ce sens inné qu’il avait de l’adéquation des moyens aux fins qu’il se proposait. Il va de soi qu’une forme ancienne ou nouvelle, radicalement nouvelle même, ne peuvent qu’orienter l’expression dans une certaine direction ; c’est bel et bien la forme qui prédomine dans l’élaboration d’une œuvre, si personnelle soit-elle. Il importe d’abord de trouver « sa » forme, celle qui conviendra le mieux à ce qui nous presse en nous de trouver une forme pour le « dire ». C’est bien la recherche d’une forme « originale » qui orientera l’œuvre dans tous ses aspects stylistiques, mais, à la fin, c’est l’expression qu’elle a rendue possible que l’on retiendra… Il y a là, sans doute, une dialectique à l’œuvre, et peut-être quelque chose de plus qu’une dialectique ! La synthèse de l’expression et de la forme qu’elle prend au cours de l’élaboration de l’œuvre, nous la revivons pour ainsi dire à l’envers quand nous écoutons l’œuvre : nous percevons d’emblée le flux musical comme l’expression d’un compositeur, encore n’est-ce qu’une illusion car, dans le fond, quand l’œuvre devient familière, écoute après écoute, nous devenons sensibles essentiellement à ce qui la fait être œuvre, nous devenons sensibles à la forme qu’elle revêt à l’exclusion de toute autre. C’est ce phénomène d’exclusion qui va au-delà de la dialectique. La synthèse vivante qu’est toute musique prend la forme d’un continuum sonore en acte ; c’est une pensée qui s’épanche au gré de sa fantaisie, dans la plus grande liberté créatrice qui soit, mais cette liberté n’est effective qu’en raison des bornes que la pensée créatrice s’est données. Dans l’espace restreint d’un nombre déterminé de possibles préalablement choisis, je puis naviguer en tous sens à la recherche des plus beaux effets sonores ! On conçoit que toute musique, qu’elle soit purement composée, quitte à être révisée ou qu’elle soit purement improvisée, quitte à aboutir à une quasi composition qui ne la fixe que provisoirement, car toute composition de ce type se prête au jeu incessant de l’improvisation en concert, toute composition travaille avec le temps, est le produit d’un certain rapport au temps, au temps musical, cela va de soi, mais aussi au temps extramusical qui le « borde », en accord en cela avec les aléas de l’histoire des techniques elle-même prise dans l’histoire plus vaste et infiniment mouvante de l’histoire des hommes. Toute démarche singulière, qu’elle tende à privilégier la composition ou l’improvisation, en fonction de la situation singulière de tout un chacun (le milieu et la société dans lesquels il a grandi et, en conséquence les moyens d’expression à sa disposition, par exemple savoir ou non écrire et lire la musique sur une partition) débouche sur l’universel, soit le temps partagé par-delà les frontières et les limites temporelles imparties à chacun… Chacun invente ses techniques de jeu, de composition et de fixation – toujours provisoire – du son vivant pour que vibre en chacun de nous cette fibre humaine que nous avons tous en commun…

La musique, on conçoit aisément qu’elle propose un embrasement que j’appellerai, à la suite de Georges Bataille, l’être sans délai, mais que de travail, que d’acharnement pour parvenir, dans la composition, dans l’improvisation, à ce feu qui brûle de brûler en nous tous pour l’amour de l’art ! C’est paradoxal : il faut beaucoup de temps, beaucoup de travail, pour laisser le souci du temps derrière soi, encore ce souci n’est-il jamais bien loin puisqu’il palpite dans la musique même. La musique propose ainsi une sortie hors du temps sur la base d’un travail acharné qui s’inscrit dans le temps linéaire. Au jour le jour, effacer les jours, en quelque sorte pour que jaillisse l’instant favorable qui nous réconcilie avec la mort, c’est-à-dire aussi bien la vie. « Is it tomorrow or just the end of time ?” : cette question qui clôt “Purple Haze” n’est pas de pure rhétorique ; elle résume de façon saisissante le dilemme même qui anime toute musique. Laissons-la cheminer en nous, cette question, elle est heureuse, dans le fond, même si elle s’enlève sur cette autre question qu’elle redouble : « Am I happy or in misery ? »…

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« Will I live tomorrow ? Well, I just don’t know, but I know for sure I don’t live today.”

Jimi Hendrix

La musique vient contredire ce mouvement, cette interrogation émouvante qui taraude une vie qui se voit morte. Elle propose une autre expérience du temps vécue qui renvoie à l’antériorité de toute mort, celle de l’infans qui fait, ne la faisant pas, l’expérience de « l’impossible mort nécessaire » (Maurice Blanchot). L’espèce d’effondrement qu’elle relate ne vit que dans les mots pour le dédire car exprimer cet effondrement, c’est déjà ne plus le vivre, c’est mettre au jour, dans ce mouvement interrogatif, le doute qu’il ait jamais eu lieu alors que nous en éprouvons l’imminence constamment… La question, alors, peut se renverser, propose un renversement décisif salutaire : Will I die tomorrow ?Well, I just don’t know, but I know for sure I don’t die today.” Ce renversement est étrange, il semble contredire la sensation que nous avons parfois, dans notre vie de toucher le fond, de ne plus être à la vie, mais d’être réellement à la mort dans une agonie sans fin. Ce renversement est prosaïque, et pourtant, il exprime ce que nous vivons chaque jour dans notre prison de chair que nous quitterons un jour. Il marque l’accès à une « sagesse » qui peut paraître un peu courte ; il affirme la vie qui dure par-delà les vicissitudes du temps présent… Elle nous intime l’ordre de revenir à la phrase inverse qui nous tient sous sa fascination ; fascination désoeuvrée, en quelque sorte, à partir de laquelle il est possible, dans l’avenir restauré, de faire œuvre malgré tout, en dépit de la lassitude de vivre qui nous accable parfois, surtout quand elle prend une dimension historique qui pèse sur nous comme un destin. Il ne faut pas oublier que cette composition « I Don’t Live Today ! », Jimi Hendrix la dédiait en concert aux Indiens d’Amérique… Il était « issu » de trois peuples à tous égards sacrifiés par l’Angleterre coloniale : il y avait en lui une composante irlandaise (Ces Irlandais, soixante mille environ, vendus comme esclaves par les Anglais pour qu’ils travaillent dans les plantations de Virginie..), il était aussi Indien Cherokee par sa mère et Africain d’origine aussi par son père… La lassitude de vivre, au minimum, parfois même le dégoût de vivre si peu, si mal, que nous assimilons avec lui à une mort, mais une mort qui garderait le souvenir de la vie, tout ce fatras de sentiments « négatifs » ne doivent pas nous incliner au pessimisme : cette parole s’inscrit dans une œuvre puissante qui est la négation véhémente de ce qu’elle dit avec des mots si crûs. Elle prend cette distance avec la pensée mortelle qui est en jeu en elle tout en restant sous sa fascination, fascination que je disais il y a peu, désoeuvrée. Faire œuvre impose d’imposer le silence à une telle pensée qui nous « achève » tout en pointant cette nécessité vitale : il faut regarder la réalité en face, surtout si elle est laide, non pour l’embellir en la travestissant (le divertissement est un faux simulacre qui ne propose que la répétition fallacieuse du même), mais pour l’éclairer d’en haut, sans jamais céder à la tendance pseudo artistique de la transfiguration, de la « Verklärung ». Dans toute chose sombre, une lumière attend notre bon vouloir ; c’est à nous de la mettre au jour, non pour faire disparaître « le côté sombre » de l’existence, mais pour en faire un objet de jouissance par sa mise à distance irrespectueuse. On ne transige pas avec cette fausse mort qui nous accable de notre vivant ; cette mort jamais advenue, mais que l’on sent rôder en permanence aux abords de notre vie et que nous portons en nous, est de toujours antérieure au propos que l’on peut tenir sur elle ; elle renvoie à « cette impossible mort nécessaire » de l’infans que nous sommes tentés, par un mouvement irrépressible, de voir devant nous, comme notre avenir propre, menaçant, invisible et pourtant présent, mais présent seulement dans son imminence. Imminence morte à tous égards dont il faut se détourner vigoureusement et la musique, la poésie, l’art nous invitent à nous détourner de cette part de nous-mêmes que nous n’avons pas vécue, mais dont nous savons qu’elle advint sans jamais advenir à notre conscience, quand nous n’étions encore qu’un petit bébé sur lequel les autres, nos parents d’abord, déversaient des paroles incompréhensibles… Donner du sens à cette mort de l’infans qui eut lieu sans nous, mais qui constitue, impensablement, la condition même de notre pensée (Philippe Lacoue-Labarthe, Agonie terminée, agonie interminable), c’est là le mouvement même du grand art… Mais que signifie donner du sens à ce qui est donateur de sens ? La pensée bute sur elle-même dès qu’elle s’avise de sonder ce qui la rend possible. La possibilité de notre pensée est au prix de cette condition d’impossibilité : la mort de l’infans en nous. L’art, la vie ne viennent qu’après-coup… Mais prenons garde ! Ne confondons pas la vie et l’art ! L’art est sous la sauvegarde de la vie et non l’inverse. L’art ne propose aucun salut ; c’est la vie qui se donne l’art pour affronter le bizarre, l’inexplicable et l’horrible. L’espèce d’éclairage par sondage que l’art propose à qui s’y adonne – quel que soit son point de vue – s’apparente à l’éclair qui n’éclaire pas la foudre, mais la nuit. La nuit est un grand mot dont on a abusé, mais il est vrai que parfois, pour toi, pour moi, pour quelques-uns d’entre nous au moins, la nuit s’apparente au jour. Le jour est alors, dans cette expérience, une sorte de nuit qui éclaire le jour et non l’inverse. La lumière se joue de nous qui jouons avec elle, peut-être ; cette impression est confortée par la sensation que nous avons d’être emportés dans une aventure que nous n’avons pas désirée mais qu’il faut vivre jusqu’au bout. C’est le drame même de l’existence auquel il faut consentir faute de quoi l’on se donne la mort alors qu’elle gîte au plus profond de nous tous les jours de notre vie… L’ignorer ou bien tenter de l’apprivoiser en rayonnant de santé est également vain : « Vivre est une mort et la mort, aussi, est une vie » : Hölderlin.

Notre vie navigue entre la vérité conjuguée de ces deux « sentences » vers des eaux qui ne sont pas maternelles… La matrice de nos rêves doit rompre le charme d’une vie facile menée dans l’inconscience, sous le regard vigilant de plus grand que nous. L’adieu à l’enfance, sans nostalgie, sans remords ni regrets, est nécessaire ; la vie est à ce prix : l’abandon d’un certain confort de vivre sous la garde bienveillante d’une puissance tutélaire sans nom, sans visage, mais qui fut d’abord notre mère. Pourtant, mais un pourtant qui n’est pas conciliant, qui ne propose aucune réconciliation avec un passé jamais advenu et pour cela actuel dans la possibilité qu’il libère – la prise de parole « tous azimuts » dont l’art est l’exemple par excellence – l’art a quelque chose de maternel, de doux et d’étrange qui nous fascine. Il ne propose aucun retour aux sources, tout au contraire, il nous enjoint de suivre le cours du fleuve de notre vie. Notre mère, et notre père aussi, dans cette conception de la vie ne sont plus des influences, mais des affluents précieux qui irriguent durablement le cours de notre vie passée, présente et future. La famille a la part belle dans l’art, la part maudite, c’est-à-dire mal dite. Les artistes maugréent souvent contre leur milieu d’origine : « On a toujours quelque chose à reprocher à ses parents. » : cette phrase de Harry dans le film « Harry ou un ami qui vous veut du bien » est très éclairante ! Voilà un film, une œuvre d’art de grande classe, qui nous donne beaucoup à entendre ; l’art prime tout, c’est le message de Harry, mais là où il se trompe et trompe son monde, c’est quand il en conclut qu’il faut tout sacrifier pour les beaux yeux de l’art, sa famille, ses proches, jusqu’à sa femme et ses enfants. C’est que chez Harry la vie et l’art sont disjoints au lieu d’être conjoints. Je ne parle pas, encore une fois de conciliation des contraires dans une synthèse supérieure qui, chez Harry, ne se serait pas faite, non, j’entends que vivre et créer ne sont pas incompatibles, si vivre, c’est d’abord vivre au milieu des autres en partageant l’être en commun dans la séparation de fait des corps et des esprits et si créer, c’est tendre de toutes ses forces aux extrêmes… Dans la vie et dans l’art, on ne prend pas la vie par le même bout, si je puis dire. La vie impose une voie moyenne tandis que l’art fait entendre une sorte de cri étouffé qui prélude au silence éternel qui nous enveloppera un jour, mais qu’il faut, en attendant ce jour qui pour nous n’adviendra jamais, comme jamais n’advint notre mort infantile, faire retentir avec la plus grande force. En d’autres termes, créer, c’est ne jamais céder au grand murmure qui compose le fond de l’existence de tout un chacun ! Qu’on se reporte pour entendre cela à ce texte magnifique de Maurice Blanchot : « La disparition de la littérature », qui ouvre la dernière section du « Livre à venir »… Bien sûr, le temps de la vie, linéaire et qui, par conséquent fait la part belle au souci au sens heideggerien, le temps de la vie faite de soucis, de menus tracas et de grands drames, ce temps est à l’opposé de l’absence de temps que propose l’art qui ne veut pas voir l’avenir, privilégiant par la force des choses la force foudroyante de l’instant, qui tout de même, se répète, pour nous enchanter. L’expérience de la répétition n’assure pas, ceci dit, la réplication du même par le même ; il y a des ruptures, des brisures, comme dans la vie. Notre vie, nous la vivons de manière fragmentaire, même si une certaine routine nous berce dans l’illusion d’être à l’abri des coups du sort, pour un temps au moins, que l’on espère, quand on vient à y songer, le plus long possible. L’art va plus loin, propose une rupture d’avec le confort du temps linéaire qui espère durer, bon an mal an ; il est la fragmentation même en ce qu’il répond et approfondit l’éclatement qu’impose tout drame vécu à tel ou tel moment de notre vie. Dire qu’il l’anticipe pour le prévenir serait fallacieux et même scabreux ; il ne s’agit pas de cela, ce serait misérable ! L’art explore les fissures de notre existence, toutes les failles et tous le recoins de ce qu’il nous est donné de vivre en proposant un recul paradoxal : il nous immerge dans le drame, mais avec des moyens visuels, verbaux ou auditifs qui font taire le grand murmure inconsistant, presque inaudible et toujours incompréhensible qui nous accompagne toute notre vie. Au profit de quoi ? Au profit de la vie ! Même l’art le plus létal sert la vie sans servilité ; l’approche de la mort est son risque, son beau risque, celui qu’il faut courir pour qu’advienne une parole souveraine, détachée du réel mais en accord avec tout ce qui, en lui, se propose de nous détruire. C’est l’expérience de l’accord dans la dissonance, soit l’affirmation sans cesse réitérée du rapport, du rapport des uns avec les autres, de notre rapport à tous et à toutes au monde et à l’art lui-même en rapport avec le monde et le public de l’art… Ca tourne, ça tourne sans fin, et parfois ça vire, à l’orage, à la rage ; c’est le jaillissement de l’éclair qui n’éclaire pas la foudre et qui nous enjoint de ne pas la craindre !

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La musique a, depuis longtemps, fini de parler en moi, même si elle ne cesse de me parler. L’espèce d’accueil que je me hasarde à lui réserver n’aboutit jamais à une sorte de musique intérieure qui courrait en parallèle d’elle au fond de moi-même. Je la ressens comme toute extérieure à moi ; je ne puis que la concevoir, et a fortiori la percevoir, que comme le dehors même qui a prise sur moi qui ne puis même rêver de le faire mien en l’intériorisant, en en faisant en quelque sorte de la matière organique secondaire qui se rattache à ma vie, aux actes de ma vie. Je ne veux que la considérer de l’extérieur pour lui rendre grâce. L’assimiler, c’est-à-dire la ramener de force à moi-même, ce serait l’avilir, non que je me sente vil et indigne d’elle, ce n’est pas ça : le respect que je marque à son endroit signifie que je la veux libre de toute attache sentimentale. Je ne veux aucunement la « raccrocher » à quelque évènement de ma biographie, aux circonstances plus ou moins heureuses ou malheureuse de ma vie. Mon oreille a une histoire ; j’ai beaucoup écouté de musique, mais, pour, finalement, un finalement sans fin, revenir à ce que j’ai aimé le plus et le plus fort d’emblée quand j’écoutais fasciné et comme abîmé dans leur musique, Richard Wagner et Jimi Hendrix. Avec ces deux-là, tout s’en est suivi : Pierre Boulez, l’école de Vienne (un peu…), Stravinski, la musique californienne de la fin des années soixante, le jazz et le blues, le blues surtout qui me ramène à Hendrix encore et toujours… Wagner, là-dedans, c’est une halte, un havre de paix que je m’octroie quand je doute de la musique. Douter d’elle pour moi, c’est douter de sa capacité de renouvellement. Ce doute ne m’encombre pas ; il n’épouse même pas les interrogations esthétiques contemporaine engendrées par les diverses orientations du goût qui sont apparues durant le vingtième siècle. Il ne concerne que mon oreille qui se ferme à certaines options qui ne m’attirent pas : la musique minimaliste, mes musiques « world » qui proposent un pot pourri habile de toute une série de musiques « traditionnelles » que je préfère entendre et écouter dans leur expression originale, je n’ose écrire : leur pureté originelle. Ce que j’écoute, c’est à la fois beaucoup et très peu, mais peu m’importe au fond ; l’essentiel est ailleurs, dans la magnificence de Beethoven (ses sonates pour piano, ses concerti pour piano et orchestre) et de quelques romantiques allemands que je révère presque à l’égal de Wagner… Wagner, ce que j’aime le plus en lui, c’est la puissance de suggestion et l’opulence du son. Je ressens la même chose en écoutant Hendrix qui se renouvelle tout le temps quand je l’écoute. Ces deux-là, je ne peux pas m’en lasser ; ils m’étonneront toujours !

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La matière des mots… Avec eux, je suis dans mon élément : en pleine abstraction, et pourtant, pour moi, quoi de plus concret ? La pâte des mots, je la ressens ; les mots ne me filent jamais entre les doigts. J’ai toujours l’impression de les toucher et de les malaxer en moi-même. « L’espèce de main intérieure » que j’anime et qui m’anime se confond, dans mon esprit, avec la matière des mots qui n’est jamais brute, mais toujours affûtée ; frotter les mots ensemble pour produire une étincelle de sens qui enflammera bientôt l’univers entier qui s’offre à moi dans la parcimonie, la justesse de ton, la négligence délibérée aussi, de tout thème précis qui circonscrirait trop vite, trop brutalement, ce qui ne s’étale pas devant moi à la manière d’un horizon indéfini de possibles, mais réellement court de mon esprit à mes mains en passant par cette « main intérieure » qui délie les mots toujours trop prompts à faire des nœuds de sens… De ce frottement de silex jaillit l’étincelle qui n’éclaire pas, mais qui enflamme ! La sorte d’éclairage qui résulte de la combustion des mots – leur gloire éphémère, mais sans cesse renouvelée – jette une douce lumière sur le passé du monde que je partage en tant qu’être vivant et mortel. Cette lumière, à proprement parler, n’éclaire pas : elle réchauffe et projette sur les parois de ma caverne des ombres fantastiques qui s’offrent à mon interprétation. Commence alors un vrai travail de relecture où je mets à l’épreuve la cohérence des images qui se déchaînent au moment où elles s’enchaînent. La part d’ombre des mots, soit les images qui affirment la présence paradoxale d’une absence figurée, me renvoie constamment à la matière enflammée des mots concrets -abstraits qui dansent sous mes yeux, par l’action répétée de « cette espèce de main intérieure » qui les frotte pour en faire jaillir l’étincelle. Ce présent de lecture se penche sur un passé qui ne passe que par moi qui ai écrit ces lignes et tant d’autres. A la fin, je laisse le texte aller son cours ; je le rends à sa solitude dernière. Mes mains qui ont frotté les mots se réchauffent au feu qui s’en est dégagé pour brûler les mots. Ma solitude au moment d’écrire fonctionne à la manière de l’oxygène ; c’est le comburant nécessaire à la combustion des mots. Le sens ne se dégage que peu à peu dans les éclats de flamme qui viennent contredire sans cesse les ombres qu’elles projettent sur la paroi de ma caverne. Le texte hiverne, mais n’hiberne jamais : il propose un éveil. Ainsi, j’écris aussi, peut-être, pour me réveiller d’un long sommeil dogmatique, et tout ce que je souhaite alors à ceux qui me liront peut-être un jour prochain ou lointain est cet éveil qui court de « ma main intérieure » au-devant des mots afin de les attraper et les frotter les uns contre les autres pour faire jaillir l’étincelle qui enflammera presque sûrement cette part de moi-même que je voue au feu, je veux dire, non pas à l’illumination intérieure que je n’éprouve jamais, mais à la lente et patiente recherche d’un sens qui se donne en se cachant ou bien se cache en se donnant. Cette dérobade, nous sommes nombreux à la rechercher pour ce qu’elle est : un mouvement de découverte sans fin de cette sagesse qui gîte dans les mots pour peu que l’on consente à les faire taire pour mieux leur donner la parole. Cela demande beaucoup d’esprit de décision ; c’est la recherche d’une certaine éloquence. L’élocution est un phénomène étrange : elle s’abîme dans le vide pour fleurir et dans le même temps elle rencontre en nous une oreille avide et attentive ; quand ça frotte entre les mots, il en sort du son. C’est l’expérience vivante et vibrante d’une approche synesthésique de la matière verbale : des images et du son, du son qui appelle des images qui se nourrissent du son émis dans l’élocution intérieure. C’est un certain bonheur de vivre aussi qui se dit là, crûment.

Jean-Michel Guyot