Le soir s’étendait sur la colline, tiède et vineux comme une coupe trop pleine de peaux, de cheveux, de cuirs, de fouets trempés dans l’ivresse et la fourrure érectile.
L’air chantait ô doraphilie, le raisin mûr et la pine.
Au milieu d’un cercle de pampres, d’émois et de glands, elle reposait.
Son corps d’ample loisir à demi voilé d’un lin si léger, rose bourse du sommeil voué aux pratiques dites du bradycubie ( pénétré tantôt par le vagin tantôt par l’anus à plusieurs reprises ou répétitions ; dans le Kama-sutra le bradycubie sert à satisfaire deux femmes enlacées) qu’on eût dit qu’il respirait des trous, gardait la lenteur des fêtes anciennes.
Ses cheveux en proie à l’accroissement sensoriel, d’un or fané, se mêlaient au lierre aheurté de cyprine ; et sur ses lèvres errantes flottait un lent amas de liqueur qui donnait à son sourire la forme de celles qui n’ont plus soif d’avoir soif.
Lascive, elle dormait sur le thyrse brisé. Vigny.
Ce bâton, jadis bite de délire et de module, gisait sous elle, fendu comme un vagin dont saint Augustin avait vanté la luxure, belle et équipotente. Bijectile en somme.
Les rubans pourpres s’y étaient déliés, les feuilles séchées tombaient en testicules usés mais du bois montait encore un parfum de vin et de fièvre mêlés. De vits en rut déchargeant à gros bouillons.
Les nymphes qui passaient s’arrêtaient, hésitantes, à la lisière des buissons.
Elles reconnaissaient son visage : celui de Thyrsale, compagne des fêtes bachiques, la plus douce, la plus lasse ; elle s’y tordait la taille, balançait son ventre avec des ondulations de houle et faisait trembler ses miches comme des flancs épris de gélatine pétrie.
On disait qu’elle avait aimé Bacchus lui-même, non pour son vin, mais pour sa verge sourde.
Une nuit, dans un soupir, elle lui demanda le repos.
Le dieu lui offrit la coupe, mais elle détourna la tête.
Alors il brisa son thyrse et la condamna au sommeil ouvert aux désirs et à la lubricité de chaque une et de chaque un.
Depuis, elle ne dort pas mais baigne dans les souillures et les desquamations. Les coïts et les lavements de toutes sortes. Les crachats, l’urine et la merde. Le foutre hydrophilique.
Les saisons tournent autour d’elle comme des satyres en ronde qui l’enfilent continument.
Il arrive qu’un innocent s’égare dans la vallée.
Il croit entendre un rire, très faible, au fond des vignes.
Il aperçoit un pied nu, une épaule pâle, un cul d’or sous les feuilles.
S’il s’approche, le vent se tait, le vin se fige, et l’air devient lourd comme des balloches pleines d’amour.
Alors il voit, à ses pieds, la dormeuse — et, sans savoir pourquoi, il sent son cœur se fendre pour se prendre aux formes du vagin comme le thyrse brisé.
Car il comprend, sans mots, que ce n’est pas un sommeil ordinaire :
c’est l’ivresse pour l’ivresse, le sourire vaginal lancé dans l’infini éventré par la breloque des désirs et des poils.
La dormition sans assomption pour que la volupté soit sans fin.
Jacques Cauda
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Le soir que Cauda ouvre est un amphithéâtre de sarments et de peaux, un soir viné, charnu, où la lumière s’épaissit jusqu’à devenir matière, presque une louange tactile. La rumeur d’une fête n’en finit pas d’onduler, et déjà l’on devine qu’ici la joie n’est pas un éclat mais une endurance, une persistance capillaire. Le texte avance par nappes, par effluves qui roulent, et d’emblée la langue se fait fourrure — non pas la vulgarité des choses dites trop vite, mais leur grain, leur densité, leur rebroussement. Au centre, une dormeuse qui ne dort pas : un corps voué aux anciennes liturgies du plaisir, gisant sur le thyrse rompu comme sur l’ombre découronnée d’un sceptre. Tout est là : l’outil du dieu brisé net, une offrande à l’envers, et cette femme livrée à la vastitude des désirs du monde. Le mythe, retourné, recommence.
La peinture, ce nouveau-né rose, aux yeux caves, dressant la main comme on appelle une mer — redouble le texte par un paradoxe de naissance. L’enfant a des pieds surdimensionnés, des doigts étalés : c’est une genèse qui a de la peine à tenir debout tant elle porte l’excès archaïque de nos commencements. Dans l’ovale noir des yeux, on lit le vertige d’avant la vue, et la bouche, tachée de pourpre, semble encore apprendre l’idée même d’un souffle. Il y a là le signe d’un dieu en enfance — Dionysos/Zagreus peut-être —, une puissance qui n’a pas encore choisi ses formes mais sait déjà que la chair est un langage. La dormeuse de Cauda et l’enfant peint se répondent : l’une s’abandonne au flux des usages, l’autre signale le point d’origine où désir et innocence ne sont pas séparés. Entre eux, un passage s’ouvre : l’art n’illustre pas, il transmue.
Le poème de Cauda n’exhibe pas le corps, il le pense. Il le pense par ses membranes, ses seuils, ses lents courants. La liturgie dite « bradycubie », dont l’auteur rappelle le nom et l’usage, n’est pas ici une anecdote savante : c’est l’allure même du poème, sa respiration ralentie, le balancement d’un rite qui, au lieu d’accélérer la jouissance, lui choisit la durée. Lenteur : voilà le maître mot. Lenteur des fêtes, lenteur des lianes, lenteur des humeurs. Dans cette lenteur, les mots acquièrent une chair propre ; ils ne décrivent pas, ils adhèrent. Ainsi la chevelure « en proie à l’accroissement sensoriel » se noue au lierre ; ainsi la liqueur sur les lèvres fait du sourire une réserve, non plus la faim mais la paix d’après la faim. Cauda connaît la science ancienne de la pudeur : il n’esquive pas, il transfigure. Les termes crus, lorsqu’ils affleurent, sont comme les jars d’un pressoir : on n’en boit pas la grossièreté, mais la pulpe fermentaire.
Et puis le thyrse. Ce bâton qui fut jadis « module et délire » — il faut entendre : instrument de conduite et de démesure — gît fendu sous la dormeuse. La fracture n’est pas un échec ; c’est une conversion. Le sceptre phallique se retourne en sillon, la verticale devient passage, le signe d’autorité s’ouvre en lieu de traversée. Cauda ose ce renversement sans pamphlet : il le scelle en geste théologique. Saint Augustin est convoqué, non comme censeur, mais comme lecteur stupéfait de la puissance d’un orifice qui n’est pas seulement organe mais figure d’infini. Le mot inattendu — « bijectile » — jette une clarté mathématique : l’un se fait l’exact répondant de l’autre, la chair renvoie à la chair, un à un, sans perte. Le désir est cartographie fidèle ; il y a correspondance et passage, équivalence plus que domination. Par ce seul terme, Cauda déplace tout : de l’appropriation à la relation, de l’assaut à l’ajustement.
L’histoire, pourtant, a la gravité d’une sanction. La douce Thyrsale — nom d’ondes et de feuilles — demande le repos. Le dieu offre la coupe ; elle détourne la tête. Alors le thyrse est brisé, et la femme vouée à un sommeil non refermable : non plus dormir, mais être dormie, c’est-à-dire devenir l’espace où les désirs d’autrui viennent éprouver leur propre peine et leur propre impatience. Ce n’est pas ici un conte moral ; c’est une fable métaphysique. Refuser la coupe, c’est refuser la forme assignée du plaisir ; la peine divine, cruelle, l’astreint à l’ouverture infinie. Dès lors, ce qui afflue — humeurs, lessives, poussières d’orgasme, fluides et rejets — fait matière d’un monde tournant. Cauda nomme tout, et paradoxalement nettoie tout, car la diction précise retire aux excrétions la honte pour leur rendre le statut de phénomènes : phénomènes de la vie, de la fête, de la dépense. C’est de Bataille et de Liturgie qu’il s’agit, mais sans scolastique. Une rotation de saisons — « comme des satyres en ronde » — devient notre calendrier vrai : nous orbitons autour d’un centre d’accueil. La dormeuse est un astre.
Alors survient l’innocent. Beauté de ce mouvement narratif : un pied nu, une épaule pâle, un repli d’or — vision pastorale qui se simplifie jusqu’au motif originaire, presque pictural. Le vent se tait, le vin se fige, l’air prend un poids d’orbes pleines : le monde se charge, non de lourdeur, mais de densité. L’innocent « comprend sans mots ». Voilà la clef éthique du poème. La morale est remplacée par une compréhension immédiate, presque iconique. Le cœur se fend — non de brisure, mais de sillon — pour « se prendre aux formes » d’un organe devenu cosmogramme. Le thyrse brisé, à nouveau, n’est pas un déchet ; il est la mètre, l’instrument de mesure d’un passage. L’innocent n’est pas corrompu : il est initié à la lisibilité du monde.
« La dormition sans assomption pour que la volupté soit sans fin. » La phrase finale est une formule de théologie détournée, une icône verbale. Dormition : la paix d’un abandon. Sans assomption : pas de retrait hors du monde, pas de clôture céleste. Alors, la volupté peut ne pas finir, parce qu’elle n’aboutit à aucune possession, aucune prise définitive : elle circule. Cauda ne chante pas l’orgie ; il prophétise la circulation. Sa langue est un pressoir qui ne fabrique pas de vin pour l’oubli, mais une lucidité enivrante. Le lecteur sort de là non pas excité, mais agrandi : le plaisir, entendu comme science des correspondances, redevient une politique du tact. On peut aimer sans saturer, on peut s’unir sans avaler. On peut, surtout, comprendre sans mots, par conversion du regard.
C’est pourquoi le poème mérite d’être dit grand. Il élève la chair sans l’idéaliser, il convoque l’archive mythologique sans l’embaumer, il recueille les fluides sans les dégrader, et sa trouvaille — la « bijection » de la peau et du signe — donne la formule manquante de tant d’érotiques contemporaines : la relation exacte, l’aller-retour, l’équivalence des passants. La dormeuse de Cauda n’est pas une victime, pas une déesse, pas un symbole isolé ; elle est le lieu exact où nos soifs apprennent l’art d’être bues et rendues. L’enfant peint, frontal et fragile, garde à la main l’augure de cette réversibilité : son salut n’est pas un adieu, c’est un passage.
On dit parfois que l’érotique détruit le sacré ; Cauda prouve l’inverse. Ici, l’érotique rétablit la majesté du sensible, rend à la création son rite premier : la circulation, l’ouverture, la musique d’un cœur qui s’accorde au monde, « sans mots », à la mesure d’un organe devenu métaphore de tout.
Catherine Andrieu