Il faut d’abord le dire nettement : Bris et brisures n’est pas un livre qui cherche à convaincre. Il ne plaide rien. Il s’installe. Il prend place dans le monde comme un vieux moulin au bord de l’eau : ni monument, ni ruine, mais un dispositif fragile et obstiné, voué à transformer ce qui passe. Dès la première page vécue, le poème se définit lui-même comme une opération de rassemblement impossible, et pourtant nécessaire : « Poème recueille ce qui, épars, éparpillé, épars pillé, nous sépare les uns des autres » (p. 3).

Cette phrase n’est pas programmatique, elle est éthique. Elle affirme que la poésie ne répare pas, qu’elle ne restaure pas une unité perdue, mais qu’elle accepte de travailler avec les restes, les éclats, les fragments pillés du réel. Le poème n’est pas le lieu d’une synthèse, mais celui d’une tenue précaire. Ce qui est recueilli n’est jamais rendu intact : il est tenu ensemble, provisoirement, par un geste qui sait sa propre fragilité.

Le motif du moulin, qui traverse le livre, donne à cette poétique sa forme la plus concrète. Le moulin n’est pas ici un décor rural ni une métaphore aimable : c’est une machine exposée, dépendante du flux, menacée d’envasement. Lorsque Guyot écrit : « Mon moulin à paroles n’a hélas pas toujours assez de grain à moudre » (p. 3), il ne confesse pas une panne d’inspiration ; il énonce une loi. La parole dépend du monde. Elle ne se produit pas à volonté. Elle s’épuise, se bloque, se tait — et ce silence n’est pas une faute, mais un état.

Ce point est décisif : Bris et brisures est un livre qui autorise l’arrêt. Mieux encore : il lui reconnaît une puissance. Dans En silence, cette phrase agit comme un pivot ontologique : « Mais rien de ce qui s’arrête n’est arrêté / Tout est encore possible » (p. 6). Ce vers ne console pas ; il déplace. L’arrêt n’est plus la fin d’un mouvement, mais une forme du mouvement. Le livre refuse la logique de la continuité obligatoire. Il affirme qu’une vie — comme une langue — avance aussi par suspensions, par latences, par hivers.

D’où la circulation insistante de l’eau, toujours menacée de fracture : « Eaux brisées » (p. 7). Ces eaux sont divisées par les sources, réunies par les fleuves, perdues dans la mer pour y revenir. Il n’y a là aucune imagerie bucolique. L’eau est le modèle d’un être qui n’est jamais identique à lui-même, qui accepte la dispersion comme condition du retour. Le livre dit avec force que se perdre n’est pas s’abolir, mais changer de régime d’existence.

Le titre prend ici toute sa densité. Les brisures ne sont pas un accident : elles sont constitutives. Guyot ne cherche jamais à masquer les failles. Il écrit depuis elles. C’est ce qui rend la présence de la mythologie si juste. Thor, Freyja, Ases et Vanes ne sont pas convoqués comme références érudites, mais comme figures de forces contradictoires. Le dieu désarçonné, tombé “cul par-dessus tête”, est moins une image mythique qu’une scène anthropologique : celle de l’homme confronté à ce qui le dépasse. Et lorsque Freyja surgit “d’un bond”, elle n’incarne pas le salut, mais la justesse d’un geste au moment critique.

Cette grandeur cosmique ne disqualifie jamais le quotidien. Elle s’y vérifie. Une phrase suffit à le montrer : « Regarde mes chats ! » (p. 5). Ce vers, apparemment léger, est l’un des plus sérieux du livre. Il rappelle que toute pensée qui ne passe pas l’épreuve du vivant ordinaire est suspecte. Les chats, ici, ne symbolisent rien : ils attestent. Ils sont la mesure silencieuse du vrai.

Le corps, dans Bris et brisures, n’est jamais idéalisé. Il est nommé dans son ambivalence fondamentale. « Geôle enjôleuse que ce corps » (p. 8) : la formule est implacable. Le corps enferme, mais il enchante ; il limite, mais il donne accès à la mer, à la salure, à ce « clin des vagues » (p. 8) où l’existence cesse d’être abstraite. La sensualité du livre n’est ni décorative ni provocante : elle est ontologique. Penser sans le corps serait, ici, une falsification.

L’amour, dès lors, ne peut être un absolu idéalisé. Il est soumis à la même loi de finitude que tout le reste. Le passage de Maintenant est l’un des plus lucides du recueil : « Et si j’avais réponse à tout / Et si j’étais immortel / Qui m’aimerait ? » (p. 21). L’immortalité apparaît comme une stérilisation relationnelle. Rien ne touche l’immortel, donc rien ne l’atteint vraiment. L’amour exige l’exposition, le risque, la perte possible.

C’est ici que le livre opère un renversement majeur : l’attente n’est plus manque, mais puissance. « Mais mienne l’attente bondissante ! » (p. 21). L’attente devient forge intérieure, énergie vitale, résistance active aux éléments. Guyot fait de l’attente une discipline — non une patience molle, mais une tension créatrice. Cette pensée est rare, car elle refuse à la fois la résignation et l’illusion du contrôle.

Pourtant, le livre ne s’abandonne jamais à une euphorie du sens. Déchant rappelle que la poésie elle-même est vouée à l’intermittence : elle est appelée « à ne pas devoir durer » (p. 42). Cette lucidité sauve le livre de toute sacralisation de l’écriture. Le poème n’est pas un refuge durable ; il est un passage. Il exige travail, reprise, attention aux sonorités, sans garantie de retour.

La réflexion sur le temps atteint alors une précision remarquable. L’instant est défini comme un seuil infinitésimal mais décisif : « Le donné de l’instant / Autant dire le presque-rien / Qui fait toute la différence » (p. 31). Le livre comprend que ce sont les détails — une souris, une queue rose, un trou qui se rebouche — qui modifient une trajectoire. Et cette phrase, faussement légère, en donne la clef : « Il faut être un peu chat pour comprendre » (p. 31). Comprendre le temps, c’est accepter sa ruse, son imprévisibilité, son art de la feinte.

Bris et brisures refuse toute domination du temps mesuré, du rendement, de la pointeuse. La musique devient alors l’espace où le temps se vit autrement que comme contrainte. Même la phrase étrangère glissée au cœur du texte — It’s all the same, when it’s over (p. 33) — ne relativise pas le sens : elle rappelle que faire et défaire, aimer et briser, participent d’une même matière.

Ce qui frappe, au fil du recueil, est la coexistence sans hiérarchie du cosmique, du domestique et du charnel. Le héron cendré, la chèvre gourmande, la “vulve écarlate”, la miche de pain : rien n’est exclu du champ du poème. Le livre refuse les compartiments. Il affirme que penser, aimer, écrire, marcher relèvent d’un même régime du vivant.

Dans Terre à terre, cette pensée atteint un point de radicalité : l’histoire est “bue” par le devenir, “sans finalité aucune” (p. 23). Le poème ne cherche pas à compenser cette absence de sens. Il l’habite. Et alors surgit ce geste presque funéraire : « Se taire dans la terre » (p. 24). La terre devient la destination muette de toute parole. Le poème sait qu’il finira en poussière — mais une poussière capable d’être “mica des anges” (p. 10), éclat broyé, lumière minérale.

La dernière section, Ondulations, est le cœur secret du livre. Elle affirme ce que toute écriture sérieuse finit par reconnaître : on n’extrait que des fragments d’un filon. L’ensemble demeure hors d’atteinte. Et Guyot ose cette définition majeure : « La langue, c’est ça, ce fleuve impérieux ou nonchalant » (p. 54). Fleuve parfois large, parfois gorge, parfois vertigineux. Et cette phrase, qui pourrait servir de sceau final : « Quelques êtres ont un fleuve dans le cœur. » (p. 54).

Bris et brisures est la preuve que Jean-Michel Guyot est de ceux-là. Ce livre ne cherche pas à embellir le monde. Il cherche à tenir — tenir le vivant dans la langue, tenir la langue dans le vivant. Et lorsque la parole tremble, il lui reste encore la musique, ce “petit pont chantant” (p. 3) jeté au-dessus de ce qui se brise.

C’est en cela que ce recueil est nécessaire. Non parce qu’il rassure, mais parce qu’il n’abandonne pas.

Catherine Andrieu