Les textes publiés dans les Goruriennes sont souvent extraits des livres du catalogue : brochés et ebooks chez Amazon.fr + Lecture intégrale en ligne gratuite sur le site www.patrickcintas.fr
Livre suivant (Le Morio)
Le Morio - Livres in progress - texte intégral (Patrick Cintas)
"Le Morio" est une composition romanesque. En voici deux livres : le premier et le "suivant". Il y en aura d’autres, à suivre ici même dans la RALM. Écrire un roman est une entreprise de longue haleine. À l’origine de l’ouvrage, on peut imaginer un bloc dressé dans l’atelier ; il s’agit alors de procéder par enlèvement, de buriner le volume au fil des ans, soumis aux aléas de la roche en question : fissures, veines, intrusions, etc. Ce travail est sans doute très différent du processus par ajout, mais surtout, sera-t-on assez artiste pour se passer des racommodages (terme de sculpture) et n’achever l’ouvrage que par décret...?
Le Morio - Livres in progress - texte intégral (Patrick Cintas)
On consultera avec intérêt les chroniques que Catherine Andrieu a bien voulu consacrer aux chapitres publiés en feuilleton :
Nº 2026/14 - Le Morio - Livres in progress - texte intégral (Patrick Cintas) par Catherine Andrieu
Il y a des œuvres qui s’inscrivent dans la mémoire comme un paysage, avec ses lignes, ses reliefs, ses perspectives — et puis il y a celles qui s’y déposent autrement, par strates mouvantes, par retours imprévisibles, par échos qui ne cessent de se déplacer. Le Morio appartient à cette seconde nature : non pas une forme à contempler, mais une matière à traverser, à reprendre, à rééprouver — ce que seule permet, peut-être, une lecture fragmentée, répétée, insistante, telle qu’elle s’est imposée ici, partie par partie, comme on accompagne une dérive sans jamais prétendre la contenir.
Car ce qui demeure, avec le recul, ce n’est pas tant la succession des épisodes que leur vibration commune — une manière de tenir dans l’écart, dans la fracture, dans l’impossibilité même de fixer un sens. Il ne s’agit pas d’un roman qui raconte, ni même qui déconstruit : il s’agit d’un roman qui met en crise la possibilité de raconter, qui travaille la langue jusqu’à ce point de déséquilibre où toute parole devient suspecte d’elle-même.
On croit d’abord entrer dans un monde — avec ses lieux, ses figures, ses situations — et très vite, ce monde se dérobe. Non pas qu’il disparaisse, mais il se diffracte. Chaque élément semble à la fois réel et contaminé par une conscience qui le traverse, le détourne, le met à distance. Rien ne tient comme objet stable : tout est pris dans un flux de pensée, de mémoire, de dérision, où le réel lui-même devient un matériau instable.
Et c’est là que l’œuvre marque profondément : dans cette manière d’abolir la frontière entre ce qui est vécu et ce qui est pensé, entre ce qui est raconté et ce qui est mis en doute. Il n’y a plus de dehors. Plus de scène où se tiendrait l’action. Tout se joue dans cette zone indécidable où le langage se regarde lui-même fonctionner — et échouer.
Car il y a, au cœur de Le Morio, une expérience radicale de l’échec — non pas l’échec d’un personnage, mais celui du langage comme médiation fiable. Comme si chaque phrase portait en elle la conscience de sa propre insuffisance. Comme si écrire revenait à avancer dans un terrain miné, où chaque mot risquait de trahir ce qu’il prétend saisir.
Et pourtant, loin de conduire à un silence, cette impossibilité engendre une prolifération. Le texte ne se retire pas : il insiste. Il parle encore, il parle trop, il parle contre lui-même. Il multiplie les registres, les tonalités, les références, les ruptures, comme pour éprouver jusqu’à l’extrême les ressources d’une langue qui ne croit plus en sa propre légitimité.
Il y a là une forme de lucidité presque violente, qui n’épargne rien — ni les illusions littéraires, ni les postures culturelles, ni les figures de pouvoir, ni même les mythologies personnelles. Tout est exposé, retourné, travaillé jusqu’à la dénaturation. Et ce geste critique, qui pourrait n’être que destructeur, devient paradoxalement une forme d’intensité rare.
Car ce qui se joue, dans cette déconstruction, ce n’est pas seulement un rejet : c’est une recherche. Une tentative obstinée de rejoindre quelque chose qui ne serait plus falsifié — ni par les conventions, ni par les discours, ni par les héritages. Une quête qui ne dit pas son nom, mais qui traverse tout le texte comme une tension souterraine.
On pourrait croire que cette écriture éloigne, qu’elle fracture toute possibilité d’adhésion — et c’est vrai, en un sens. Mais c’est précisément dans cette résistance qu’elle engage autrement. Elle ne demande pas d’être aimée : elle exige d’être affrontée. Elle ne propose pas un monde : elle impose une expérience.
Et cette expérience, parce qu’elle a été accompagnée, reprise, méditée dans le détail de chaque partie, laisse une empreinte singulière. Non pas une compréhension — car il n’y a rien à comprendre au sens classique — mais une transformation du regard. Une manière différente d’habiter le langage, de percevoir ses failles, ses pièges, ses violences.
Ce qui revient, après coup, ce sont des éclats. Des gestes. Des tensions. Une ironie qui n’est jamais simple, toujours doublée d’une inquiétude. Une manière de faire surgir, au cœur du trivial, quelque chose de vertigineux — non pas une élévation, mais une mise à nu.
Et peut-être est-ce là que se tient le plus profondément l’œuvre : dans ce refus de séparer le haut du bas, le noble du vulgaire, le sens du non-sens. Tout est pris dans le même mouvement, dans la même nécessité d’exposition. Comme si le réel, pour être saisi, devait être traversé dans toutes ses contradictions, sans jamais être réconcilié.
Il y a aussi, de manière plus diffuse mais persistante, une méditation sur la disparition — non pas comme événement, mais comme condition. Disparition de la poésie comme évidence, disparition des repères, disparition même de l’unité du sujet. Et pourtant, quelque chose subsiste. Non pas une identité, mais une persistance. Une forme de présence qui ne se définit plus, mais qui continue.
C’est en cela que Le Morio m’a profondément marquée.
Non pas comme une œuvre que l’on referme avec le sentiment d’avoir compris, mais comme une traversée qui continue après la lecture, qui travaille en silence, qui déplace ce que l’on croyait stable. Une œuvre qui ne donne rien à posséder, mais qui laisse une empreinte — une sorte de trouble durable, presque nécessaire.
Et dans ce trouble, il y a une forme de vérité. Non pas une vérité formulable, encore moins transmissible, mais une vérité éprouvée — dans le corps même de la langue, dans sa fatigue, dans sa résistance, dans son impossibilité à coïncider avec ce qu’elle cherche.
Alors il reste cela : une écriture qui ne sauve pas, mais qui ne cède pas. Une écriture qui avance, malgré tout, dans un monde où tout semble déjà compromis. Une écriture qui tient, comme ce papillon d’hiver auquel le titre fait signe — fragile, déplacé, presque inadéquat — et pourtant vivant.
Et c’est peut-être là, dans cette inadéquation même, que réside sa nécessité.
Catherine Andrieu
Le Morio - Livres in progress - texte intégral (Patrick Cintas) par Catherine Andrieu
Comme j’ai fait, chaque fois, un vrai travail sur le Morio, je décide finalement de me faire confiance pour en dire quelque chose de plus fondamental.
ll faut aller beaucoup plus bas, là où ce livre cesse d’être un roman pour devenir une machine de désillusion, un théâtre de décomposition des prestiges, une épreuve infligée non seulement à la littérature, mais à l’idée même que nous nous faisons d’une parole habitable. Le Morio ne se contente pas d’aligner des épisodes, des voix, des personnages, des zones de contamination narrative ; il construit, sur toute l’étendue de ses vingt-deux séquences, un espace de fracture où la poésie, le roman, la mémoire, la filiation, la guerre et le désir ne cessent de s’infecter mutuellement. Le volume s’ouvre par un « cahier vert », traverse Alfred Tulipe, les scènes de guerre, les déplacements de voix, puis s’achemine vers des chapitres comme Noyade, Les corbeaux, Ô Dnipro et La lettre de papa : ce n’est pas un simple parcours, c’est une descente.
Ce qui me semble d’abord essentiel, c’est que ce livre ne raconte pas seulement une crise du sujet ; il met en faillite le régime même par lequel un sujet espère encore se raconter. Tout y est atteint dans sa faculté de tenir ensemble. L’identité s’y diffracte. Les noms eux-mêmes — Alfred, Volo, Fabrice de Vermort, le père, le fils, les figures surgies comme de biais — ne stabilisent rien : ils déplacent. Le roman devient alors moins la forme d’une continuité que celle d’une contamination. On n’y passe pas d’un chapitre à l’autre comme d’une scène à la suivante, mais d’une température mentale à une autre, d’un foyer de langage à une autre combustion. Quelque chose brûle ici, mais sans faire tout à fait lumière : cela charbonne, cela fume, cela épaissit l’air. Et c’est précisément cette épaisseur qui fait œuvre. Le lecteur n’est pas placé devant une intrigue ; il est placé dans une atmosphère ontologique, une zone où la conscience ne s’éprouve plus comme souveraine mais comme chambre d’échos, cave, théâtre de revenances.
Le point de départ théorique du livre est d’une violence rare : la poésie y est attaquée non comme puissance, mais comme institution morte, comme hypocrisie sociale, comme commerce des postures et des légitimités. Le premier mouvement du texte est de faire sauter le faux sacré. Il ne s’agit pas seulement de moquer les milieux, les éditeurs, les gardiens de temple, les « métaphoristes », les héritiers, les petits pouvoirs culturels ; il s’agit de montrer que la littérature moderne a peut-être confondu le prestige du langage avec sa vérité. Le roman se tient là, dans cette faille : il accuse le monde littéraire d’avoir substitué à l’expérience une administration des signes. Il accuse aussi la culture de s’être installée là où l’art devrait inquiéter, déplacer, mettre en danger. C’est pourquoi la question de la poésie n’est jamais ici un simple débat esthétique ; elle est une question de salut raté. Lorsque le texte affirme que nous ne parlons plus, que nous communiquons au lieu d’observer, il ne dit pas seulement quelque chose du langage contemporain : il dit quelque chose de notre chute hors d’une présence originelle au monde.
Mais ce qui est admirable, c’est que cette destruction de la fausse poésie n’ouvre pas sur une réinstallation confortable du roman. Cintas ne quitte pas un genre pour se réfugier dans un autre. Il fait du roman lui-même un champ de suspicion. Le narratif chez lui n’est pas pacifiant ; il ne répare pas. Il prend en charge ce qui reste lorsque l’élan lyrique a été compromis par la culture, lorsque la parole a perdu sa naïveté, lorsque le sujet a compris qu’il ne pourrait plus habiter innocemment ni la forme poétique ni la pure prose. D’où cette sensation si singulière : on lit une prose saturée de réflexes poétiques, de scansions, de retours, d’incantations, de déraillements syntaxiques, et pourtant cette prose n’offre jamais le repos d’un chant. Elle garde la nervosité du débris. Elle sait que le lyrisme, aujourd’hui, ne peut revenir qu’en se sachant blessé, compromis, presque obscène. Le grand geste du livre consiste à sauver une intensité sans sauver une innocence.
C’est aussi pour cela que le corps y est partout. Non le corps idéal, non le corps réconcilié, mais le corps grotesque, désirant, humilié, masturbatoire, pulsionnel, embarrassé de lui-même, et toujours menacé de retomber dans la matière brute. Il y a là une intuition très profonde : lorsque la transcendance poétique s’effondre, le corps ne revient pas comme évidence saine, mais comme reste, comme excès, comme scandale de l’incarnation. Le roman n’oppose pas l’esprit au corps ; il montre que l’esprit est déjà gangrené par le corps, que la pensée n’est jamais pure, qu’elle est traversée de libido, de honte, de souvenirs sexuels, de peurs, d’images interdites, de fantasmes qui ne peuvent être ni pleinement assumés ni simplement effacés. Et c’est ici qu’il faut parler avec précision de ces scènes où affleurent des zones de loi, d’enfance, de transgression, de désir tourné vers ce qui devrait demeurer intouchable. Le livre ne les traite pas comme des attractions malsaines, mais comme des points extrêmes où la conscience révèle son envers monstrueux. Autrement dit : il ne cherche pas l’excuse ; il cherche le diagnostic. Il met au jour ce qu’une subjectivité peut contenir d’innommable, non pour l’innocenter, mais pour nous interdire de croire que l’humain serait simple, transparent, moralement homogène. Cette obscurité-là, le roman la pense au lieu de l’exploiter.
Alfred Tulipe, dans cette perspective, est moins un personnage qu’un opérateur de vacillement. Son « pouvoir » inutilisé est une invention capitale. Car ce pouvoir qu’il ne met jamais en œuvre dit l’essentiel : nous sommes peut-être tous porteurs d’une puissance devenue inemployable. Il y a en lui quelque chose du sujet moderne déchu, détenteur d’un secret qui ne sauve plus, d’un héritage qui n’ouvre sur aucune maîtrise. Son errance, son inadéquation, son désir déréglé, sa manière d’être toujours à côté de la scène et pourtant pris dedans, font de lui une figure presque allégorique de la littérature elle-même : la littérature comme pouvoir sans emploi, comme reste d’enchantement dans un monde qui n’a plus de lieu pour lui. Lorsqu’il entre dans ce village sans hôtel, lorsqu’il découvre qu’il n’y a pas de place prévue pour lui, c’est aussi le roman qui découvre qu’il n’a plus d’hébergement dans les formes admises. Le sans-abri de la fiction, ici, c’est le langage. Et le texte a l’intelligence de ne jamais transformer cette déréliction en noble mélancolie : elle demeure sale, burlesque, sexuelle, parfois risible, donc profondément vraie.
Puis vient la guerre. Et c’est là que le livre prend une ampleur supplémentaire, parce qu’il refuse d’isoler les perversions intimes, les impostures culturelles et les catastrophes historiques. Tout communique. Le texte comprend que la violence n’est pas compartimentée. Il y a une même logique de ravage dans la guerre des nations, dans la guerre des filiations, dans la guerre des sexes, dans la guerre des discours. Les chapitres ultérieurs, notamment autour d’Ô Dnipro, ne font pas de la guerre un décor d’actualité, mais un dispositif de révélation : à la guerre, la parole change de densité, les morts changent de statut, la filiation devient presque hallucinatoire. Le père y revient comme voix, comme manque, comme appel, comme injonction de regard. Voir devient alors une tâche impossible et nécessaire : il faut regarder ce qui est mort, ce qui se dessèche, ce qui ne répond plus, et pourtant continue à émettre. Ce passage me paraît capital : le mort n’est plus seulement un défunt, il devient un poste de réception, une interface entre mémoire, peur, transmission et imaginaire. C’est une idée magnifique et terrible. La filiation n’est pas ici un héritage apaisé ; c’est un appareil de hantise. On ne reçoit pas un nom, une place, une lignée ; on reçoit une charge spectrale.
Le père, d’ailleurs, est sans doute l’un des centres souterrains du livre. Non seulement le père réel ou narratif, mais le père comme principe de légitimation impossible. Devenir poète, devenir écrivain, devenir homme, devenir héritier : chacune de ces aspirations bute contre une instance paternelle qui juge, doute, transmet et retire en même temps. Le fils ne reçoit jamais une autorisation nette ; il reçoit une énigme, un matériau, une dette. De là cette circulation poignante entre apprentissage poétique, masturbation, peur, eau, fugue, mort. Même quand le texte semble se perdre dans le grotesque ou l’excès, il travaille en réalité une question très grave : comment naît-on symboliquement quand la transmission ne fournit pas un socle mais un vertige ? Comment hériter sans se contenter d’imiter ? Comment écrire quand le père a déjà inscrit le monde, mais de telle sorte que cet inscrit reste inutilisé, suspendu, en attente d’un autre emploi ? Le roman ne donne pas la réponse. Il montre seulement que toute écriture digne de ce nom passe par cette lutte contre l’ombre tutélaire, contre le soupçon de n’être jamais qu’un successeur illégitime.
L’enfance, dans Le Morio, n’est jamais un âge perdu. Elle est un point de contamination maximale entre innocence supposée et savoir précoce, entre jeu et menace, entre regard et impossibilité de comprendre. Le chapitre Le petit prince me paraît à cet égard exemplaire : l’eau, le fleuve, le barrage, la guerre, les échanges entre enfants, tout s’y organise autour d’une connaissance qui n’est plus séparée du danger. L’enfant n’est pas ici celui qui ignore ; il est celui qui voit trop tôt, de biais, mal, mais assez pour ne plus être protégé. Ce roman détruit une fable moderne : celle d’une enfance intacte. Il montre au contraire que l’enfance est le lieu où s’impriment déjà les forces de l’Histoire, de la guerre, du sexe, de la langue, de la terre même. Rien n’y est pur ; mais rien n’y est encore complètement figé. C’est pourquoi l’enfance devient ici le lieu même de la forme : un savoir inachevé, une perception entamée, une syntaxe du trouble.
Ce qui me touche le plus, au fond, c’est que ce livre ose la laideur pour rester fidèle à une certaine idée du vrai. Il n’embellit rien. Il ne spiritualise pas ce qui doit demeurer rugueux. Il n’a pas peur du mauvais goût apparent si ce mauvais goût est le prix à payer pour atteindre une couche de réel que l’écriture bien élevée contourne. Et pourtant il serait faux de croire à une simple entreprise de démolition. Il y a, dans cette prose violente, une aspiration métaphysique incessante. Le texte ne cesse de chercher ce qui pourrait encore faire sens après la ruine des discours nobles. Il ne croit plus au sacré officiel, ni à la poésie sacralisée, ni aux hiérarchies culturelles, ni aux bonnes consciences ; mais il cherche obstinément une intensité de présence, une justesse, une façon de toucher quelque chose d’antérieur au mensonge. C’est pourquoi la trivialité y devient parfois liturgique. Non pas sacrée au sens religieux, mais liturgique en ceci qu’elle répète, martèle, expose le corps et la voix à une vérité sans garant.
Le morio, ce papillon noir qui donne son nom d’hiver au livre, est alors bien davantage qu’un emblème. Il est une figure du survivant obscur. Non pas le papillon léger des métamorphoses heureuses, mais celui qui porte sur ses ailes l’idée d’une beauté endeuillée, d’une persistance crépusculaire. Tout le roman, me semble-t-il, est là : dans cette possibilité d’une grâce noire. Une grâce qui ne nie ni la vulgarité, ni la guerre, ni la perversion, ni le ridicule, ni les décombres de la culture, mais qui traverse tout cela pour arracher encore une forme. Pas une belle forme. Une forme vivante. Une forme qui saigne, ricane, bégaie, se souvient, fantasme, voit trop, voit mal, et continue malgré tout. Il y a dans cette obstination quelque chose d’immense.
Je dirais donc que Le Morio est un roman de l’après-perte. Après la perte de la poésie, après la perte de la parole univoque, après la perte de la lignée simple, après la perte des frontières nettes entre le licite et l’abject, entre le comique et le funèbre, entre le souvenir et l’invention. Mais c’est aussi un roman de l’après-perte qui refuse de se coucher dans le deuil. Il n’est pas élégiaque : il est batailleur. Il n’est pas résigné : il mord. Il n’est pas propre : il est juste. Et cette justesse, à mes yeux, tient à ce qu’il ne sauve rien artificiellement. Il laisse la littérature comparaître sans toge. Il la force à répondre depuis ses zones de honte, ses pulsions, ses impostures, ses ruines, et c’est alors seulement qu’une grandeur redevient possible.
Ce livre ne demande pas qu’on l’aime ; il exige qu’on accepte d’y être compromis. C’est beaucoup plus. C’est plus rare aussi. Car un grand roman n’est peut-être rien d’autre que cela : une œuvre qui retire au lecteur le droit de rester intact.
« La Poésie, ça n’existe pas, comme Dieu et le tralala. »
Catherine Andrieu
Le Morio - Livres in progress - texte intégral (Patrick Cintas) par Catherine Andrieu
Quelques axes philosophiques pour traverser Le Morio :
Il ne s’agit pas d’ordonner Le Morio, ni même d’en extraire des lignes de force comme on tracerait des axes sur une matière docile, mais de se tenir dans ce point d’instabilité où la pensée elle-même se met à trembler, contaminée par ce qu’elle tente d’approcher. Car ce livre ne se laisse pas penser de l’extérieur : il altère les conditions mêmes de la pensée, il oblige à penser autrement — non plus en surplomb, mais depuis la faille.
Ce qui s’y donne, d’abord, ce n’est pas un monde fragmenté, mais un monde sans principe de rassemblement. La fragmentation n’est pas une perte : elle est la condition originaire. Il n’y a pas de totalité à regretter, pas d’unité antérieure à restaurer, seulement une dispersion qui ne cesse de se produire. Chaque scène, chaque voix, chaque surgissement n’est pas une partie d’un tout absent : il est tout ce qu’il peut être, et rien de plus. Ainsi le réel n’est plus ce qui se compose, mais ce qui se défait en se donnant.
Dans ce régime, le récit ne peut plus prétendre à l’organisation. Il devient une poussée. Une poussée de langage qui ne vise pas la cohérence, mais l’épuisement des formes possibles de cohérence. Le récit n’avance pas : il insiste, il revient, il bifurque, il se nie. Il ne relie plus les événements : il les expose dans leur irréductibilité. Et ce faisant, il ne raconte pas le monde — il en éprouve la dislocation.
C’est pourquoi le sujet ne peut plus tenir.
Non pas qu’il disparaisse, mais il cesse d’être ce lieu où le monde se recueille. Alfred Tulipe ne manque pas de consistance : il en est privé par excès. Trop de langage, trop de possibles, trop de mondes traversent en lui pour qu’il puisse coïncider avec une identité. Son pouvoir inemployé n’est pas un détail narratif : il est l’indice d’une ontologie désactivée. Pouvoir agir, et ne pas agir — non par choix, mais parce que l’acte lui-même n’a plus de lieu où s’inscrire. Le sujet devient ainsi une surface d’exposition, un point de passage où les forces se croisent sans jamais se fixer.
Il en va de même pour la vérité.
Elle n’est pas niée, elle est déplacée hors de toute effectivité. Elle existe — mais elle ne peut plus opérer. Ce qui est vrai n’a plus de poids, parce que le monde n’est plus structuré par des instances capables de le recevoir. Le réel devient excédentaire à ses propres cadres de reconnaissance. Ainsi, la vérité ne disparaît pas dans le mensonge : elle s’effondre dans l’inassimilable. Elle devient ce qui ne peut être entendu sans basculer dans le grotesque, ce qui ne peut être intégré sans faire éclater la scène même où il devrait apparaître.
Le langage, alors, ne peut plus tenir sa promesse.
Il ne représente plus : il déborde. Il prolifère parce qu’il ne parvient plus à contenir ce qu’il traverse. Chaque phrase est prise dans une double contrainte : dire, et dans le même mouvement, défaire ce qui vient d’être dit. Il ne s’agit pas d’une écriture de la complexité, mais d’une écriture de l’impossibilité. Impossible de stabiliser, impossible de conclure, impossible même de se taire. Le langage devient un espace de saturation où le sens ne disparaît pas, mais se multiplie jusqu’à perdre toute valeur d’orientation.
C’est dans cet excès que la mémoire se loge.
Mais elle ne recompose rien. Elle ne restitue pas un passé : elle infiltre le présent. Elle surgit par fragments, par éclats, par sensations qui ne trouvent pas leur forme narrative. Le corps devient alors le lieu d’une inscription muette. Non pas mémoire organisée, mais mémoire insistante, irréductible à toute mise en récit. Ce qui a été vécu ne peut pas être dit — non par manque de mots, mais parce que les mots arrivent toujours trop tard, déjà déformés, déjà inadéquats.
Ainsi le corps ne témoigne pas : il persiste.
Et c’est peut-être là que la poésie se tient encore — non comme forme, mais comme survivance.
Car ce que Le Morio accomplit, c’est une désontologisation radicale de la poésie. Elle n’est plus ce qui fonde, ce qui élève, ce qui rassemble. Elle est ce qui reste quand tout cela a disparu. Un reste actif, incandescent, mais sans statut. Elle n’est plus reconnaissable comme poésie, et c’est précisément pour cela qu’elle persiste. Dans les ruptures de ton, dans les déflagrations du langage, dans les moments où la phrase échoue à se refermer — là seulement quelque chose insiste, qui n’a plus de nom.
Il ne s’agit plus de poésie.
Il s’agit de ce qui, dans le langage, refuse de mourir avec le sens.
Dès lors, ce qui se dessine n’est pas une esthétique, mais une pensée de la limite — une pensée qui ne cherche pas à franchir la limite, mais à s’y maintenir. Limite du récit, qui ne peut plus totaliser sans se trahir. Limite du sujet, qui ne peut plus se constituer sans se dissoudre. Limite de la vérité, qui ne peut plus s’imposer sans devenir inaudible. Limite du langage, qui ne peut plus dire sans se contredire.
Mais cette limite n’est pas une fin.
Elle est le seul lieu où quelque chose peut encore se produire.
Non plus une vérité, non plus une cohérence, non plus une œuvre au sens classique — mais une persistance. Une insistance. Une manière de continuer sans garantie, sans fondement, sans horizon.
Le Morio ne pense pas le monde.
Il expose ce qui reste quand le monde ne peut plus être pensé.
Et dans cet espace — cet espace sans appui, sans clôture, sans promesse — quelque chose tient encore.
FORUM
Pour participer, voir en bas de page>>
Commentaires :
Il y a des œuvres qui s’inscrivent dans la mémoire comme un paysage, avec ses lignes, ses reliefs, ses perspectives — et puis il y a celles qui s’y déposent autrement, par strates mouvantes, par retours imprévisibles, par échos qui ne cessent de se déplacer. Le Morio appartient à cette seconde nature : non pas une forme à contempler, mais une matière à traverser, à reprendre, à rééprouver — ce que seule permet, peut-être, une lecture fragmentée, répétée, insistante, telle qu’elle s’est imposée ici, partie par partie, comme on accompagne une dérive sans jamais prétendre la contenir.
Car ce qui demeure, avec le recul, ce n’est pas tant la succession des épisodes que leur vibration commune — une manière de tenir dans l’écart, dans la fracture, dans l’impossibilité même de fixer un sens. Il ne s’agit pas d’un roman qui raconte, ni même qui déconstruit : il s’agit d’un roman qui met en crise la possibilité de raconter, qui travaille la langue jusqu’à ce point de déséquilibre où toute parole devient suspecte d’elle-même.
On croit d’abord entrer dans un monde — avec ses lieux, ses figures, ses situations — et très vite, ce monde se dérobe. Non pas qu’il disparaisse, mais il se diffracte. Chaque élément semble à la fois réel et contaminé par une conscience qui le traverse, le détourne, le met à distance. Rien ne tient comme objet stable : tout est pris dans un flux de pensée, de mémoire, de dérision, où le réel lui-même devient un matériau instable.
Et c’est là que l’œuvre marque profondément : dans cette manière d’abolir la frontière entre ce qui est vécu et ce qui est pensé, entre ce qui est raconté et ce qui est mis en doute. Il n’y a plus de dehors. Plus de scène où se tiendrait l’action. Tout se joue dans cette zone indécidable où le langage se regarde lui-même fonctionner — et échouer.
Car il y a, au cœur de Le Morio, une expérience radicale de l’échec — non pas l’échec d’un personnage, mais celui du langage comme médiation fiable. Comme si chaque phrase portait en elle la conscience de sa propre insuffisance. Comme si écrire revenait à avancer dans un terrain miné, où chaque mot risquait de trahir ce qu’il prétend saisir.
Et pourtant, loin de conduire à un silence, cette impossibilité engendre une prolifération. Le texte ne se retire pas : il insiste. Il parle encore, il parle trop, il parle contre lui-même. Il multiplie les registres, les tonalités, les références, les ruptures, comme pour éprouver jusqu’à l’extrême les ressources d’une langue qui ne croit plus en sa propre légitimité.
Il y a là une forme de lucidité presque violente, qui n’épargne rien — ni les illusions littéraires, ni les postures culturelles, ni les figures de pouvoir, ni même les mythologies personnelles. Tout est exposé, retourné, travaillé jusqu’à la dénaturation. Et ce geste critique, qui pourrait n’être que destructeur, devient paradoxalement une forme d’intensité rare.
Car ce qui se joue, dans cette déconstruction, ce n’est pas seulement un rejet : c’est une recherche. Une tentative obstinée de rejoindre quelque chose qui ne serait plus falsifié — ni par les conventions, ni par les discours, ni par les héritages. Une quête qui ne dit pas son nom, mais qui traverse tout le texte comme une tension souterraine.
On pourrait croire que cette écriture éloigne, qu’elle fracture toute possibilité d’adhésion — et c’est vrai, en un sens. Mais c’est précisément dans cette résistance qu’elle engage autrement. Elle ne demande pas d’être aimée : elle exige d’être affrontée. Elle ne propose pas un monde : elle impose une expérience.
Et cette expérience, parce qu’elle a été accompagnée, reprise, méditée dans le détail de chaque partie, laisse une empreinte singulière. Non pas une compréhension — car il n’y a rien à comprendre au sens classique — mais une transformation du regard. Une manière différente d’habiter le langage, de percevoir ses failles, ses pièges, ses violences.
Ce qui revient, après coup, ce sont des éclats. Des gestes. Des tensions. Une ironie qui n’est jamais simple, toujours doublée d’une inquiétude. Une manière de faire surgir, au cœur du trivial, quelque chose de vertigineux — non pas une élévation, mais une mise à nu.
Et peut-être est-ce là que se tient le plus profondément l’œuvre : dans ce refus de séparer le haut du bas, le noble du vulgaire, le sens du non-sens. Tout est pris dans le même mouvement, dans la même nécessité d’exposition. Comme si le réel, pour être saisi, devait être traversé dans toutes ses contradictions, sans jamais être réconcilié.
Il y a aussi, de manière plus diffuse mais persistante, une méditation sur la disparition — non pas comme événement, mais comme condition. Disparition de la poésie comme évidence, disparition des repères, disparition même de l’unité du sujet. Et pourtant, quelque chose subsiste. Non pas une identité, mais une persistance. Une forme de présence qui ne se définit plus, mais qui continue.
C’est en cela que Le Morio m’a profondément marquée.
Non pas comme une œuvre que l’on referme avec le sentiment d’avoir compris, mais comme une traversée qui continue après la lecture, qui travaille en silence, qui déplace ce que l’on croyait stable. Une œuvre qui ne donne rien à posséder, mais qui laisse une empreinte — une sorte de trouble durable, presque nécessaire.
Et dans ce trouble, il y a une forme de vérité. Non pas une vérité formulable, encore moins transmissible, mais une vérité éprouvée — dans le corps même de la langue, dans sa fatigue, dans sa résistance, dans son impossibilité à coïncider avec ce qu’elle cherche.
Alors il reste cela : une écriture qui ne sauve pas, mais qui ne cède pas. Une écriture qui avance, malgré tout, dans un monde où tout semble déjà compromis. Une écriture qui tient, comme ce papillon d’hiver auquel le titre fait signe — fragile, déplacé, presque inadéquat — et pourtant vivant.
Et c’est peut-être là, dans cette inadéquation même, que réside sa nécessité.
Catherine Andrieu
Comme j’ai fait, chaque fois, un vrai travail sur le Morio, je décide finalement de me faire confiance pour en dire quelque chose de plus fondamental.
ll faut aller beaucoup plus bas, là où ce livre cesse d’être un roman pour devenir une machine de désillusion, un théâtre de décomposition des prestiges, une épreuve infligée non seulement à la littérature, mais à l’idée même que nous nous faisons d’une parole habitable. Le Morio ne se contente pas d’aligner des épisodes, des voix, des personnages, des zones de contamination narrative ; il construit, sur toute l’étendue de ses vingt-deux séquences, un espace de fracture où la poésie, le roman, la mémoire, la filiation, la guerre et le désir ne cessent de s’infecter mutuellement. Le volume s’ouvre par un « cahier vert », traverse Alfred Tulipe, les scènes de guerre, les déplacements de voix, puis s’achemine vers des chapitres comme Noyade, Les corbeaux, Ô Dnipro et La lettre de papa : ce n’est pas un simple parcours, c’est une descente.
Ce qui me semble d’abord essentiel, c’est que ce livre ne raconte pas seulement une crise du sujet ; il met en faillite le régime même par lequel un sujet espère encore se raconter. Tout y est atteint dans sa faculté de tenir ensemble. L’identité s’y diffracte. Les noms eux-mêmes — Alfred, Volo, Fabrice de Vermort, le père, le fils, les figures surgies comme de biais — ne stabilisent rien : ils déplacent. Le roman devient alors moins la forme d’une continuité que celle d’une contamination. On n’y passe pas d’un chapitre à l’autre comme d’une scène à la suivante, mais d’une température mentale à une autre, d’un foyer de langage à une autre combustion. Quelque chose brûle ici, mais sans faire tout à fait lumière : cela charbonne, cela fume, cela épaissit l’air. Et c’est précisément cette épaisseur qui fait œuvre. Le lecteur n’est pas placé devant une intrigue ; il est placé dans une atmosphère ontologique, une zone où la conscience ne s’éprouve plus comme souveraine mais comme chambre d’échos, cave, théâtre de revenances.
Le point de départ théorique du livre est d’une violence rare : la poésie y est attaquée non comme puissance, mais comme institution morte, comme hypocrisie sociale, comme commerce des postures et des légitimités. Le premier mouvement du texte est de faire sauter le faux sacré. Il ne s’agit pas seulement de moquer les milieux, les éditeurs, les gardiens de temple, les « métaphoristes », les héritiers, les petits pouvoirs culturels ; il s’agit de montrer que la littérature moderne a peut-être confondu le prestige du langage avec sa vérité. Le roman se tient là, dans cette faille : il accuse le monde littéraire d’avoir substitué à l’expérience une administration des signes. Il accuse aussi la culture de s’être installée là où l’art devrait inquiéter, déplacer, mettre en danger. C’est pourquoi la question de la poésie n’est jamais ici un simple débat esthétique ; elle est une question de salut raté. Lorsque le texte affirme que nous ne parlons plus, que nous communiquons au lieu d’observer, il ne dit pas seulement quelque chose du langage contemporain : il dit quelque chose de notre chute hors d’une présence originelle au monde.
Mais ce qui est admirable, c’est que cette destruction de la fausse poésie n’ouvre pas sur une réinstallation confortable du roman. Cintas ne quitte pas un genre pour se réfugier dans un autre. Il fait du roman lui-même un champ de suspicion. Le narratif chez lui n’est pas pacifiant ; il ne répare pas. Il prend en charge ce qui reste lorsque l’élan lyrique a été compromis par la culture, lorsque la parole a perdu sa naïveté, lorsque le sujet a compris qu’il ne pourrait plus habiter innocemment ni la forme poétique ni la pure prose. D’où cette sensation si singulière : on lit une prose saturée de réflexes poétiques, de scansions, de retours, d’incantations, de déraillements syntaxiques, et pourtant cette prose n’offre jamais le repos d’un chant. Elle garde la nervosité du débris. Elle sait que le lyrisme, aujourd’hui, ne peut revenir qu’en se sachant blessé, compromis, presque obscène. Le grand geste du livre consiste à sauver une intensité sans sauver une innocence.
C’est aussi pour cela que le corps y est partout. Non le corps idéal, non le corps réconcilié, mais le corps grotesque, désirant, humilié, masturbatoire, pulsionnel, embarrassé de lui-même, et toujours menacé de retomber dans la matière brute. Il y a là une intuition très profonde : lorsque la transcendance poétique s’effondre, le corps ne revient pas comme évidence saine, mais comme reste, comme excès, comme scandale de l’incarnation. Le roman n’oppose pas l’esprit au corps ; il montre que l’esprit est déjà gangrené par le corps, que la pensée n’est jamais pure, qu’elle est traversée de libido, de honte, de souvenirs sexuels, de peurs, d’images interdites, de fantasmes qui ne peuvent être ni pleinement assumés ni simplement effacés. Et c’est ici qu’il faut parler avec précision de ces scènes où affleurent des zones de loi, d’enfance, de transgression, de désir tourné vers ce qui devrait demeurer intouchable. Le livre ne les traite pas comme des attractions malsaines, mais comme des points extrêmes où la conscience révèle son envers monstrueux. Autrement dit : il ne cherche pas l’excuse ; il cherche le diagnostic. Il met au jour ce qu’une subjectivité peut contenir d’innommable, non pour l’innocenter, mais pour nous interdire de croire que l’humain serait simple, transparent, moralement homogène. Cette obscurité-là, le roman la pense au lieu de l’exploiter.
Alfred Tulipe, dans cette perspective, est moins un personnage qu’un opérateur de vacillement. Son « pouvoir » inutilisé est une invention capitale. Car ce pouvoir qu’il ne met jamais en œuvre dit l’essentiel : nous sommes peut-être tous porteurs d’une puissance devenue inemployable. Il y a en lui quelque chose du sujet moderne déchu, détenteur d’un secret qui ne sauve plus, d’un héritage qui n’ouvre sur aucune maîtrise. Son errance, son inadéquation, son désir déréglé, sa manière d’être toujours à côté de la scène et pourtant pris dedans, font de lui une figure presque allégorique de la littérature elle-même : la littérature comme pouvoir sans emploi, comme reste d’enchantement dans un monde qui n’a plus de lieu pour lui. Lorsqu’il entre dans ce village sans hôtel, lorsqu’il découvre qu’il n’y a pas de place prévue pour lui, c’est aussi le roman qui découvre qu’il n’a plus d’hébergement dans les formes admises. Le sans-abri de la fiction, ici, c’est le langage. Et le texte a l’intelligence de ne jamais transformer cette déréliction en noble mélancolie : elle demeure sale, burlesque, sexuelle, parfois risible, donc profondément vraie.
Puis vient la guerre. Et c’est là que le livre prend une ampleur supplémentaire, parce qu’il refuse d’isoler les perversions intimes, les impostures culturelles et les catastrophes historiques. Tout communique. Le texte comprend que la violence n’est pas compartimentée. Il y a une même logique de ravage dans la guerre des nations, dans la guerre des filiations, dans la guerre des sexes, dans la guerre des discours. Les chapitres ultérieurs, notamment autour d’Ô Dnipro, ne font pas de la guerre un décor d’actualité, mais un dispositif de révélation : à la guerre, la parole change de densité, les morts changent de statut, la filiation devient presque hallucinatoire. Le père y revient comme voix, comme manque, comme appel, comme injonction de regard. Voir devient alors une tâche impossible et nécessaire : il faut regarder ce qui est mort, ce qui se dessèche, ce qui ne répond plus, et pourtant continue à émettre. Ce passage me paraît capital : le mort n’est plus seulement un défunt, il devient un poste de réception, une interface entre mémoire, peur, transmission et imaginaire. C’est une idée magnifique et terrible. La filiation n’est pas ici un héritage apaisé ; c’est un appareil de hantise. On ne reçoit pas un nom, une place, une lignée ; on reçoit une charge spectrale.
Le père, d’ailleurs, est sans doute l’un des centres souterrains du livre. Non seulement le père réel ou narratif, mais le père comme principe de légitimation impossible. Devenir poète, devenir écrivain, devenir homme, devenir héritier : chacune de ces aspirations bute contre une instance paternelle qui juge, doute, transmet et retire en même temps. Le fils ne reçoit jamais une autorisation nette ; il reçoit une énigme, un matériau, une dette. De là cette circulation poignante entre apprentissage poétique, masturbation, peur, eau, fugue, mort. Même quand le texte semble se perdre dans le grotesque ou l’excès, il travaille en réalité une question très grave : comment naît-on symboliquement quand la transmission ne fournit pas un socle mais un vertige ? Comment hériter sans se contenter d’imiter ? Comment écrire quand le père a déjà inscrit le monde, mais de telle sorte que cet inscrit reste inutilisé, suspendu, en attente d’un autre emploi ? Le roman ne donne pas la réponse. Il montre seulement que toute écriture digne de ce nom passe par cette lutte contre l’ombre tutélaire, contre le soupçon de n’être jamais qu’un successeur illégitime.
L’enfance, dans Le Morio, n’est jamais un âge perdu. Elle est un point de contamination maximale entre innocence supposée et savoir précoce, entre jeu et menace, entre regard et impossibilité de comprendre. Le chapitre Le petit prince me paraît à cet égard exemplaire : l’eau, le fleuve, le barrage, la guerre, les échanges entre enfants, tout s’y organise autour d’une connaissance qui n’est plus séparée du danger. L’enfant n’est pas ici celui qui ignore ; il est celui qui voit trop tôt, de biais, mal, mais assez pour ne plus être protégé. Ce roman détruit une fable moderne : celle d’une enfance intacte. Il montre au contraire que l’enfance est le lieu où s’impriment déjà les forces de l’Histoire, de la guerre, du sexe, de la langue, de la terre même. Rien n’y est pur ; mais rien n’y est encore complètement figé. C’est pourquoi l’enfance devient ici le lieu même de la forme : un savoir inachevé, une perception entamée, une syntaxe du trouble.
Ce qui me touche le plus, au fond, c’est que ce livre ose la laideur pour rester fidèle à une certaine idée du vrai. Il n’embellit rien. Il ne spiritualise pas ce qui doit demeurer rugueux. Il n’a pas peur du mauvais goût apparent si ce mauvais goût est le prix à payer pour atteindre une couche de réel que l’écriture bien élevée contourne. Et pourtant il serait faux de croire à une simple entreprise de démolition. Il y a, dans cette prose violente, une aspiration métaphysique incessante. Le texte ne cesse de chercher ce qui pourrait encore faire sens après la ruine des discours nobles. Il ne croit plus au sacré officiel, ni à la poésie sacralisée, ni aux hiérarchies culturelles, ni aux bonnes consciences ; mais il cherche obstinément une intensité de présence, une justesse, une façon de toucher quelque chose d’antérieur au mensonge. C’est pourquoi la trivialité y devient parfois liturgique. Non pas sacrée au sens religieux, mais liturgique en ceci qu’elle répète, martèle, expose le corps et la voix à une vérité sans garant.
Le morio, ce papillon noir qui donne son nom d’hiver au livre, est alors bien davantage qu’un emblème. Il est une figure du survivant obscur. Non pas le papillon léger des métamorphoses heureuses, mais celui qui porte sur ses ailes l’idée d’une beauté endeuillée, d’une persistance crépusculaire. Tout le roman, me semble-t-il, est là : dans cette possibilité d’une grâce noire. Une grâce qui ne nie ni la vulgarité, ni la guerre, ni la perversion, ni le ridicule, ni les décombres de la culture, mais qui traverse tout cela pour arracher encore une forme. Pas une belle forme. Une forme vivante. Une forme qui saigne, ricane, bégaie, se souvient, fantasme, voit trop, voit mal, et continue malgré tout. Il y a dans cette obstination quelque chose d’immense.
Je dirais donc que Le Morio est un roman de l’après-perte. Après la perte de la poésie, après la perte de la parole univoque, après la perte de la lignée simple, après la perte des frontières nettes entre le licite et l’abject, entre le comique et le funèbre, entre le souvenir et l’invention. Mais c’est aussi un roman de l’après-perte qui refuse de se coucher dans le deuil. Il n’est pas élégiaque : il est batailleur. Il n’est pas résigné : il mord. Il n’est pas propre : il est juste. Et cette justesse, à mes yeux, tient à ce qu’il ne sauve rien artificiellement. Il laisse la littérature comparaître sans toge. Il la force à répondre depuis ses zones de honte, ses pulsions, ses impostures, ses ruines, et c’est alors seulement qu’une grandeur redevient possible.
Ce livre ne demande pas qu’on l’aime ; il exige qu’on accepte d’y être compromis. C’est beaucoup plus. C’est plus rare aussi. Car un grand roman n’est peut-être rien d’autre que cela : une œuvre qui retire au lecteur le droit de rester intact.
« La Poésie, ça n’existe pas, comme Dieu et le tralala. »
Catherine Andrieu
Quelques axes philosophiques pour traverser Le Morio :
Il ne s’agit pas d’ordonner Le Morio, ni même d’en extraire des lignes de force comme on tracerait des axes sur une matière docile, mais de se tenir dans ce point d’instabilité où la pensée elle-même se met à trembler, contaminée par ce qu’elle tente d’approcher. Car ce livre ne se laisse pas penser de l’extérieur : il altère les conditions mêmes de la pensée, il oblige à penser autrement — non plus en surplomb, mais depuis la faille.
Ce qui s’y donne, d’abord, ce n’est pas un monde fragmenté, mais un monde sans principe de rassemblement. La fragmentation n’est pas une perte : elle est la condition originaire. Il n’y a pas de totalité à regretter, pas d’unité antérieure à restaurer, seulement une dispersion qui ne cesse de se produire. Chaque scène, chaque voix, chaque surgissement n’est pas une partie d’un tout absent : il est tout ce qu’il peut être, et rien de plus. Ainsi le réel n’est plus ce qui se compose, mais ce qui se défait en se donnant.
Dans ce régime, le récit ne peut plus prétendre à l’organisation. Il devient une poussée. Une poussée de langage qui ne vise pas la cohérence, mais l’épuisement des formes possibles de cohérence. Le récit n’avance pas : il insiste, il revient, il bifurque, il se nie. Il ne relie plus les événements : il les expose dans leur irréductibilité. Et ce faisant, il ne raconte pas le monde — il en éprouve la dislocation.
C’est pourquoi le sujet ne peut plus tenir.
Non pas qu’il disparaisse, mais il cesse d’être ce lieu où le monde se recueille. Alfred Tulipe ne manque pas de consistance : il en est privé par excès. Trop de langage, trop de possibles, trop de mondes traversent en lui pour qu’il puisse coïncider avec une identité. Son pouvoir inemployé n’est pas un détail narratif : il est l’indice d’une ontologie désactivée. Pouvoir agir, et ne pas agir — non par choix, mais parce que l’acte lui-même n’a plus de lieu où s’inscrire. Le sujet devient ainsi une surface d’exposition, un point de passage où les forces se croisent sans jamais se fixer.
Il en va de même pour la vérité.
Elle n’est pas niée, elle est déplacée hors de toute effectivité. Elle existe — mais elle ne peut plus opérer. Ce qui est vrai n’a plus de poids, parce que le monde n’est plus structuré par des instances capables de le recevoir. Le réel devient excédentaire à ses propres cadres de reconnaissance. Ainsi, la vérité ne disparaît pas dans le mensonge : elle s’effondre dans l’inassimilable. Elle devient ce qui ne peut être entendu sans basculer dans le grotesque, ce qui ne peut être intégré sans faire éclater la scène même où il devrait apparaître.
Le langage, alors, ne peut plus tenir sa promesse.
Il ne représente plus : il déborde. Il prolifère parce qu’il ne parvient plus à contenir ce qu’il traverse. Chaque phrase est prise dans une double contrainte : dire, et dans le même mouvement, défaire ce qui vient d’être dit. Il ne s’agit pas d’une écriture de la complexité, mais d’une écriture de l’impossibilité. Impossible de stabiliser, impossible de conclure, impossible même de se taire. Le langage devient un espace de saturation où le sens ne disparaît pas, mais se multiplie jusqu’à perdre toute valeur d’orientation.
C’est dans cet excès que la mémoire se loge.
Mais elle ne recompose rien. Elle ne restitue pas un passé : elle infiltre le présent. Elle surgit par fragments, par éclats, par sensations qui ne trouvent pas leur forme narrative. Le corps devient alors le lieu d’une inscription muette. Non pas mémoire organisée, mais mémoire insistante, irréductible à toute mise en récit. Ce qui a été vécu ne peut pas être dit — non par manque de mots, mais parce que les mots arrivent toujours trop tard, déjà déformés, déjà inadéquats.
Ainsi le corps ne témoigne pas : il persiste.
Et c’est peut-être là que la poésie se tient encore — non comme forme, mais comme survivance.
Car ce que Le Morio accomplit, c’est une désontologisation radicale de la poésie. Elle n’est plus ce qui fonde, ce qui élève, ce qui rassemble. Elle est ce qui reste quand tout cela a disparu. Un reste actif, incandescent, mais sans statut. Elle n’est plus reconnaissable comme poésie, et c’est précisément pour cela qu’elle persiste. Dans les ruptures de ton, dans les déflagrations du langage, dans les moments où la phrase échoue à se refermer — là seulement quelque chose insiste, qui n’a plus de nom.
Il ne s’agit plus de poésie.
Il s’agit de ce qui, dans le langage, refuse de mourir avec le sens.
Dès lors, ce qui se dessine n’est pas une esthétique, mais une pensée de la limite — une pensée qui ne cherche pas à franchir la limite, mais à s’y maintenir. Limite du récit, qui ne peut plus totaliser sans se trahir. Limite du sujet, qui ne peut plus se constituer sans se dissoudre. Limite de la vérité, qui ne peut plus s’imposer sans devenir inaudible. Limite du langage, qui ne peut plus dire sans se contredire.
Mais cette limite n’est pas une fin.
Elle est le seul lieu où quelque chose peut encore se produire.
Non plus une vérité, non plus une cohérence, non plus une œuvre au sens classique — mais une persistance. Une insistance. Une manière de continuer sans garantie, sans fondement, sans horizon.
Le Morio ne pense pas le monde.
Il expose ce qui reste quand le monde ne peut plus être pensé.
Et dans cet espace — cet espace sans appui, sans clôture, sans promesse — quelque chose tient encore.
Non pas une réponse.
Mais une tenue.
Catherine Andrieu