1. Au commencement des temps modernes, apparaît le sinistre Hegel et tombent de ses lèvres de personnage définitif ces mots non moins menaçants : « L’art est pour nous chose passée. » Gœthe, artiste et homme de science, est le témoin fébrile de cette interruption. Voici ce qu’on sait désormais des personnages de l’Histoire de l’esprit : les artistes sont inutiles, les scientifiques indispensables et les philosophes immuables. Trois personnages dans deux, c’est ce qui arrive depuis, sans qu’on maîtrise bien la répartition des rôles dans le jeu du schizophrène de service, jamais de Vinci, jamais Michel-Ange, mais quelque chose qui serait d’un Freud ayant enfin accepté de fricoter avec les surréalistes ou d’un Einstein qui saurait vraiment jouer du violon.

2. Peut-on imaginer qu’un jour on parle de l’art comme d’une chose du temps passé ? Se laisse-t-on intimider par la perspective d’un choix à faire entre le plaisir esthétique et les services rendus à la culture ? D’ailleurs, le personnage de Hegel est-il possible ? Celui de Gœthe est-il plus durable ? Devons-nous continuer d’agir comme si, avant Hegel, l’art avait eu une existence et qu’avant d’en avoir une, il eût eu un avenir ? N’est-ce pas un peu vite oublier la question du divertissement qui a secoué même les plus austères ?

3. D’un côté, le spectre exterminateur de l’Histoire ; de l’autre, la rédemption par le texte et si possible par le texte littéraire. Dans l’Histoire, ses personnages avides de puissance et de gloire ; hors de l’Histoire, dans un ailleurs qui n’a pour l’instant d’autre réalité que l’entreprise éditoriale : l’écrivain moderne (ses semblables, ses frères) à ne pas confondre avec tous ceux qui l’ont précédé, sans lui ouvrir le chemin, sur le terrain glissant d’une exigence plus connue sous le terme de subjectivité auquel Blanchot ne trouve pas curieux qu’on puisse lui substituer celui de poétique. Il s’en contente. Il faut préciser d’abord que tout ce qui est dit dans ce livre de la littérature est aussi valable pour toute autre espèce d’art, ce qui n’est pas sans entretenir une certaine confusion, cette fois pas des genres, mais des moyens. Autre glissement rhétorique. C’est un roman.

4. Les personnages du livre à venir sont mis en place sur la scène de la réflexion cohérente et de l’équilibre mental. Quand Blanchot termine son Livre à venir par l’image de l’écrivain qui, croyant descendre aux enfers, se contente de descendre dans la rue — de qui s’agit-il ? De quel émule contemporain du Dante ? — on s’attend à ce que le roman commence par une conversation avec la concierge de l’immeuble. On est sorti de l’Histoire, qu’on le veuille ou non, je serais tenté de dire : qu’on le désire ou pas. Il semblerait même que l’art devienne l’affaire de tout le monde, ce qui donne à espérer peut-être qu’un jour il sera à la portée de toutes les bourses.

5. Qu’en est-il de la littérature comme cas semble-t-il particulier de l’art ? Autrement dit, que devient-elle quand elle est sortie du contexte historique qui l’a toujours soutenue de ses principes décorateurs ? Ce qu’elle aurait toujours dû être : question de langues (au pluriel), de style et d’écriture. Le parallèle entre les hypothèses de Barthes et les obsessions de Beckett est juteux.

6. L’hypothèse du dernier écrivain est une invention romanesque (ou un produit agréable de l’imagination), un peu borgésienne, un peu kafkaïenne, une sorte d’expérience de laboratoire. Hors de l’Histoire, on sent bien, presque intuitivement, que l’écrivain, pas plus que toute autre espèce d’artiste, ne peut exister, du moins pas à la connaissance de tous. Une expérience intéressante consisterait à éliminer l’écrivain. Une quelconque dictature suffira. Et si ça ne suffit pas, ou si on a raté l’occasion de le vérifier à l’échelle d’une nation, rêvons à cela, propose Blanchot. Il ne faut pas beaucoup de temps ni trop d’énergie pour constater qu’alors c’est un silence qui s’est installé à la place des œuvres. De là à conclure que c’est bel et bien hors de l’Histoire que l’écrivain trouve de quoi exister, il n’y a qu’un pas que Blanchot franchit allégrement.

7. Michaux est en plus sorti tragiquement de sa femme.

8. Pascal trouvait un centre à l’infini sans pour autant le situer dans cet ailleurs qu’est le néant supposé existant. Début de la fin. Il faut attendre les lentes parcimonies de Mallarmé pour que le hasard devienne un geste commun à tous les artistes. Mais ce que j’écris, dit Ferdydurke, est-ce ce que je veux (imparfait) écrire ou ce que je peux écrire (finalement — notez la diférence des grammaires). Ce qui pourrait s’exprimer autrement : est-ce que je suis dans l’Histoire — comme de Kooning dans le tableau — ou quelque part en moi-même ? L’actualité est-elle en train de remplacer l’art ?

9. Le diable au corps est l’histoire d’un jeune homme, d’une femme, d’un soldat, d’un bâtard, etc. Changez le style, la langue, l’écriture : demeure le récit. Dans ce cas, pourquoi « Fanny » est-il un roman oublié ? Autre exemple : racontez « Absalom, Absalom » dans l’ordre chronologique. C’est une vulgaire histoire sudiste du niveau d’ « Autant en emporte le vent ». Qu’est-il arrivé au récit avec Faulkner ? Et que ne lui est-il pas arrivé avec Radiguet ? Que penser du lointain Ernest Feydeau (l’auteur de « Fanny », concurrent heureux de « Madame Bovary ») ?

10. Le whatif confine à l’ingéniosité. Voir la réponse cinglante de Philip K. Dick. Qu’en est-il du comme si proposé par Blanchot comme outil de travail ?

11. Où va la littérature ? Ses personnages posaient au monde, à l’universalité. Il était encore temps du temps de Joubert. L’anecdote semble figer ce passé malgré les hypothèses de Barthes et les recherches de Beckett. L’exemple de Mallarmé revient comme une douleur lancinante. Mais qu’en est-il des praticiens de cet art sans avenir ? Comment la négation de ce futur s’impose-t-elle au présent ? Il y a une postérité, désormais, de l’impasse. Cette histoire malgré l’Histoire, et peut-être grâce à des procédés éditoriaux inédits jusque-là, s’inscrit dans un nulle part qui est comme la confrontation au monde. Mais les poseurs de la question littéraire, à qui l’on doit tout, ont-ils vraiment posé la question en face de ce passé redoutable auquel l’Histoire condamne la littérature ? On n’est pas loin de la tentation de l’occident. Finalement, la rencontre avec l’imaginaire a-t-elle eu lieu ? Remontons ainsi jusqu’à cette source qui inspire les premières pages du « Livre à venir ». Montrer des traces, écrit Blanchot, non inventer des preuves. Une intention de surmonter la difficulté d’être clair ou du moins de trouver l’équilibre nécessaire au dialogue. La « nuit battue à mort » de Char. La rentrée en soi.

12. Force est de constater que les œuvres, si ce sont des œuvres et non pas des essais, commencent par l’aveu de leur échec. C’est ainsi que Blanchot, avec Virginia Woolf, concluait sa précédente analyse de la question littéraire, mais comme par méthode je remonte le cours du texte pour ne pas me perdre, il n’en a pas encore été question. — Je comprends mieux d’ailleurs que Blanchot ait écrit ce livre à l’envers et mon désir d’en parler dans l’autre sens. — L’échec, finalement considéré comme une impasse, a l’erreur pour origine. On sait assez (cétacé remarquerait Malherbe à cet endroit « tant attendu ») que Joyce considérait l’erreur comme le portail de la découverte, et d’ajouter sournoisement que c’était seulement pour le génie. Qu’on se sente donc exclus. Et pourtant, là où l’erreur du gogo consiste simplement à se tromper, l’écrivain enfante du texte et se met à exister à sa place. Est-il légitime de se demander si dans ces conditions, on peut exploiter n’importe quelle erreur, y compris des croyances aussi basses que les transparences, pour se donner le droit ou l’avantage d’être de la partie qui se joue en marge de son siècle ? Dire que dans le cas de Blanchot on est en train de se rapprocher dangereusement des religions n’est sans doute pas peu dire.

13. C’est avec Broch, premier praticien des successions dangereuses, qu’on inaugure ce petit tour de l’échec. N’oublions pas que nous ne sommes nulle part, à peine sortis de l’occident où les questions essentielles étaient (seront ici) posées. Il ne s’agit pas ici de jouer avec les sens, mais de trouver la cohérence des faits rassemblés dans le texte en cours d’écriture, un exercice ravigotant auquel la lecture de la « Mort de Virgile » ne nous a pas encore accoutumés. Nous en étions à l’échec, terrible conclusion de Woolf, et nous voici en train de préparer le terrain de la dispersion. Les tentations sont nombreuses, de tout noter, de commenter, d’aller voir ailleurs, de jeter de l’huile sur le feu. La stabilité prend le risque de l’immobilité, mais ce n’est pas ce qui arrivera, on pouvait le savoir avant même de commencer à écrire.

14. D’où l’importance du sujet. Jamais siècle n’a été aussi attentif à la portée de ses sujets et dans ce siècle, jamais personne autant que James. On sait à quel point le défaut d’une instance rend le texte bancal et difficile à envisager comme texte de littérature. Des suppressions de personnage ont fait dinguer le roman sur le fil des romanesques. Plus d’une fois. Et ainsi de toutes les instances jouées quand on écrit au maximum un roman. Mais le sujet, si ce n’est pas lui, si c’est un autre, si c’est l’objet même du texte présenté comme un divertissement de l’esprit ? Plus d’un s’y est cassé le raisonnement. C’est pourtant ce qui se passe à force de logique.

15. À trop vouloir écrire on n’écrit plus ce qu’on avait prévu d’écrire. Il n’y a guère que dans la critique qu’on suit les plans tracés en cours de lecture, mais peut-être justement parce que critiquer n’est pas écrire ou plus exactement parce que la lecture n’est pas pour l’écrivain la nourriture de ce qu’il écrit. Musil commence une œuvre qui le conduit, avec la sensation cutanée de l’échec au premier plan de sa vision et une dose de logique qui finit quelquefois par irriter au lieu de satisfaire la curiosité, à ne plus raconter ce qu’il avait planifié dans ses carnets d’écrivain. Erreur (échec consécutif à l’erreur), logique (difficulté de la phrase), sujet (objet), et cette indifférence qui se traduit romanesquement par une absence de particularités qui mettrait la puce à l’oreille même du moins fin des policiers de l’aventure humaine. Craignons le pire.

16. Il est étrange que, pour illustrer son chapitre sur le dialogue, Blanchot tire ses exemples d’œuvres aussi secondaires que celles de Malraux et de Duras. Passons. Avec le dialogue, le texte bascule dans l’imprévisible et les sous-entendus qui sont la marque de fabrique des conversations. Hemingway prétendait, non sans raison, avoir enseigné l’art du dialogue à Gertrude Stein. On se demande quelle importance cela peut-il bien avoir. Seuls les lecteurs du « Making of americans » peuvent mesurer la portée de ce qui pourrait passer pour une vantardise digne d’un chasseur de bêtes féroces. C’est que le dialogue est l’ennemi naturel de la dispersion tant redouté par un personnage des « Vagues », dispersion qui a commencé son œuvre de sape avec le détachement inspiré par la dérive du sujet primitif. Il fallait bien s’attendre à un retour des personnages sur le terrain du texte. De cette parole à peine intelligible parce qu’elle ne nous appartient plus comme nous pouvions posséder celle des héros classiques, le glissement vers la narration est à peine progressif.

17. C’est à Robbe-Grillet qu’il appartient de clarifier la perception des choses. Il ne les dénombre pas, laissant au fou cette occupation grignoteuse de temps précieux. L’écrivain, devenu romancier semble-t-il définitivement, annule les ombres au profit non pas de la lumière naturelle (beau jaune dans le bleu des ombres), mais de ce qu’il convient d’appeler une clarté, belle coulure des rideaux, même si la patience du lecteur est mise à rude épreuve. C’est un passage nécessaire entre le dialogue et la rentrée en soi. L’ingéniosité du récit est noyée dans l’écriture. Ce qui promettait de bons moments se transforme en casse-tête, en piège à mouche, en odeur de sainteté. Les personnages s’aplatissent. Le fil du récit s’étire entre eux et les objets. Désormais, il n’y a plus de dramaturgie sans ce rapport étroit, sexuel jusqu’à la gaillardise. L’exhaustif remplace les explications, ce qui d’ailleurs ne remet pas en cause la longueur du texte, juste sa dimension une fois ingurgité. Métamorphose du temps en espace. Proust, où est ta victoire ?

18. À la place de Hermann Hesse, j’aurais préféré Hemingway ou plus proche de nous, Richard Brautigan dans le rôle de l’auteur du texte devenu soi-même. Avec cette particularité, on touche à l’achèvement de ce petit tour du propriétaire. Remarquons avec Blanchot qu’une œuvre comme « Le jeu des perles de verre » peut s’accomoder entièrement de l’expérience propre du lecteur sans qu’il soit besoin pour lui de se plonger dans les tourments de son auteur. Une chance. On est moins à l’aise avec Hemingway, surtout dans ses textes posthumes. Quoi qu’il en soit, ce genre de texte est comme l’aboutissement de ce qui a commencé comme une erreur. On revient naturellement à soi. La logique, le sujet, l’indifférence, le dialogue, la clarté romanesque s’engouffrent dans cette plaie sans espoir pour nous et surtout pour l’auteur de profiter de l’expérience de la blessure une fois celle-ci refermée.

19. On se prend alors à rêver d’un intertexte capable de rendre compte de l’expérience de la douleur et de l’échec à la place même du texte qui parle peu quand on le questionne sur ce sujet délicat. Aboutit-on toujours à des insipidités aussi flagrantes que les errements de Virginia Woolf dans ses journaux intimes ? D’ailleurs ces journaux sont-ils aussi ratés que ça du point de vue littéraire ou plus platement ontologique ? Facile, cet exercice du quotidien réduit à l’obstination ? Pas si sûr. Il faudrait essayer, prendre le risque d’y perdre la vie quand on aurait pu la mettre mieux à profit au service de l’erreur qui, comme on le constate un peu plus chaque jour, est fertile en découvertes éditoriales. Mais s’il s’agit justement du journal que l’écrivain n’écrit pas, le journal de Musil par exemple ? Pas facile de décider. Ponge, dit Blanchot.

20. Ponge n’est pas une impasse, Blanchot le sent bien, mais c’est vers Bataille qu’il s’oriente pour trouver une conclusion à son propre échec, celui de n’avoir pas réussi à écrire un roman. On est tout proche d’une espèce de solution. Et c’est par le scandale, c’est-à-dire par la constatation que la laideur est belle, par exemple, qu’arrive le récit. Il faut surmonter la fièvre causée par l’incommunicabilité et donc par la perspective du silence. Cette fois, le corps et la blessure sont communs à l’auteur et à son lecteur. On se demande s’il est encore question d’écriture. Ce sont des traces, certes, mais de quel animal ? Blanchot apparaît alors comme le personnage principal de sa réflexion. Attendait-on autre chose d’un essai sur la littérature de la part de quelqu’un qui s’y exerce quotidiennement et même de façon posthume ? Extrême confusion qui consiste à ne plus chercher à démêler l’écheveau que le lecteur disputait à l’écrivain il n’y a pas une minute. Le monde des philosophes est devenu le récit de Blanchot.

21. C’est donc avec Gœthe que commencent les temps modernes de la littérature. Il fallait bien que Hegel fût, sinon impossible, du moins contestable, en tout cas incomplet sans ce fragment qui nous est concédé après lui. On se sent vaguement coupé du passé, du véritable passé, de celui qui compte une fois admis que la littérature est morte et enterrée. Des figures s’imposent à la conscience, des intellectuels puissants, jusqu’à Valéry qui achève de vriller la vigne plantée par ses prédécesseurs. C’est l’ère de la liberté qui égratigne la société. Le temps des cerises. Se pouvait-il qu’il s’achevât autrement que par la rencontre de Valéry et de Breton, fait divers aussi incongru que la rencontre non moins fortuite, mais voulue, de la machine à coudre et du parapluie qui ont remplacé, le temps de revenir au premier plan, les personnages qu’on avait l’habitude d’entendre à la place de leurs auteurs. On devine des sacerdoces, des vocations, de futures pétrifications, des élévations en grade. Les prophètes et les symbolistes peuvent désormais pointer leurs barbiches. Ce qui n’empêche pas Grasset de fabriquer des tortillons, des Mauriac et des Radiguet, pour alimenter les bouches à nourrir sous peine d’une révolution totale. Gallimard, plus prudent, achète sans compter vraiment.

22. Le mouvement va de l’exigence à l’échec. C’est dans ces conditions extrêmes que s’est développé le questionnement, avec beaucoup de temps perdu et des œuvres immortelles, et des achèvements sur les sables de Venise menacée par la maladie courante.

23. Ou penser et souffrir. Ce n’était pas très clair avec les dadas de ce début de siècle à guerres mondiales. L’écriture devient un combat. On va plus loin que Werther. Et pour des raisons enfin différentes, des raisons porteuses du charme des temps. Artaud vocifère dans l’anomalie pendant que sa tumeur secrète s’accroît. Elle mettra un demi-siècle pour le tuer[1]. Il a le temps de décrire le combat. Rien de moins apocalyptique. Ce qui le distingue de tous les autres, c’est l’approfondissement, la raclure, la saisie des données profondes, le sarcasme fait homme-femme. Pas une seconde il n’est question de l’enfance. Les nostalgiques qui confondent le temps, sa perte et sa recherche sont crachés par la langue même au seuil de ce qui, pour devenir, ne pouvait être qu’un théâtre de marionnettes. Les surréalistes n’ont fait que le lien entre les hommes de lettres de l’après-Hegel et cette nouveauté dans la langue littéraire et démotique. Le néant des existentialistes, mis sur le marché sur ces entrefaites, paraît un peu timide. Même si Genet trouve des accents véridiques. Mais ni lui ni Céline n’ont poussé le bouchon aussi loin.

24. Blanchot fait remonter la culture des extrêmes à Rousseau, une fascination qui en a dérouté plus d’un. Avec lui, la littérature sort de son lit. Il ne pouvait pas être compris de ses contemporains. Le mensonge, la mystification, la douleur détournée de la maladie qui l’expliquerait aussi bien, force le langage des genres et de la pensée. Le saut est considérable, par-dessus la Parque et autres Werther, d’Artaud à Rousseau. Il faut pourtant bien expliquer ce qui se passe après le passage pédagogique de Hegel. La continuation d’une littérature malgré la littérature avait ses origines dans ce texte passionné, le premier du genre vu d’ici à travers la lorgnette d’Artaud. Nul écrivain n’entrera par la porte de la littérature s’il ne cède pas à la tentation des extrêmes. La cruauté ne s’exerce pas, elle est, tout simplement. Et de ce principe fondateur de la protolittérature (si l’on considère que la littérature est à venir) naîtront les seuls textes capables de concurrencer l’Histoire même sur le terrain de la durée.

25. Il y eut d’autres précédents. Des premières versions souvent, comme ce Joubert qui ne fut ni écrivain ni philosophe, mais moraliste dans le sens où cela s’entend en terre de France, un croisement de l’intuitif et du sentencieux, un éparpillement limité au cahier, exactement le contraire du tagger qui s’exprime sur les murs de la ville au nez et à la barbe des serviteurs de l’autorité commune. Joubert annonce Mallarmé, le talent en moins. Auteur sans livre, sans écrit, il demeure dans l’ombre des voix d’outre-tombe, les surpasse par la finesse du regard, c’est souvent un regard qui est posé sur les dehors de la fenêtre. Sa pensée n’en est pas une, pas plus que son style promet de la littérature. Il arrache des petites écailles à la réalité et les colle sur des feuilles, geste qui l’assimile à peine à l’écrivain et l’en rapproche infiniment par le son cristallin que rendent ses sentences. Il ne s’agit pas d’un juste milieu entre les extrêmes, pas d’un assagissement volontaire devant l’ampleur des tâches extrêmes. Ni d’un antipode, pas même d’un découragement. Rousseau et Joubert sont deux fusées lancées dans le ciel de l’homme à un moment où celui-ci peut légitimement penser que l’art est chose passée. Extrêmes, jusqu’à la violence et la culpabilité pénale, jusqu’à la performance souvent délirante et cruelle pour soi inspirée aux artistes par Artaud et son double, et légèreté ou insignifiance, précision et insouciance en même temps, vont marquer l’art et la littérature pour un temps qu’il n’est pas encore possible d’envisager comme temps de la littérature et des arts.

26. Avec Claudel, c’est la lutte contre les géants qui impose ses lois au texte. Claudel torturait les femmes ou rêvait de s’adonner à cette pratique de la possession. La femme est le premier texte de Claudel. Il la fornique et l’ensemence. Plus loin, réduit à l’immobilité, il lègue plus généralement sa semence à l’humanité. Elle repose, comme si le pourrissement n’était qu’une vue de l’esprit ou que l’esprit était en proie à des velléités de recommencement. L’homme respecte son Dieu, mais ne cède pas ou prétend résister à l’oppression de l’envers de l’homme, une nature de vagues géantes et de corps pesants, un tournoiement de phénomènes et des chutes incessantes de pentes et de surfaces. Au-dessus de cet édifice verbal presque entièrement consacré au dialogue (et au théâtre par l’effet d’un malentendu), la verticale du Midi, l’exacte division de l’homme partagé entre son désir et son angoisse. Une constante, dès lors, dans la littérature moderne.

27. Claudel n’a-t-il pas imité les sonorités de la prophétie pour mettre dans la bouche de ses acteurs des révélations qu’autrement ils n’auraient pu exprimer ? Des femmes éberluées reçoivent ces coulures sur la scène de ses exhibitions. La pensée de Blanchot s’accroche à ce Dieu de papier. Sans lui, l’homme n’est plus pressé ni impatient. Rimbaud n’a plus de possibilité d’existence. Qu’est-ce qu’un prophète sinon le vocatif qui sort de l’histoire pour prononcer sa vision inspirée et y revenir avec toute l’apparence à la fois de la clarté et de l’indicible ? L’interpellation est définitive. On ne connaît pas de cas de prophétie tombée à l’eau. Le fait est fascinant. Cependant la prophétie n’est pas de la littérature. Elle est témoignage du sacré. Seul Rimbaud revient avec des enluminures dignes de la critique moderne. Seul et impossible à refaire. Autre caractéristique du prophète.

28. L’expérience symbolique est une traversée des miroirs du langage. Autre tentation de l’écrivain qui soupèse les données de son talent. Pétrir des golems est une activité créatrice. Ils finissent par sortir du cercle qui leur était assigné comme limite du possible et du coup perdent toute leur signification, leur magie, écrit Blanchot. Le passage de la créature magique à sa légende marque la fin de l’expérience symbolique, un peu comme la prophétie du non-prophète tombe en désuétude. Des noms s’inscrivent déjà dans le texte non encore établi de l’histoire de cette nouvelle littérature, un monde parallèle peuplé de célébrités oubliées et qu’un certain parti pris des choses sera toujours capable de cristalliser à la surface des mots entrés dans le dictionnaire pour en sortir inévitablement un de ces jours lointains.

29. Personne, jusqu’à Borges, mauvais poète et inventeur précis des conditions de la fiction, n’avait encore inventé un infini qui fût aussi fini que l’infini littéraire, un infini circulaire, un anneau de tous les instants, une possibilité de monde qu’on est loin d’avoir réduit à une simple conversation entre personnes sensées. Ici, le désespoir ne s’annonce pas. Il n’apparaît même pas. Personne ne le personnifie. Seule l’invention d’une fiction rend compte de cette disposition particulière à la foi. L’esprit s’étire plus qu’il s’enrichit. On aurait tort aussi de confondre cette invention avec celle qui préside aux mythes. Charlot et Spider-Man n’ont rien à voir avec le monde, pas plus que Ford ou Kodak. Et après ?

30. Nous y revoilà. L’exigence, la douleur extrême, l’émerveillement causé par les fenêtres jusqu’au silence, la lutte, les prophéties, les golems et autres androïdes, la fiction de l’invisible, et malgré toutes ces forces contraires à l’Histoire que martèlent les Grands et les Petits, le texte se confie au journal, se disperse, se noie. L’écrivain est dans l’impasse. Certes. Mais qu’est-ce qui le différencie par exemple de l’ingénieur ? Ou qu’est-ce qui le pousse à ressembler de plus en plus à un ingénieur ? Des améliorations ? Des avancées ? Des innovations ? Vient le moment où les compensations ne servent plus à éloigner le démon de l’autodestruction. Terrible destin de l’écrivain qui se respecte. Agonisant, Claudel déclarait n’avoir pas peur de la mort. Il était sans doute sincère. Mieux : il était exact. Mais de quoi avait-il peur ? Que redoutait-il de son passé aux yeux de beaucoup prestigieux et enviable ? La vocation (ce doit être le cas de toute espèce de vocation) est un avant-goût de l’échec. Perfidie, oui, mais de qui ? semble se demander Blanchot. La question lui appartient depuis le début.

31. « Le livre à venir » commence comme un essai sur Proust, avec Proust. Tout ce qui suit, la question littéraire et ses promoteurs, l’expérience moderne de la littérature et son présent obsédant, et enfin cette non-vision d’un avenir à la fois prometteur parce que l’existence de l’écrivain s’y affirme d’avance et désespérant parce que le temps menace de se répéter avec une fidélité de jeune mariée, tout ce qui suit n’en est que la déroutante affirmation, comme on vient de le voir par un effet de renversement dont je suis bien sûr le seul auteur. La vocation de l’écrivain, qui ne diffère que sur ce point avec toutes les autres espèces de vocation, se coltine avec le récit jusqu’à l’anéantissement ou après l’incompréhension. Au lieu de l’épanchement, de la croissance circulaire, la dispersion à la fois des moyens et des instances du texte. Les personnages se fluidifient, les lieux s’engouffrent, le temps interroge, toute l’écriture est de la cochonerie. Il semble pourtant que, parmi cette abondance d’œuvres fortes et fortes par la douleur et le sarcasme, le texte de la Recherche ait atteint ce point culminant du vécu qu’à défaut de bonheur on peut qualifier de joie. Le mot n’est rien à côté de ce que recouvre l’extase et c’est ainsi que la vie de Proust ne se conclut pas par un suicide, mais par une mort précise comme un emploi du temps.

32. On nous dit que ce n’en est pas une sans nous dire vraiment pourquoi. C’est en tout cas une anecdote. On se souvient de l’épisode des Sirènes chez Joyce. Elles pervertissaient d’avance. Chez Homère revu par Blanchot, c’est le roman qui s’arrête pour laisser la place au récit qui lui donne alors sa dimension d’œuvre littéraire. Il faut cependant qu’Ulysse se bouche les oreilles et se passe du chant, donnant ainsi le chant imaginaire à une humanité vouée à la pratique du réel. Ce n’est pas une allégorie parce que la portée n’est ni morale ni esthétique. Le récit est à la fois connaissance et action, certitude et liberté, matière et désignation. Les instances sont en effet réunies : le voyage (le périple chantait Pound), temps d’une réalité endurée, le chant qui s’interpose quand le roman s’éternise dans sa monotonie, les Sirènes qui personnifient à merveille les transparences du personnage, la mer qui se nourrit des autres éléments chers à cette époque de représentation intermédiaire. La vocation du récit, de personnage délégué aux offices du récit, revient à l’auteur dont Homère serait l’archétype. L’immobilité qui s’ensuit s’explique par la fascination que ce dernier éprouve à la récitation de son produit imaginaire.

33. Tout se passe comme si l’écrivain n’agissait que dans un genre donné à la place des autres, comme s’il les contenait tous ou comme s’ils n’avaient plus d’existence que parce qu’il les condamne à des rôles de seconds couteaux ou pire de doublures. Après l’expérience des « Fleurs du mal », la poésie comme genre majeur ne s’impose plus qu’en cas de trouvaille. Aucune autre œuvre écrite en vers n’a jamais plus marqué les esprits. Le roman n’est pas imposé par Balzac, il l’est par Flaubert. L’expérience de Proust est tout entière consacrée à l’approche des meilleures conditions romanesques possibles. Car le récit, essence de la littérature, est un prolongement des instants impossibles du roman, passage du chant réel à l’imaginaire, écrit Blanchot. Serait-il question d’autre chose que de l’imaginaire qu’on ne serait plus en train de rêver à la littérature. Prenons la vie : elle est bornée par l’inexistence et par la mort. Le ciel ? C’est de la terre projetée dans l’infini jusqu’à l’incompréhensible. Le vent, phénomène naturel, s’annonce et se finalement se tait. Tous les évènements romanesques sont contenus, la moindre agitation, la plus petite des condamnations au silence. Tout ceci est le réel et le roman en est le chant. On sent bien alors comment arrive l’imaginaire, comme il croît à la tangente des réalités, comme il prolonge le naturel et constitue alors le seuil de ce qui n’est plus l’existence ni la mort, ni le ciel ni la terre, ni aucune de ces crispations qui nous détachent des autres. Le récit est la mesure de la littérature. Tout le texte en est la multiplication, la complication, jusqu’à la dispersion que Proust, cependant, a eu de bonnes raisons de ne pas vivre.

34. La tentation, purement poétique, et Proust n’y coupa pas, est de se faire le chroniqueur de ces instants arrachés au temps. La poésie pourrait revenir sous cette forme, vivant de la sentence et du bonheur des trouvailles. Mais n’est-elle pas alors le meilleur moyen, si l’on peut dire, de commencer tout de suite par ne plus écrire ? L’accumulation n’a jamais fait bon ménage avec la patience. La loi d’accroissement de l’œuvre ne peut pas condamner l’œuvre à la disparition. Une loi de la condensation en gouttes essentielles ne paraît pas plus propice à l’écrivain en proie aux atermoiements de son propre personnage. Il faut du détachement et de la distance, autrement dit un grand art de la dissimulation.

35. La nature n’y est pour rien. Il ne tiendrait qu’à elle de nous éparpiller qu’alors la vie deviendrait un enfer pour ceux que la question verbale agite à contresens. Blanchot affectionne plus particulièrement les glissements, non pas du sens, mais des sensations. Le temps réel, celui des horloges, serait destructeur, agissant comme l’effacement, créant certes du passé, mais seulement pour les historiens et les nostalgiques, le futur ne serait que du présent voué au passé. Ce temps est celui de nos visions de l’autre qui nous ressemble, l’autre et non pas notre reflet. Le temps des souvenirs, merveilleux au moment des communications entre membres de la famille ou gens du métier, ne serait qu’un chaos et surtout un désastre textuel. Temps des journaux. Là s’arrête en principe la recherche pour le commun des mortels qui s’affirme du trottoir aux bancs des instituts, inépuisable ressource du conte et de la nouvelle. Le psychologue lui-même ne franchit pas cette limite pourtant dure comme la pierre d’un mur. Il faut un écrivain, et un seul, pour perforer cette réalité et traverser le champ de l’instant. Proust vérifie mille fois sa tendance au dépassement de l’instant, temps final qui est celui du récit.

36. Il est sans doute primordial de constater que deux des plus grandes œuvres littéraires de ces derniers temps sont issues directement de la sensation et non pas de la réflexion préalable, belle leçon de modestie : les intermittences de Proust et les épiphanies de Joyce (vous savez : ces kiss qui font les baisers et ces suck que produisent les lavabos quand on les vide). Roussel ne fait pas partie de cette race, malgré l’équivalence en extase, mais il la rejoint à force de pratique. Stein s’en rapproche par la répétition des refrains, pratique héritée et heureusement revue. Commence le temps d’écrire, le fil menacé de coupure, le chemin bordé de tentations quand les chemins ordinaires ne sont plantés que d’arbres solennels. L’expérience paraît peut-être superficielle, on se méfie d’une imposture, l’auteur est fou. L’argumentaire du détracteur est en principe indémolissable. L’admirateur admire des surfaces qui conviennent à sa propre vision de la réalité ou ce qu’il croit regarder comme réalité. L’autre écrivain, plus prudent, mesure le chatoiement, minimise le goût pour les scènes grandiloquentes, réduit le dialogue à l’essentiel. C’est qu’il traverse sa nuit obscure. L’exemple est écrasant, la mesure déroutante. La petite histoire déroule ses faits, traverse la guerre, vient mourir aux pieds de la gloire promise. Toute la secrète sécrétion du texte git sous la pesanteur du désir d’égalité. Le sort de Proust est exceptionnel parce qu’il raconte ce qui s’est réellement passé.

37. On se souvient d’Ulysse rejoignant la mer où les autres l’attendent. Il ne témoigne que d’une victoire. Le chant des Sirènes n’a pas traversé le silence qu’il lui a imposé par ruse. Il revient sur le fil du récit, rendant au roman la prégorative du texte et la vie continue jusqu’au prochain récit qui l’approfondira. Plus rien ne ressemble au passé depuis que le passé a transfiguré le présent. Le narrateur pourrait disparaître avec le flot, le texte avec les mots. Ici, Proust perçoit la possibilité d’un recommencement, perpétuité de la métamorphose. La vie est riche de ces petits détails dont le texte va s’accroître. L’expérience est concluante puisque la transformation est évidente. Expérience unique du récit, en tout cas la première du genre. Le roman est chargé de la durée.

38. Toute vocation d’écrivain s’affirme d’abord par un « Jean Santeuil ». La question est ensuite le franchissement lié à la découverte du secret de l’écriture (selon soi). Peu y parviennent, et parmi ceux-là certains préfèrent s’adonner désormais à la production romanesque, par exemple. D’autres se taisent subitement. Sans parler de ceux qui se trompent, trompés par l’immensité de l’enjeu plus que par les apparences de leur objet. L’air du temps fournit-il des indices pour se rendre compte de sa propre légitimité ? Y a-t-il des temps plus favorables que d’autres à ce genre de reconnaissance ? Incontestablement, le temps de Proust coïncide avec des temps exceptionnellement fertiles en œuvres d’importance : Stein, Joyce, Roussel, pour ne citer que ceux déjà évoqués ici. Sans compter le propre de l’air du temps, les agitateurs, les provocateurs, les délinquants, les violeurs de silence et autres conférences des académies. Des quantités de « Jean Santeuil » se déposent avec le limon de l’actualité. Il paraît que Proust a eu la chance de ne pas publier le sien. Ou plutôt, sa veine résiderait dans la publication posthume, une fois garantie la prospérité de la découverte révélée par la « Recherche ». Les « Jean Santeuil » ne sont pas encore, non pas ce qu’ils vont devenir après l’invention du récit toujours réinventé, mais ce qui va les remplacer et les reléguer au statut d’anecdote. La petite histoire revient de mille manières. Elle s’impose même à l’Histoire si la guerre, qui fait irruption dans le texte et lui impose des changements géographiques hallucinants, n’est qu’une opportunité ou au pire une petite musique qui n’influencera pas cette fois le style.

39. Le roman commence lorsque le texte affecte des allures de cathédrale. Une structure s’impose. L’événement est d’autant plus remarquable qu’il se passe des traditions. Avec Faulkner, la vision n’est que déformation violente du concept romanesque fondé sur les quatre instances dont il ne peut se débarrasser sous peine d’incohérence : le texte lui-même, la chronologie, la généalogie et la géographie des reliefs qui ont inspiré l’imagination. Faulkner, qu’on le veuille ou non, est un écrivain classique. Ce qui n’est pas le cas d’Hemingway et encore moins de Proust. Avec lui, on passe sans transition du récit au roman, directement et sans précaution de l’instant arraché à la mémoire à ce texte qui dépasse et de loin toutes les espérances imaginaires. La géométrie, tant rêvée par le modeste Rivière sur les berges du fleuve Artaud, qui convient le mieux est celle de la sphère, volume qui absorbe toutes les pensées et toutes les matières jusqu’à plus ample information. Les rayons et les tangentes de Blanchot sont un chef-d’œuvre de description. L’achèvement-inachèvement, condition première du texte qui prétend à l’élucidation du récit, coule comme de l’eau de source. On ne voit plus en effet comment un écrivain, qui a fait son « Jean Santeuil », peut se tirer de son impasse s’il ne prend pas la précaution d’achever son œuvre avant de la commencer. C’est que le temps est aux œuvres organiques et non plus aux chefs d’œuvres de la confession et de l’outre-tombe, encore moins aux simagrées de l’aventure terrestre. Céline a-t-il trouvé cette cohérence du fini ? Non, si le style ne vaut pas le temps.

40. La littérature est le spectacle de l’écrivain.

41. Les Grands font l’Histoire même si la Nature s’en mêle (ô romans d’anticipation). Quoi de plus naturel que de les servir par tous les moyens, notamment ceux qui flattent leur ego ? L’épanchement du style démocratique a favorisé les échanges entre les classes ou les niveaux, appelons ça comme il ne convient pas de toute façon. La consommation remplace l’attente entre la nuit et le travail. Et la parole prononcée par le philosophe pour condamner l’art et les lettres à une existence passée est restée sans effet. Les musées ont résisté aux cauchemars de Dubuffet (« L’homme du commun à l’ouvrage »). Les artistes et les écrivains ont continué de proposer des jouissances sereines, convulsives, obscènes et des servitudes tatillonnes ou plates.

42. La culture est-elle un business comme le signalait un connaisseur ? Ou plutôt un aspect de l’assistanat auquel se plaisent les politiciens ? La religion n’a-t-elle pas imposé des figurations tapissières aux désirs d’abstraction qui sentaient la braise de son siècle à mains ? Les comptoirs rutilent, les tribunes résonnent, les autels chatoient. On se demande bien ce que l’écrivain peut écrire s’il sort de ces lieux où rien d’autre n’a lieu que le lieu. On nous dit que c’est là que Mallarmé enfanta le meilleur de lui-même, que Cézanne s’en fichait et que Picasso aurait accepté d’être pauvre à condition de pouvoir se payer les ingrédients de sa farce.

43. Le coup du dernier écrivain a failli porter, mais imagine-t-on encore des dictatures à ce point proche de la perfection ? Nous ne sommes même plus menacés par nous-mêmes, condition primordiale de l’extraction proposée soit par la lucidité inventive d’un romancier qui se réduit au récit, soit par l’imagination maladive du penseur qui se réfère au squelette de l’Histoire pour en nier la nécessité. L’écrivain, ou tout autre artiste, serait celui qui trouve la force d’être ailleurs sans toutefois se différencier des autres au point de donner à imaginer la portée ontologique d’une pareille mise en parallèle, exercice autrement complexe que la mise en abîme chère aux multiplicateurs, lesquels créent par la multiplication et non pas par la semence. Ci-gît ma semence et non pas mon industrie. Ma croissance finit par vous obséder. Je est une œuvre de l’imagination ou la théorie du temps qui explique la distance et quelquefois, dans le cas d’Artaud par exemple, le non-retour.

44. Un philosophe du siècle passé, et non des moindres, imaginait, s’extrayant à son tour le temps de tergiverser un peu avec ce qui le dépassait techniquement, que les écrivains de toute l’humanité participaient, sans le savoir ou en tout cas sans y attacher d’importance, au même livre, vision de l’excroissance, de la tumeur, du passage de soi à nous, d’un hôpital circulaire ou d’une circularité littérale. Cette possibilité n’a pas fait école, malgré des conditions d’existence qui favorisent les influences et les plagiats. Par contre, la conception métahistorique de l’écrivain continue de nous agacer alors que nous sommes en train d’écrire des vies entières passées dans les lieux de notre connaissance. Est-ce parce que finalement elle convient à notre isolement ? On ne se sent pas véritablement le dernier, on a même une petite conscience de l’époque, mais la théorie de l’écrivain, qui trouve son paroxysme dans la conception du Livre en remplacement des œuvres honnies par les fous, a quelque chose de flatteur, ou de serein, peut-être d’harmonieux, de gracieux diraient les nostalgiques des belles moulures.

45. Mais cet écrivain qui, croyant s’extraire de l’Histoire (la rue des romans réalistes), assez conscient peut-être de n’en être pas sorti tout à fait compte tenu de l’intransigeance des Grands, se retrouve avec lui-même pour tout compagnon de voyage, poussé par un vent intérieur, voiles gonflées jusqu’à l’obscénité, n’est-ce pas parce qu’il revient mort et immobile qu’on s’informe de la validité de son expérience, la situant aussitôt avec une exactitude atroce sur le fil de fer du temps accommodé à la sauce des évènements historiques ? N’est-il pas alors légitime de douter un peu de la véracité de son aventure ?

46. Comment expliquer alors notre soif de détails ? Si l’écrivain s’en va, revient ou pas selon qu’il est devenu sage ou fou, est-ce seulement parce que nous sommes restés en attendant que son œuvre trouve un public à la hauteur des exigences éditoriales ? Le business ne flapote-t-il pas devant tant de perspectives technologiques ? Sommes-nous si suspendus que ça aux atermoiements parlementaires ? Notre conscience du sacré nous éclaire-t-elle encore quand tout va vraiment aussi mal ? Que sommes-nous si nous ne sommes pas des écrivains ? Autant de questions que la projection blanchotienne du livre à venir rend acide jusqu’à l’hydrogène pur. Est-il possible de concevoir une autre alternative au bonheur ?

47. Les Grands tendent des pièges où l’on se prend en connaissance de cause. Les collets de Blanchot réservent la surprise, les mauvaises rencontres, les accouplements contre nature, sans doute aussi les fautes de goût et les inconvenances. À une époque où Butor concevait clairement le sillon tracé sur le disque de la littérature, Blanchot trace des nervures sans souci de clairvoyance, il imagine les points de fuite d’une perspective sans précédent, il dessine les contours d’une condition d’existence sans commune mesure avec les manuels d’apprentissage. Il ne voit pas le cyberespace, ne critique pas ce qui n’apporte pas de l’eau à son moulin, passe à côté de la langue, s’applique à l’expression, compose des chefs-d’œuvre de concision et de méticulosité. Il ne dispose pas d’une boule de cristal. Il se sert d’un compas pour situer la voie à suivre, précision de sextant, exigence de calcul mental. Ce qui a lieu entre le temps et l’espace est assimilé à la patience, sans toutefois que ce mot suffise à limiter, à enseigner, à perpétrer.

48. Patience ou impatience. L’éducation nous a confiné dans une vision (c’est trop dire) quadridimensionnelle de l’existence, repère mobile (automobile) sur le fil d’un autre repère pour additionner les trois côtés nécessaires à l’existence du volume et de la droite forcément infinie qui figure le temps. La réalité est tout autre : c’est le parcours réel (vécu en marge du rêve commun) des trois côtés (minimum jusqu’à la circularité) qui nous rend « visible » (probable) cet infini qui nous sert d’existence et finalement d’Histoire.

[1] Ou l’hydrate de chlorate, me dit-on.