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Le caractère écrit chinois est un moyen d’écrire de la poésie par Ernest Fenollosa
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 Article publié le 15 mai 2004.

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Chapitre deuxième
II — HUSTERA
Le caractère écrit chinois est un moyen d’écrire de la poésie
par Ernest Fenollosa.

 

[ Cet essai a été pratiquement achevé par le défunt Ernest Fenollosa ; je me suis limité à corriger quelques répétitions et à revoir quelques phrases. Il ne s’agit pas ici d’une simple discussion philologique, mais d’une étude des principes de base de toute esthétique. Dans sa recherche d’un art inconnu, Fenollosa, confronté à des conceptions et des principes méconnus à l’Ouest, avait déjà introduit des modes de pensée qui ont depuis porté leurs fruits dans la « nouvelle » peinture occidentale et la poésie. Il fut un précurseur sans le savoir et ne fut pas reconnu comme tel.

Il a entrevu des principes d’écriture qu’il eut à peine le temps de mettre en pratique. Au Japon, il a retrouvé, ou a énormément aidé à retrouver, le respect pour l’art national. En Amérique et en Europe, on ne peut pas se contenter de le considérer comme un simple chercheur d’exotisme. Sa pensée était constamment suscitée par des parallèles et des comparaisons entre l’art oriental et l’art occidental. Pour lui l’exotique était toujours un moyen d’enrichissement intellectuel. Il a compté sur une renaissance américaine. On peut juger de la vitalité de sa proposition par le fait que, bien que cet essai ait été écrit quelque temps avant sa mort en 1908, je n’ai pas eu à changer les allusions aux réalités occidentales. Les mouvements artistisques ont depuis corroboré ses théories. Ezra Pound.]

 

Ce vingtième siècle tourne non seulement une nouvelle page du livre du monde, mais il en ouvre un autre chapitre étonnant. Des visions d’avenirs stupéfiants se dévoilent à l’homme, une étreinte universelle des cultures à demi sevrées par l’Europe, de revendications jusqu’ici inimaginables pour les nations et les races.

Le problème chinois à lui seul est si énorme qu’aucune nation ne peut se permettre de l’ignorer. Nous, en Amérique, particulièrement, devons y faire face à travers le Pacifique et ou le maîtriser ou être dominé par lui. Et la seule manière de le dominer est de s’efforcer avec patience et sympathie d’en comprendre le meilleur, les espérances et les aspects les plus humains.

Il est malheureux que l’Angleterre et l’Amérique aient si longtemps ignoré ou faussé les problèmes profonds des cultures orientales. Nous avons mal compris les Chinois parce que nous les avons pris pour des matérialistes, une race de bâtards essouflés. Nous avons réduit les Japonais à une nation d’imitateurs. Nous avons stupidement supposé que l’histoire de la Chine ne montre aucun signe d’évolution sociale, aucune époque saillante de crise morale et spirituelle. Nous avons nié l’humanité essentielle de ces peuples ; et nous avons joué avec leurs idéaux comme s’ils ne valaient pas mieux que des chansons comiques dans un opéra-bouffe.

Le devoir qui nous incombe n’est pas de détruire leurs fortifications ou d’exploiter leurs marchés, mais d’étudier et d’aller vers eux pour témoigner de leur humanité et de leurs généreuses aspirations. Leur culture a atteint des sommets. Leur moisson d’expérience vaut le double de la nôtre. Les Chinois ont été des idéalistes et des expérimentateurs dans l’invention des grands principes ; leur histoire ouvre un monde de projets et d’accomplissements, pareil à celui des peuples antiques de la Méditerranée. Nous avons besoin de leurs meilleurs idéaux pour améliorer les nôtres, par leur art, leur littérature et leurs tragédies quotidiennes.

Nous avons la preuve de la vitalité et de la viabilité de la peinture orientale pour nous et comme clef de l’âme orientale. Il peut être digne d’intérêt de s’intéresser à leur littérature, et à la partie la plus intense de cette littérature, leur poésie, même si c’est de façon approximative.

Je sens que je devrais peut-être m’excuser [L’excuse n’était pas nécessaire mais le professeur Fenollosa a estimé qu’il devait s’excuser ; aussi, je transmets ses paroles.] de prétendre suivre la cohorte des savants brillants, Davis, Legge, St. Nie et Giles, qui ont étudié la poésie chinoise avec une richesse d’érudition que je ne peux revendiquer. Ce n’est pas comme linguiste professionnel, ni comme sinologue que j’ai humblement risqué ce que je vais dire. Comme apprenti enthousiaste de la beauté de la culture orientale, ayant passé une grande partie de ma vie avec des Orientaux, je ne peux que saisir le souffle de la poésie qui prend corps dans leurs vies.

Mon audace est motivée par des considérations personnelles. Une croyance malheureuse s’est répandue tant en Angleterre qu’en Amérique que la poésie chinoise et japonaise sont à peine plus qu’un amusement, insignifiant, enfantin et indigne d’être pris en considération par le monde littéraire sérieux. J’ai entendu des sinologues bien connus déclarer que, sauf en cas de recherche linguistique professionnelle, ces courants de poésie sont des champs trop stériles pour récompenser le dur travail que nécessite leur développement.

Maintenant, mon impression propre est si radicalement et diamétralement opposée à une telle conclusion, que l’enthousiasme me pousse à vouloir partager avec d’autres occidentaux ma joie nouvellement découverte. Ou bien je suis agréablement trompé par mon plaisir, ou bien il doit y avoir un certain manque de sympathie esthétique et de sentiment poétique dans les méthodes d’études de la poésie chinoise. Je soumets ici les raisons de mon bonheur.

L’échec ou le succès dans la présentation de n’importe quelle poésie étrangère doivent en anglais dépendre en grande partie de la maîtrise poétique du moyen choisi. C’était peut-être trop attendre des vieux savants qui ont gaspillé leur jeunesse dans des combats de gladiateurs avec des caractères chinois réfractaires qu’ils fussent aussi des poètes. Même la prosodie grecque pourrait souffrir également si ses poètes s’étaient limités aux standards provinciaux de la prosodie anglaise. Les sinologues devraient se rappeler que le but de la traduction poétique est la poésie et non pas l’adéquation au dictionnaire.

Peut-être mon travail mérite-t-il un peu d’attention : il représente pour la première fois une école japonaise dans la culture chinoise. Jusqu’ici, les Européens ont été quelque peu réticents à l’érudition chinoise contemporaine. Il y a des siècles que la Chine a perdu beaucoup de son pouvoir créateur et de la connaissance de sa vie propre, mais son esprit original vit toujours, cultive, interprète, transféré au Japon dans toute sa fraîcheur originale. Les Japonais vivent aujourd’hui une époque culturelle semblable à celle de la Chine sous la dynastie Sung. J’ai eu la chance d’avoir été pendant longtemps un élève du Professeur Kainan Mori, qui est probablement celui qui connaît le mieux la poésie chinoise. Il a récemment obtenu une chaire à l’Université Impériale de Tokyo.

Mon sujet est la poésie, pas la langue. Cependant les racines de la poésie sont dans la langue. Dans l’étude d’une langue aussi étrangère à la nôtre, par ses idéogrammes, qu’est le chinois, il est nécessaire de se demander comment se nourrissent ces formes universelles qui constituent la poétique.

Comment le poème, écrit avec des signes graphiques, peut-il être perçu comme de la véritable poésie ? Il pourrait sembler que la poésie, qui est comme la musique un art de la mesure, tissant son unité hors des impressions successives du son, pourrait difficilement assimiler un moyen verbal consistant en signaux visibles.

Comparez, par exemple, le vers de Gray :

The curfew tolls the knell of parting day

(le couvre-feu sonne le glas du jour)

avec le vers chinois :

lune rayon comme pure neige

Rayons de lune comme neige pure.

À moins d’entendre le son que ça produit, qu’y a-t-il de commun entre ces deux vers ? Il ne suffit pas de dire que chacun contient un certain poids de sens prosaïque ; car la question est : comment le vers chinois peut-il impliquer, comme graphique, ce qui distingue la poésie de la prose ? Puis, on voit que les mots chinois, quoique visibles, sont dans un ordre aussi strict que les symboles phonétiques de Gray. Tout ce que la forme poétique exige est un ordre régulier et flexible, aussi concret qu’abstrait. On peut voir les caractères et les lire, silencieusement vus l’un après l’autre.

Rayons de lune comme neige pure.

Peut-être ne considérons-nous pas suffisamment que la pensée est ordonnée, non pas par accident ou par faiblesse de nos perceptions subjectives, mais parce que les perceptions sont ordonnées. Les transmissions d’agent à objet qui constituent les phénomènes naturels prennent du temps. Donc, leur représentation dans l’imagination exige le même ordre temporel [Style, c’est-à-dire limpidité, opposé à rhétorique].

Supposons que nous sommes à la fenêtre et que nous observons un homme. Soudain, il tourne la tête et fixe son attention sur quelque chose. Nous regardons nous-mêmes et voyons qu’il regarde un cheval. Nous avons vu, d’abord, l’homme avant qu’il n’ait agi ; ensuite, pendant qu’il a agi ; et enfin, l’objet qui a réclamé son attention. Dans le discours, nous concevons la continuité de cette action et de son image en trois parties essentielles ou assemblées dans l’ordre juste et disons

[L’homme] [voit] [le cheval].

Il est clair que ces trois segments, ou mots, sont seulement trois symboles phonétiques, qui sont valables pour les trois termes d’un processus naturel. Mais nous pourrions aussi facilement désigner ces trois étapes de notre pensée par des symboles également arbitraires, n’ayant rien à voir avec le son ; par exemple, par ces trois caractères chinois :

Homme Voir Cheval

Si nous savions tous quel segment de cette image mentale chacun de ces signes désigne, nous pourrions communiquer la pensée continue de l’un à l’autre aussi facilement en les dessinant que par des mots sonores. Nous employons habituellement la langue des gestes dans ce but.

Mais la notation chinoise est quelque chose de plus que des symboles arbitraires. Elle est basée sur une image sténographique de la nature. Dans le chiffre algébrique et dans le mot parlé il n’y a aucun rapport naturel entre la chose et le signe : tout dépend de la convention pure. Mais la méthode chinoise suit la suggestion naturelle. D’abord, l’homme sur ses deux pieds. Deuxièmement, son œil se déplace dans l’espace : une figure hardie qui représente des jambes sous un œil, une image modifiée d’un œil, une image modifiée de pieds courants mais inoubliable une fois que vous l’avez vue. Le troisième dessin est un cheval sur ses quatre pieds.

L’image pensée est non seulement appelée par ces signes aussi bien que par des mots, mais de façon beaucoup plus éclatante et concrète. Les pieds appartiennent aux trois caractères : ils sont vivants. Le groupe est une image en mouvement continu. Le manque de vérité d’une peinture ou d’une photographie est que, en dépit de sa fidélité, elle ne rend pas compte de ce mouvement.

Comparez la statue de Laocoon avec le vers de Browning :

I sprang to the saddle, and Jorris, and he

(J’ai enfourché mon cheval et Jorris et lui)

.. ........

And into the midnight we galloped abreast

(Et dans la nuit nous avons galopé côte à côte). 

La supériorité de la poésie verbale comme art réside dans son recours à la réalité fondamentale du temps. La poésie chinoise a l’avantage unique de combiner ces deux éléments. Elle parle immédiatement avec la vivacité de la peinture et la mobilité des sons. Dans un certain sens, elle est plus objective et plus dramatique que les deux. Quand nous lisons du chinois nous n’avons pas l’impression de jongler avec des fiches mentales, mais d’observer des choses qui assument leur destin propre.

Laissons un instant la forme de la phrase, et regardons de plus près cette qualité de vivacité dans la structure des mots chinois isolés. Les formes primitives de ces caractères étaient picturales et leur action sur l’imagination n’a pas changé malgré les modifications conventionnelles postérieures. On n’insiste peut-être assez sur le fait qu’un grand nombre de ces racines idéographiques portent en elles l’idée verbale d’action. On pourrait penser qu’une image est naturellement l’image d’une chose et que donc les idées de base du chinois sont ce que la grammaire appelle des noms.

Mais l’étude montre qu’un grand nombre de caractères chinois primitifs, même ceux qu’on appelle les radicaux, sont les images sténographiques d’actions ou de processus.

Par exemple, l’idéogramme qui signifie « parler » est une bouche d’où sortent deux mots et une flamme. Le signe signifiant « grandir difficilement » est de l’herbe avec une racine tordue. Mais cette qualité concrète de verbe, tant dans la nature que dans les signes chinois, devient beaucoup plus saisissante et poétique quand nous passons de ces images originales simples aux ensembles. Dans ce processus de composition, deux choses ne produisent pas ensemble une troisième chose, mais suggèrent une relation fondamentale entre elles. Par exemple, l’idéogramme pour « convive » représente un homme et un feu.

Un vrai nom, une chose isolée, n’existent pas dans la nature. Les choses sont les points terminaux, ou plutôt les points de rencontre des actions, coupures tranversales des actions, des instantanés. Le verbe pur, mouvement abstrait, n’existe pas non plus dans la nature. L’œil voit le nom et le verbe comme une même chose : choses en mouvement, mouvement des choses, c’est ainsi que la conception chinoise a tendance à se les représenter.

Le soleil sous les plantes qui croissent = printemps.

Le soleil dans les branches de l’arbre = l’est.

« Rizière » plus « lutte » = mâle.

« Bateau » plus « eau », ondulation.

Retournons à la forme de la phrase et voyons comment elle s’ajoute aux unités verbales qui la construisent. Je suppose que beaucoup se demandent pourquoi la phrase existe, pourquoi elle paraît si universellement nécessaire dans toutes les langues ? Pourquoi toutes les langues font des phrases et quelle la manière normale de les faire ? Si elle est si universelle, il doit y avoir une loi naturelle.

Je suis étonné que les grammairiens professionnels aient seulement donné une réponse boiteuse à cette question. Leurs définitions sont de deux types : ou bien la phrase exprime « une pensée complète » ; ou bien, elle provoque l’union du sujet et de son attribut.

La première définition a l’avantage d’une certaine norme objective naturelle, puisqu’il est évident qu’une pensée ne peut pas être la preuve de sa perfection propre. Mais dans la nature il n’y a aucune perfection. D’une part, la perfection pratique peut être exprimée par une simple interjection, comme « Hé ! Là ! », ou « Ouste ! », ou même en secouant la main. Aucune phrase n’est nécessaire pour en augmenter la signification. D’autre part, aucune phrase n’exprime vraiment une pensée. L’homme qui voit et le cheval que l’on voit ne sont pas figés. L’homme projetait une balade avant de regarder. Le cheval a donné un coup de pied quand l’homme a essayé de l’attraper. La vérité est que les actes sont successifs, continus même ; l’un est la cause ou la suite de l’autre. Et quoique qu’on puisse introduire beaucoup de gloses dans une simple phrase, la phrase composée, le mouvement est partout, comme l’électricité d’un fil conducteur mis à nu. Tous les processus naturels sont en corrélation ; et ainsi il ne peut y avoir aucune phrase complète (selon cette définition) sinon celui du temps qu’on prend pour la prononcer.

Dans la deuxième définition de la phrase, comme « copulation d’un sujet et d’un attribut », le grammairien a recours à la subjectivité pure. C’est nous-mêmes qui faisons tout cela ; c’est un peu de jonglerie personnelle entre notre main droite et notre main gauche. Le sujet est ce dont je vais parler ; l’attribut est ce que je vais en dire. La phrase selon cette définition n’est pas un fait de nature, mais un accident d’homme pris comme un animal conversationnel.

Si c’était vraiment ainsi, il ne pourrait y avoir aucune preuve possible de la vérité d’une phrase. Le mensonge serait aussi plausible que la vérité. Le discours n’impliquerait aucune conviction.

Il est évident que cette vision des grammairiens vient de la très contestable, ou plutôt inutile, logique du Moyen-Âge. Selon cette logique, la pensée négocie avec des abstractions, des concepts déduits des choses par un processus de discernement. Ces logiciens ne se sont jamais demandé comment « les qualités » qu’ils ont trouvées dans les choses ont fait pour y être. La vérité de leurs jongleries dépendait de l’ordre naturel selon lequel ces pouvoirs ou ces propriétés ou ces qualités étaient contenus dans les choses concrètes. Cependant, ils méprisaient « la chose » comme un simple « cas », ou pion. C’est comme si la Botanique devait raisonner à partir des modèles de feuille tissés sur nos nappes. Une pensée scientifique valable consiste à suivre aussi étroitement que possible la réalité et l’enchevêtrement des lignes de forces qui tissent les choses. La pensée ne se soumet pas à des concepts inertes, mais au mouvement des choses vues sous le microscope.

La phrase a été imposée aux hommes primitifs par la nature elle-même. Ce n’est pas nous qui l’avons inventée ; c’est une réflexion d’ordre temporel sur la causalité. Toute la vérité doit être exprimée par des phrases parce que toute la vérité est transmission de pouvoir. Un éclair est une phrase naturelle. Il va d’un terme à l’autre, du nuage à la terre. Aucune unité de processus naturel ne peut signifier moins que cela. Tous les processus naturels sont, dans leurs unités, autant que cela. La lumière, la chaleur, la gravité, l’affinité chimique, l’homme ont en commun d’être des redistributions d’énergie. Leur processus unitaire peut être représenté comme suit :

Terme Transmission Terme

À partir de De À

Que Force Que

Si nous considérons cette transmission comme l’acte conscient ou inconscient d’un agent nous pouvons convertir le diagramme en :

Agent Acte Objet

Dans ce diagramme, l’acte est la substance même du fait désigné. L’agent et l’objet sont seulement des termes limitrophes.

Il me semble que la phrase normale et typique en anglais aussi bien qu’en chinois exprime justement cette unité de processus naturel. Il consiste en trois mots nécessaires ; le premier désigne l’agent ou le sujet qui initie l’acte ; le second exprimant la réalisation concrète de l’acte ; le troisième désignant l’objet, le récepteur de l’impact. Ainsi :

Farmer pounds rice

(fermier cultive riz)

La forme de la phrase transitive chinoise et celle de l’anglais (en omettant les particules) correspond exactement à cette forme universelle d’action dans la nature. Elle rapproche la langue des choses et par sa dépendance des verbes, elle tranforme tout le discours en une sorte de poésie dramatique.

L’ordre des phrases est différent dans des langues à déclinaison comme le latin, l’allemand ou le japonais. C’est parce qu’elles sont déclinées, c’est-à-dire modifiées par ajout de petits suffixes, d’indicateurs pour montrer qui est l’agent, l’objet, etc. Dans des langues invariables, comme l’anglais et le chinois, il y a rien que l’ordre des mots pour distinguer leurs fonctions. Et cet ordre serait de peu de secours si ce n’était justement l’ordre naturel, l’ordre de cause à effet.

Il est vrai qu’il y a, dans la langue, des formes intransitives et passives, des phrases construites sans le verbe « être, » et, finalement, des formes négatives. Les grammairiens et les logiciens y ont vu des formes plus primitives que la forme transitive, ou au moins des exceptions à la forme transitive. J’ai longtemps soupçonné que ces formes apparemment exceptionnelles sont issues du transitif ou exclues du transitif par altération ou modification. Cette opinion est confirmée par des exemples chinois qui permettent toujours d’observer le processus de transformation.

La forme intransitive provient du transitif en laissant de côté l’objet généralisé, usuel, réfléchi ou analogue. « He runs (a race) (Il court — dans une course). » « The sky reddens (itself) (Le ciel —se— rougit). » « Nous respirons (l’air). » Ainsi nous obtenons des phrases faibles et incomplètes qui suspendent l’image et nous poussent à penser à des verbes d’état plutôt que d’action. Ailleurs que dans la grammaire, le mot « état » serait à peine reconnu comme scientifique. Qui peut douter que quand nous disons « le mur brille » nous voulons dire qu’il reflète activement la lumière dans notre œil ?

La beauté des verbes chinois consiste en ce qu’ils sont tous transitifs ou intransitifs à volonté. Il n’y a rien qui ressemble à un verbe naturellement intransitif. La forme passive est évidemment une phrase corrélative qui inverse les termes et convertit l’objet en sujet. L’objet n’est pas en soi passif, mais contribue un peu à la force positive de sa propre action, il est en harmonie aussi bien avec la loi scientifique qu’avec l’expérience ordinaire. La voix passive anglaise avec « est » semble d’abord un obstacle à cette hypothèse, mais on soupçonne que la vraie forme était un verbe transitif généralisé signifiant quelque chose comme « recevoir », qui aurait dégénéré en auxiliaire. Ce fut un plaisir d’apprendre que tel est le cas en chinois.

Dans la nature il n’y a aucune négation, aucun transfert possible de force négative. La présence de phrases négatives dans la langue semblerait corroborer la vision des logiciens selon laquelle une affirmation est un acte subjectif arbitraire. Nous pouvons confirmer une négation, mais la nature ne le peut pas. Mais ici la science vient à notre secours contre le logicien : tout mouvement apparemment négatif ou perturbateur met en jeu d’autres forces positives. Il faut un grand effort pour l’annihiler. Donc, nous devons soupçonner que, si nous suivions l’histoire de toutes les particules négatives jusqu’à leurs origines, nous constaterions qu’elles sont elles aussi nées des verbes transitifs. Il est trop tard pour démontrer de telles dérivations dans les langues aryennes, les clés ayant été perdues, mais en chinois il est encore possible d’observer comment les conceptions verbales positives se transforment en négatifs. Ainsi, en chinois, le signe signifiant « être perdu dans la forêt » est assimilé à un état de non-existence. L’anglais « not » = le sanscrit na, qui peut venir de la racine na, être perdu, périr.

Finalement vient l’infinitif qui remplace par un verbe chromatique spécifique la copule universelle « est », suivie par un nom ou un adjectif. Nous ne disons pas d’un arbre qu’il « verdoie », mais que « qu’il est vert ; » nous ne disons pas non plus que « les singes meurent jeunes », mais que « le singe est un mammifère ». C’est une faiblesse suprême de la langue. C’est la conséquence d’une généralisation de tous les mots intransitifs dans un seul mot. Comme « vivre », « voir », « marcher », « respirer », se sont généralisés avec la disparition de leurs objets, ces verbes faibles sont à leur tour réduits à l’état le plus abstrait, à savoir, l’existence.

En réalité, il n’y a pas de verbes qui soient copule pure, qui répondent à cette conception originale. Notre mot « exister » signifie « manifester », « se montrer par le moyen d’un acte pur ». « Is » vient de la racine aryenne as, « respirer ». « Be » (être) vient de bhu, grandir.

En chinois, le verbe principal pour « est » non seulement signifie activement « avoir », mais il montre que, à partir de sa dérivation, il exprime quelque chose d’encore plus concret, à savoir, « saisir avec la main quelque chose qui se trouve sur la Lune. » Ici un symbole décharné d’analyse prosaïque est transformé par magie en un splendide éclat de poésie concrète.

Je ne serai pas entré en vain dans cette longue analyse de la phrase si j’ai réussi à montrer à quel point la forme chinoise est poétique et proche de la nature. Dans la traduction du chinois, et de la poésie en particulier, nous devons nous tenir aussi près que possible et avec toute l’énergie dont nous sommes capable, de la force concrète de l’original, en évitant autant que faire se peut les adjectifs, les noms et les formes intransitives et en leur substituant des verbes forts et précis.

Finalement, nous remarquons que la ressemblance de forme entre des phrases chinoises et anglaises rend la traduction exceptionnellement facile. Le génie des deux langues est presque le même. Il est possible, en omettant les particules anglaises, de faire une traduction mot pour mot littérale qui non seulement sera intelligible en anglais, mais dont l’anglais sera plus convainvant et plus poétique. Ici, cependant, il faut suivre de près ce qui est dit et pas simplement ce qu’on veut signifier de manière abstraite.

Revenons maintenant de la phrase chinoise au mot écrit. Comment de tels mots doivent-ils être classifiés ? Est-ce que les uns sont des noms par nature, les autres des verbes ou encore des adjectifs ? Y a-t-il en chinois des pronoms, des prépositions et des conjonctions comme dans les bonnes langues chrétiennes ?

À partir de l’analyse des langues aryennes on est amené à penser que de telles différences ne sont pas naturelles et qu’elles ont été malheureusement inventées par des grammairiens qui voulaient rendre confuse une simple disposition poétique. Toutes les nations ont écrit leur littérature la plus forte et la plus vive avant que n’ait été inventé la grammaire. De plus, toutes les étymologies aryennes révèlent des racines qui sont les équivalents des simples verbes sanscrits répertoriés à la fin du dictionnaire de Skeat. La nature elle-même n’a pas de grammaire [Y compris le latin, le latin vivant, n’avait pas toutes ces règles compliquées qui assombrissent les malheureux étudiants. Les règles, à l’occasion, étaient empruntées aux grammairiens grecs ; j’ai vu moi-même des grammaires anglaises faisant leurs les cas obliques des grammaires latines. Elles procédaient souvent de la manie grammaticale et classificatrice des pédants. Le latin vivant n’était sensible qu’aux cas : l’émotion ablative et dative.] Dites à un homme qu’il est un nom, une chose morte et non pas un ensemble de fonctions ! « Un morceau de discours » est tout ce qu’il sait faire. Nos lignes de partage échouent fréquemment, une partie de la phrase agit à la place de l’autre. Elles agissent l’une avec l’autre parce qu’elles étaient à l’origine une seule et même phrase.

Peu d’entre nous se rendent compte que dans notre langue propre ces différences cœxistent organiquement ; qu’elles conservent encore une vie. C’est seulement quand surgit la difficulté de situer un terme étrange ou quand nous sommes forcés de traduire dans une langue très différente, que nous atteignons un instant la chaleur intérieure de la pensée, une chaleur qui fond les parties du discours pour les refondre à volonté.

Une des particularités les plus intéressantes de la langue chinoise, c’est qu’en elle nous pouvons voir, non seulement les formes de phrase, mais littéralement les parties du discours croissant, bourgeonnant de l’une à l’autre. Comme la nature, les mots chinois sont vivants et esthétiques, parce que la chose et l’action ne sont pas formellement séparées. La langue chinoise ne connaît aucune grammaire. C’est récemment que des étrangers, Européens et Japonais, ont commencé à torturer cette langue vivante en la forçant à s’adapter à leurs définitions.

Nous importons dans notre lecture du chinois toute la faiblesse de nos propres formalismes. C’est particulièrement triste dans la poésie, parce que la seule nécessité, même dans notre propre poésie, est de s’en tenir à des mots aussi flexibles que possible, pleins de sève.

Allons plus loin selon notre exemple. En anglais, nous appelons « shine » un verbe infinitif parce qu’il donne le sens abstrait du verbe sans conditions. Si nous avons besoin d’un adjectif correspondant, nous prenons un mot différent, « brillant ». Si nous avons besoin d’un nom nous disons « luminosité », ce qui est abstrait, étant dérivé d’un adjectif [Un bon écrivain écrirait « shine », « shining » et « the shine », ou « sheen », se référant probablement aux mots allemands « shöne » y « Shönheit » ; mais ceci n’invalide pas la remarque du professeur Fenollosa.] Pour obtenir un nom tolérablement concret, nous devons abandonner les racine verbales et adjectives et recourir à une chose arbitrairement coupée de son rayon d’action, disons « le soleil » ou « la lune. » Bien sûr, il n’y a rien dans la nature d’aussi isolé et par conséquent cette désignation est une abstraction. Même si nous avions vraiment un mot commun sous-jacent au verbe « shine », à l’adjectif « shining » et au nom « soleil », nous devrions probablement l’appeler « un infinitif de l’infinitif. » À notre avis, cela serait extrêmement abstrait, trop intangible pour être utile.

Les Chinois ont un mot, ming ou mei. Son idéogramme est le signe du soleil avec le signe de la lune. C’est à la fois un verbe, un nom, et un adjectif. Ainsi vous écrivez littéralement, « le soleil et la lune de la tasse » pour exprimer la brillance de la tasse. Employé comme verbe, vous écrivez « la tasse soleil et lune » ; en réalité, « tasse soleil-lune » ou plus faiblement, « la tasse ressemble au soleil, » c’est-à-dire qu’elle brille. « Tasse soleil-lune » c’est naturellement une tasse brillante. Il n’y a aucune confusion possible sur la signification réelle, quoiqu’un savant stupide puisse passer une semaine à essayer de décider quelle « partie du discours » il devrait utiliser pour traduire une pensée très simple et directe du chinois à l’anglais.

Le fait est que presque tous les mots chinois écrits sont sous-jacents et cependant ils ne sont pas abstraits. Ils n’excluent pas les parties du discours mais les comprennent toutes ; ils ne sont pas quelque chose qui ne serait ni nom, ni verbe, ni l’adjectif, mais quelque chose qui est tout à la fois et à tout moment. L’usage peut faire pencher le sens d’un côté ou de l’autre, selon le point de vue, mais dans tous les cas le poète est libre de les utiliser aussi concrètement et richement que le fait la nature.

Dans la dérivation de noms à partir de verbes, la langue chinoise a pris du retard sur les langues aryennes. Presque toutes les racines sanscrites, qui semblent être à la base des langues européennes, sont des verbes primitifs, qui expriment les actions caractéristiques de la nature visible. Le verbe doit être un fait primaire de la nature, étant donné que mouvement et changement sont tout ce que nous pouvons savoir d’elle. Dans la phrase transitive primitive citée plus haut, « fermier cultive riz », l’agent et l’objet sont des noms seulement dans la mesure où ils limitent une unité d’action. « Fermier » et « riz » sont les simples termes inflexibles qui définissent les extrêmes de l’action de cultiver. Mais en soi, en plus de la fonction qu’ils jouent dans la phrase, ils sont naturellement des verbes. Le fermier est celui qui cultive la terre et le riz est une plante qui pousse d’une façon déterminée. Ceci est montré dans les caractères chinois. Et cela donne probablement un exemple de la dérivation ordinaire de noms à partir de verbes. Dans toutes les langues, le chinois inclus, un nom est à l’origine « celui qui fait quelque chose », celui qui exécute l’action verbale. Ainsi la lune (moon) vient de la racine ma et signifie « celui qui mesure ». Le soleil signifie « celui qui engendre ».

La dérivation d’adjectifs à partir du verbe n’a pas vraiment besoin d’exemples. Même chez nous, nous pouvons aujourd’hui observer des participes qui deviennent des adjectifs. En japonais, l’adjectif fait franchement partie de l’inflexion du verbe, un mode spécifique, de telle manière que le verbe est aussi un adjectif. Cela nous rapproche de la nature, puisque dans tous les cas la qualité est seulement un pouvoir d’action considérée comme possédant une inhérence abstraite. La couleur verte est seulement une certaine ondulation, la dureté est un certain degré de cohérence dans la tension. En chinois, l’adjectif conserve toujours un substrat de signification verbale. Nous devrions essayer de rendre ce substrat dans la traduction et ne pas nous contenter d’ajouter un peu d’abstraction adjective à « est ».

Encore plus intéressantes sont « les prépositions » chinoises, qui sont souvent des post-positions. Les prépositions sont si importantes, si centrales dans le discours européen parce que nous avons perdu la force de nos verbes intransitifs. Nous devons ajouter des petits mots pour retrouver le pouvoir originel. Nous disons toujours « I see a horse (je vois un cheval) » mais avec le verbe « look », nous devons ajouter la particule qui indique la direction « at » afin de reconstituer la transitivité naturelle [C’est un mauvais exemple : on peut dire « I look fool » (j’ai l’air fou). « Look », transitif, signifie aujourd’hui « se ressembler ». Nous avons tendance à abandonner les mots spécifiques comme « ressemble » en leur substituant des verbes imprécis avec des prépositions directives.]

Les prépositions sont de simples moyens que nous employons pour compléter des verbes incomplets. Désignant les noms comme une limite, elles dirigent la force vers eux. C’est-à-dire que les prépositions sont naturellement des verbes d’usage général ou condensé. Dans les langues aryennes, il est souvent difficile de retrouver les origines verbales des prépositions simples. Avec « off », nous voyons un fragment de l’idée de « to throw off (rejeter) ». En chinois, la préposition est franchement un verbe, particulièrement utilisé dans un sens général. Ces verbes sont souvent utilisés dans leur sens spécifiquement verbal et une traduction en anglais les affaiblit énormément s’ils sont systématiquement rendus par des prépositions sans couleur.

Ainsi en chinois : Par = causer ; vers = tomber ; dans = rester, demeurer ; depuis = suivre ; etc.

Les conjonctions sont dérivées de la même façon. Elles servent habituellement de moyens d’action entre les verbes qui sont par conséquent des actions. Ainsi en chinois : parce que = utiliser ; et = être inclus dans quelque chose ; une autre forme de et = être parallèle ; ou = participer ; si = permettre. Ceci est aussi valable pour beaucoup d’autres particules qui ne sont plus faciles à retrouver dans les langues aryennes.

Les pronoms sont une épine plantée dans notre théorie de l’évolution, étant donné qu’ils ont été considérés comme des expressions non analysables de personne. Mais en chinois, les pronoms révèlent des secrets surprenants de métaphore verbale. Ils sont une source constante de faiblesse s’ils sont traduits à la légère. Prenez, par exemple, les cinq formes de « Je ». Il y a le signe d’une « lance dans la main » = un je très emphatique ; le numéro cinq et une bouche = un moi faible et défensif qui tient à distance une foule en parlant ; cacher = un je égoïste et privé ; moi (le signe du cocon de soie) et une bouche = un moi égoïste, celui qui prend plaisir à s’écouter ; ce moi est utilisé seulement par celui qui se parle à lui-même.

Je crois que cette digression concernant les parties du discours est justifiée. D’abord, elle démontre l’énorme intérêt de la langue chinoise en jetant la lumière sur nos processus mentaux oubliés et, de cette manière, ouvre un nouveau chapitre de la philosophie de la langue. Deuxièmement, elle est indispensable pour comprendre la matière première poétique que la langue chinoise nous propose. La poésie diffère de la prose par les couleurs concrètes de son énonciation. Il ne suffit pas de pourvoir en significations les philosophes. Il faut réveiller les émotions avec le charme des impressions directes qui éclairent les régions où l’intellect peut seulement chercher à tâtons [Cf. le principe de l’Apparition primaire, « Spirit of Romance ».] La Poésie doit donner ce qui est dit et pas seulement ce qu’on veut dire. Le sens abstrait manque d’intensité et l’imagination donne tout. La poésie chinoise exige que nous abandonnions nos catégories grammaticales étroites, que nous suivons le texte original avec la richesse des verbes concrets.

Mais ceci est seulement le début de la question. Jusqu’ici nous avons montré les caractères chinois et la phrase chinoise principalement comme des images sténographiques vivantes d’actions et de processus naturels. Ceux-ci incarnent la vraie poésie. De telles actions se voient, mais le chinois serait une pauvre langue et la poésie chinoise un art inférieur si elles n’étaient pas capable de représenter aussi ce qui est invisible. La meilleure poésie ne se contente pas de révéler à l’esprit des images naturelles ; elle est aussi le texte de pensées élevées, de suggestions spirituelles et de relations obscures. La plus grande partie de la vérité naturelle est cachée dans des processus trop infimes pour la vue et au sein d’harmonies trop vastes, dans des vibrations, des cohésions, des propriétés. La langue chinoise y parvient avec puissance et beauté.

On peut se demander comment le chinois a pu créer un grand métier intellectuel à partir d’une simple écriture pictographique. Pour l’esprit occidental ordinaire qui conçoit la pensée à l’intérieur de catégories logiques et qui condamne la faculté de l’imagination directe, cet exploit semble tout à fait impossible. Cependant, la langue chinoise, avec ses matériaux particuliers, est passée du visible à l’invisible selon le même procédé qu’utilisèrent les peuples antiques. Ce procédé est la métaphore, autrement dit l’utilisation d’images matérielles pour suggérer des relations immatérielles. [Comparez avec la Poétique d’Aristote : « La rapide perception des relations est le signal du génie ».]

La substance délicate tout entière du discours est construite sur les substrats de la métaphore. Les termes abstraits étudiés par l’étymologie révèlent leurs racines anciennes toujours plongées dans l’action directe. Mais les métaphores primitives n’apparaissent pas à la faveur de processus subjectifs arbitraires. Elles sont possibles seulement parce qu’elles suivent les lignes objectives des relations dans la nature elle-même. Les relations sont plus réelles et plus importantes que les choses qu’elles rapprochent. Les forces que produit la géométrie des branches d’un chêne sont contenues dans le gland. Les lignes de résistance qui controlent la vitalié de la croissance commandent les ramifications des rivières et des nations. Ainsi un nerf, un fil, un chemin et un bureau ne sont que les divers moyens mis en œuvre par la communication. C’est plus qu’une analogie, c’est une identité de structure. La nature fournit ses propres clés. Si le monde n’avait pas été plein d’homologies, de sympathies et d’identités, la pensée n’existerait pas et la langue serait grossière. Il n’y aurait pas non plus un pont pour aller de la vérité secondaire du visible à la vérité majeure de l’invisible. Et les centaines de racines de nos grands dictionnaires n’auraient pu être comparées avec des processus physiques. Nous pouvons facilement identifier ces racines dans le sanscrit primitif. Elles sont toutes, presque sans exception, des verbes vivants. La richesse du discours européen a grandi dans la lente découverte des intrications de suggestions et d’affinités de la nature. La métaphore s’est superposée à la métaphore en strates géologiques.

La métaphore, révélatrice de la nature, est la substance même de la poésie. Le connu interprète l’obscur, l’univers vit avec le mythe. La beauté et la liberté du monde fournissent un modèle et la vie est enceinte de l’art. C’est une erreur de supposer, avec les philosophes de l’esthétique, que l’art et la poésie aspirent à la généralité et à l’abtraction. Cette idée erronée a été imposée par la logique médiévale. L’art et la poésie traitent du concret de la nature, mais certainement pas en alignant des détails qui n’existent pas. La poésie est plus raffinée que la prose parce qu’elle capable d’une vérité plus concrète avec les mêmes mots. La métaphore, qui est son instrument principal, est à la fois la substance de la nature et le langage lui-même. La poésie fait seulement consciemment [Voyez aussi un article sur le « Vorticisme » paru dans la Forthnightly Review de septembre 1914. « Le langage de l’exploration » maintenant inséré dans mon « Gaudier-Brzeska ».] ce que les peuples primitifs ont fait inconsciemment. Le travail principal des écrivains qui traitent du langage, et des poètes en particulier, consiste à remonter les avancées jusqu’à leur origine [Je me permets de suggérer en toute humilité que ceci s’applique aussi à la traduction des textes antiques. Le poète, occupé à vivre son propre temps, doit aussi essayer de faire en sorte que le langage ne se pétrifie pas entre ses mains. Il doit être prêt pour de nouvelles avancées sur le terrain de la métaphore authentique, la métaphore interprétative, ou image, diamétralement opposée à la fausse métaphore ornementale.] Il doit le faire pour conserver à ses mots la richesse et la subtilité de leur significations. Les métaphores originales sont comme une sorte de contexte lumineux qui donne la couleur et la vitalité en les forçant à se rapprocher des processus naturels. Shakespeare grouille de ces exemples. C’est pour ces raisons que la poésie est le premier des arts ; la poésie, la langue et la conservation du mythe ont grandi ensemble.

J’ai pris le temps de dire tout cela parce que cela me permet de démontrer clairement pourquoi je crois que la langue écrite chinoise a non seulement absorbé la substance poétique de la nature et construit avec elle un deuxième monde de métaphore, mais, par sa visibilité, elle a été capable de conserver sa créativité poétique originale avec plus d’énergie et de vitalité que n’importe quelle autre langue phonétique. Voyons d’abord comment elle se maintient près du cœur de la nature dans ses métaphores. Nous pouvons voir comment elle passe du visible à l’invisible, comme nous l’avons vu passer du verbe au pronom. Elle conserve la sève primitive, elle n’est pas sèche comme une branche coupée. On nous a dit que ces gens sont froids, pratiques, mécaniques, littéraux et sans une trace de génie imaginatif. Ce n’est pas vrai.

Nos ancêtres ont converti la somme des métaphores en structures de langage et en systèmes de pensée. Les langues sont aujourd’hui pauvres et froides parce que nous pensons moins et moins à elles. Nous sommes forcés, à cause de la brièveté et de la précision, de réduire chaque mot à son niveau le plus bas de signification. La nature est devenue une usine au lieu de demeurer un paradis. Nous nous contentons du mauvais goût de l’époque. La dernière étape de décrépitude est embaumée dans le dictionnaire. Seuls les savants et les poètes s’aventurent sur le fil de l’étymologie et recomposent le langage le mieux qu’ils peuvent à partir de fragments oubliés. Cette anémie du discours moderne est encouragée par la faible cohésion de nos symboles phonétiques. Dans un mot phonétique il n’y a rien ou peu de choses qui montre les étapes embryonnaires de sa croissance. Sa métaphore n’apparaît pas en même temps que son apparence. Nous oublions que la personne n’est pas l’âme, mais son masque. Or, on ne peut l’oublier en utilisant des symboles chinois.

C’est ici que le chinois montre sa supériorité. Son étymologie est constamment visible. Il conserve l’impulsion créatrice et ses processus fonctionnent visiblement. Depuis des milliers d’années qu’il existe, on perçoit encore les avancées métaphoriques et dans de nombreux cas elles apparaissent dans la signification. Ainsi un mot, au lieu de s’apauvrir graduellement, comme cela arrive aux nôtres, devient de plus en plus riche d’âge en âge jusqu’à devenir consciemment lumineux. Son utilisation en philosophie et en histoire, dans la biographie et dans la poésie, l’entoure d’un nimbe de significations. Le sens se concentre dans le symbole graphique. La mémoire peut le retenir et l’utiliser. Le limon de la vie chinoise est lié aux racines de son discours. La multitude d’exemples qui s’entassent dans les annales de l’expérience intime, les tensions qui convergent vers le tragique, le caractère moral comme véritable origine du principe, tout ceci est projeté sur l’esprit avec une accumulation de significations qu’on peut difficilement espérer d’une langue phonétique. Leurs idéogrammes ressemblent aux drapeaux tachés de sang d’un ancien soldat. Entre nous, le poète est le seul pour qui les trésors de la langue accumulés par les peuples sont réels et vivants. La langue poétique est toujours vibrante de résonnances et d’affinités naturelles, mais en chinois la visibilité de la métaphore a tendance à élever cette qualité à son intensité maximum.

J’ai parlé de la tyrannie de la logique médiévale. Selon cette logique européenne, la pensée est une espèce de maçonnerie. Elle se compose de petites unités ou concepts. Ceux-ci sont rangés selon la taille et étiquetés ensuite avec des mots pour une utilisation future. Cette utilisation consiste à choisir quelques briques selon son étiquette et à construire un mur appelé phrase avec du mortier blanc pour la copule positive « est », ou de mortier noir pour la copule négative « n’est pas ». De cette façon nous produisons des propositions aussi excellentes que : « un babouin à la queue entortillée n’est pas une assemblée constitutionnelle. »

Considérons maintenant une rangée de cerisiers. De chacun d’eux nous tirons une « abstraction », c’est-à-dire un certain ensemble de qualités communes que nous pouvons exprimer par le mot cerise ou « ceriseté ». Ensuite, nous plaçons sur la table quelques concepts caractéristiques tels que : cerise, rose, coucher du soleil, rouille, flamant. Nous extrayons ensuite une nouvelle qualité commune, et nous l’étiquetons « rouge » ou « rougeur ». Il apparaît que ce processus d’abstraction peut être exécuté indéfiniment et avec tous les matériaux possibles. Nous pouvons continuer à construire des pyramides de concepts de plus en plus flous jusqu’à atteindre le sommet : « être ».

C’est assez pour illustrer le processus caractéristique. À la base de la pyramide sont les choses, mais comme suffoquées. Elles ne peuvent pas se reconnaître comme choses tant qu’elles ne sont pas passées par les différentes couches de la pyramide. La façon dont les choses montent et descendent dans la pyramide peut être illustrée comme ceci : Prenons un concept faible, comme « cerise » ; nous voyons qu’il est contenu dans un autre placé plus haut, la rougeur. Alors, il est permis de dire en forme de phrase : « la cerise est contenue dans la rougeur, » ou, plus brièvement, « (la) cerise est rouge. » Si, d’autre part, nous ne trouvons pas notre sujet sous un attribut donné, nous utilisons la copule négative et disons, par exemple : « (la) cerise n’est pas liquide. »

À partir de là, nous pourrions continuer jusqu’à la théorie du syllogisme, mais à quoi bon ? Il suffit de noter que le logicien expérimenté trouve commode de stocker dans son esprit de longues listes de noms et d’adjectifs, car ceux-ci sont naturellement les noms de classes. La plupart des manuels de lecture commencent par de telles listes. L’étude des verbes est insuffisante, parce que dans un tel système, il y a seulement un verbe qui travaille, à savoir le quasi-verbe « est ». Tous les autres verbes peuvent être transformés en participes et gérondifs. Par exemple, « courir » devient pratiquement un cas « courant ». Au lieu de penser directement « l’homme court », notre logicien fait deux équations subjectives, à savoir : l’individu en question est contenu dans la classe « homme » ; et la classe « homme » est contenue dans la classe « choses courant ». La faiblesse de cette méthode est flagrante. Même dans sa propre sphère d’activité, elle ne peut pas penser la moitié de ce qu’elle veut penser. Il n’a pas les moyens de réunir deux concepts dont l’un au moins est au-dessous de l’autre dans la pyramide. Avec ce système, il est impossible de représenter le changement ou n’importe quelle type de croissance. Ceci explique probablement pourquoi le concept d’évolution est arrivé si tard en Europe. Il était impossible d’en formuler la théorie avant d’être prêt à détruire la logique de la classification.

Pire, une telle logique ne peut s’occuper d’aucune sorte d’interaction ni d’aucune multiplicité de fonctions. Mes fonctions musculaires sont aussi éloignées de mes fonctions nerveuses qu’un tremblement de terre de la lune. En cela, les pauvres choses négligées à la base des pyramides sont seulement des détails ou des pions.

La science s’est battue jusqu’à en arriver aux choses. Tout son travail a été fait en commençant par la base de la pyramide et non pas par le sommet. Elle a découvert comment les fonctions trouvent leur cohérence dans les choses. Elle exprime ses résultats par des phrases assemblées sans aucun nom ni adjectif, mais les verbes ont caractère spécial. La vraie manière de penser est : le cerisier est tout ce qu’il est capable de faire. C’est un ensemble de verbes corrélatifs. Au fond, ces verbes sont transitifs. Il y a une infinité de verbes similaires.

Dans la diction et dans la forme grammaticale la science est opposée à la logique. Les hommes primitifs qui ont créé le langage étaient d’accord avec la science et non pas avec la logique. La logique a abusé de la langue qu’ils ont laissée à sa portée. La poésie s’accorde avec la science et non pas avec la logique.

Au moment où nous utilisons la copule, au moment où nous exprimons des contenus subjectifs, la poésie s’évapore. La poésie est meilleure chaque fois que nous souhaitons exprimer plus concrètement et de façon éclatante l’interaction des choses. La poésie a besoin de milliers de mots vivants et chacun d’eux s’exalte pour montrer la cause et les forces vitales. Nous ne pouvons pas rendre compte de la richesse de la nature par la simple accumulation de phrases. La pensée poétique agit par suggestion, trouvant un maximum de sens dans l’expression simple, complète et lumineuse.

Dans le caractère chinois chaque mot accumule cette espèce d’énergie en lui.

Si nous essayons d’étudier formellement la poésie chinoise, nous devons nous prémunir contre les pièges de la logique. Nous devons prendre garde aux définitions utilitaires et réduites des dictionnaires commerciaux. Nous devons essayer de préserver les résonnances métaphoriques. Nous devons nous méfier de la grammaire anglaise, ses emplois de la phrase et sa paresse satisfaite relative aux noms et aux adjectifs. Nous devons rechercher et tenir au moins compte de la nuance verbale de chaque nom. Nous devons éviter « est » et recourir à la richesse des verbes anglais négligés. La plupart des traductions existantes violent ces règles. [Ces précautions devraient être acceptées. Ce n’est pas tant la lettre qui importe, que le sentiment sous-jacent d’objectivation et d’activité.]

Le développement de la phrase transitive normale se fonde sur le fait qu’une action trouve son origine dans une autre ; ainsi, l’agent et l’objet sont, de fait, des verbes. Par exemple, notre phrase « la lecture promeut l’écriture, » serait exprimée en chinois par trois verbes. Cette forme est l’équivalent de trois clauses et peut être mise en forme adjective, participe, infinitive, relative ou conditionnelle. Un des exemples possibles est : « C’est en lisant qu’on apprend à écrire ». Autre exemple : « Celui qui lit devient celui qui écrit ». Mais dans la première forme condensée, un chinois écrirait : « Lire Promouvoir Écrire ». La préhéminence du verbe et sa capacité à modifier toutes les autres parties du discours nous offre le modèle d’un style limpide et raffiné.

J’ai rarement vu nos rhétoriciens préoccupé par le fait que la grande force de notre langue se trouve dans son splendide répertoire de verbes transitifs, tant d’origine anglosaxonne que latine. Ceux-ci nous donnent les plus individuelles interprétations de force. Leur puissance se trouve dans leur reconnaissance de la nature comme source de forces. Nous ne disons pas en anglais que les choses semblent, ou apparaissent, ou arrivent, ni même qu’elles sont ; nous disons qu’elles font. La volonté est la base de notre langue [Comparez avec le thème de « rectitude » appliquée à la volonté, chez Dante.] Nous avons pris le démiurge en flagrant délit. J’ai dû découvrir par moi-même pourquoi Shakespeare est si supérieur à tout les autres. J’ai constaté que c’était grâce à son utilisation persistante, naturelle et magnifique de centaines de verbes transitifs. Vous trouverez rarement un « est » dans ses phrases. « Est » se prête bien aux usages de notre rythme dans les syllabes sans accent ; pourtant, il y renonce sévèrement. Une étude des verbes chez Shakespeare devraient être à la base de tous les exercices de style.

Nous trouvons dans le chinois poétique une plus grande richesse de verbes transitifs que dans l’anglais de Shakespeare. Ceci est dû à sa capacité de combiner plusieurs éléments graphiques dans un caractère simple. Nous n’avons en anglais aucun verbe capable de faire en sorte que deux choses, disons le soleil et la lune, agissent ensemble. Préfixe et affixe servent seulement à adresser et à qualifier. En chinois, le verbe peut être plus minutieusement défini. Il y a des centaines de variantes pour qualifier une simple idée. Ainsi « naviguer pour le plaisir » serait un verbe entièrement différent de « naviguer dans un but commercial ». Il existe des douzaines de verbes chinois pour exprimer les nuances de la peine. Cependant, dans les traductions anglaises, ils sont réduits à leur plus simple expression. Nombre d’entre eux ne peuvent être traduits que par périphrase, mais de quel droit le traducteur dédaigne-t-il les nuances ? Il y a des nuances subtiles. Nous devrions épuiser nos ressources en anglais.

Il est vrai que l’élément pictographique original de beaucoup d’idéogrammes chinois ne peut plus être mis en évidence et que même les lexicographes chinois admettent que souvent les combinaisons contribuent seulement à la valeur phonétique. Mais je trouve incroyable qu’une subdivision si mininutieuse de l’idée ait pu avoir une existence propre comme son abstrait sans le caractère concret. Ceci contredit la loi de l’évolution. Les idées complexes surgissent petit à petit en même temps qu’apparaît le pouvoir qui les cimente. Le manque de sons dans la langue chinoise n’aurait pu réussir une telle cohésion. Il n’est pas imaginable que la liste entière ait été conçue d’un coup, comme on compose les codes commerciaux. Par conséquent, nous devons penser que la théorie phonétique est en grande partie fragile. La métaphore a existé dans de nombreux cas où nous ne sommes plus capables de la retrouver. Un grand nombre de nos propres étymologies sont perdues. Il est futile de prendre l’ignorance de la dynastie Han pour de l’omniscience [L’évidence des circonstances confirme ce que vient de dire le professeur Fenollosa. Un jour, Gaudier-Brzeska était assis dans ma chambre, c’était avant qu’il partît pour la guerre. Il était capable de lire les radicaux chinois et nombre de signes composés à volonté. Il avait l’habitude de concevoir la vie en termes de plans et d’arêtes. Cependant, il n’avait passé que deux semaines au musée à étudier les caractères chinois. Il était étonné par la stupidité des lexicographes qui, malgré leurs connaissances, ne sont pas capables de distinguer des valeurs picturales qui, pour lui, étaient parfaitement évidentes et visibles. Quelques semaines plus tard, Edmond Dulac, qui est un homme de tradition totalement différente, s’asseyait à la même place et faisait un panégérique improvisé des éléments de l’art chinois, des unités de compositions extraites des caractères chinois. Il n’utilisa pas les mêmes mots que le professeur Fenollosa — il dit « bambou » au lieu de « riz » —. Il dit que l’essence du bambou réside dans sa manière de croître. Ceci apparaît dans le signe du bambou et toutes les formes de bambous en résultent. Ensuite, il commença à contester le vorticisme, en se fondant sur le fait que ce mouvement ne pouvait espérer faire en une seule vie ce qui avait demandé des siècles à la Chine.] Il est inexact, comme l’affirme Legge, que les caractères originaux n’auraient jamais servi à exprimer une pensée abstraite. C’est une erreur essentielle. Nous avons vu que nos propres langues sont toutes nées, par dérivation figurative, de quelques centaines de verbes phonétiques. Une trame plus vaste encore aurait pu être créée en chinois par composition métaphorique. Il n’existe aucune idée faible qui n’aurait pas pu être formulée avec plus de vigueur et de permanence que celles que nous aurions pu obtenir avec l’exemple des racines phonétiques. Une méthode pictographique pareille, dont le chinois serait l’exemple ou pas, serait la langue idéale du monde.

Cependant, ne suffit-il pas de montrer que la poésie chinoise remonte jusqu’au processus de la nature par le biais de sa vitalité, du poids de ses figures ? Si nous essayons de suivre son développement en anglais, nous devons utiliser des mots fortement chargés de sens, mots dont la suggestion essentielle interagira comme interagit la nature. Les phrases doivent se mélanger comme des drapeaux, ou comme les couleurs des fleurs mélangées à l’éclat d’un pré.

Le poète ne peut jamais voir trop ou sentir trop. Ses métaphores sont seulement une façon de se débarrasser de la pâleur mortelle de la copule. Il résout son indifférence dans les mille nuances du verbe. Ses figures inondent les choses dans ses jets de lumière qu’il déclanche comme jaillissent les fontaines. Les poètes préhistoriques qui ont créé le langage ont découvert la structure harmonieuse de la nature, ils ont chanté ses processus dans leurs hymnes. Et cette poésie diffuse qu’ils ont créée, Shakespeare l’a condensée dans une substance plus tangible. Ainsi, dans toute la poésie, un mot ressemble à un soleil, avec sa couronne et sa chromosphère ; les mots s’ajoutent aux mots et s’enferment dans leurs enveloppes lumineuses jusqu’à ce que les phrases deviennent claires et continues.

Maintenant nous sommes en mesure d’apprécier la pleine splendeur de quelques vers de la poésie chinoise. La poésie surpasse la prose particulièrement parce que le poète choisit par juxtaposition ces mots dont les résonnances se mélangent dans une délicate et lucide harmonie. Tous les arts suivent la même loi ; l’harmonie la plus raffinée se trouve dans l’équilibre délicat des nuances. En musique, la théorie de l’harmonie est basée sur la résonnance. Dans ce sens, la poésie semble un art plus difficile.

Comment déterminer les nuances métaphoriques de mots voisins ? Nous pouvons éviter les infractions flagrantes comme la métaphore mixte. Nous pouvons trouver l’accord ou l’harmonie la plus intense, comme dans le discours de Roméo devant le cadavre de Juliette.

Ici aussi l’idéographie chinoise est supérieure, même dans un seul vers, par exemple : « le soleil se lève à l’est. »

Les nuances vibrent dans l’œil. La richesse de composition des caractères rend possible un choix de mots dans lesquels une dominante colore chaque plan de signification. C’est peut-être la qualité la plus remarquable de la poésie chinoise. Examinons notre vers :

Soleil [se lever] est

Le soleil, l’éclat, d’un côté, et de l’autre le signe de l’est, qui est le soleil pris dans les branches d’un arbre. Et dans le signe central, le verbe « se lever », nous avons la nouvelle homologie ; le soleil est au-dessus de l’horizon, mais en plus la ligne droite ressemble à la ligne principale en croissance du signe de l’arbre. Ceci n’est qu’un début, mais il indique une méthode, une méthode de lecture intelligente.

Ernest Fenollosa

Pour pallier les critiques des spécialistes pointilleux, il suffit de remplacer ici « chinois » (et autres dérivés) par « x-ois ». Plus précisément sans doute, comme le fait remarquer Salvador Alonzo (traducteur de cet essai en espagnol), « les lecteurs peuvent remplacer la notion fenollosienne de nature par d’autres comme « connaissance », « expérience », « réalité » etc. sans que l’idée générale de Fenollosa perde son sens. »

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