La religion entendue non pas comme un ensemble de croyances canoniques qui prend appui sur les écrits sacrés en rapport avec Dieu, mais comme un sentiment religieux qui consiste en une étroite relation avec le monde des puissances surnaturelles est très perceptible dans les productions artistiques africaines en général (romans, pièces de théâtre, poèmes etc.)

Rien d’étonnant car d’un côté l’Afrique est au départ un continent très religieux. Louis- Vincent Thomas le reconnaît quand il écrit : En Afrique Noire, sans être tout, la religion pénètre tout et le Noir peut se définir comme l’être incurablement religieux[1]. De l’autre côté, le film étant par essence un discours social ne peut donc que refléter l’univers socio-culturel dans lequel il prend naissance. Ceci rejoint la pensée de Christian Metz selon laquelle : Tout film est au fond un documentaire[2]. Les réalisateurs africains ont alors pleinement raison quand ils traitent du thème de la religion qui particularise leur continent. C’est le cas du réalisateur nigérian Andy Amenechi dans son film intitulé Egg of life.

La question principale qui sous-tend cet article est la suivante : quels sont les systèmes signifiants employés par ce réalisateur pour rendre compte des manifestations du thème de la religion dans son film qui sert ici de corpus ?

A la lumière de la lecture sémiologique, deux systèmes signifiants à savoir les objets et les personnages seront examinés à cet effet.

I - LES OBJETS

Communément, tout ce qui est inhumain se range sous la classe d’objets. Dans les arts de la scène comme le théâtre et le cinéma, les personnages peuvent devenir des objets lorsqu’ils perdent momentanément leurs qualités humaines. On assiste à un simple glissement au niveau fonctionnel. Mais c’est surtout sous la perspective d’une finalité de fonction que l’objet dans Egg of life sera abordé c’est-à-dire, comme toute chose concrète qui sert à faire un travail précis[3].

Mais au-delà de son apport fonctionnel, l’objet sert aussi à communiquer. Il devient pour cela un signe chargé de sens au sein de la société. Jean Baudrillard dira à propos : Les objets fuient tous continuellement de la structuralité technique vers les significations secondes, de système technologique dans un système culturel[4]. Les objets constituent donc des instances de discours c’est-à-dire qu’ils renferment et véhiculent des messages. C’est pourquoi Roland Barthes écrira à son tour : Tous les objets qui font partie d’une société ont un sens[5]. En d’autres termes, il n’y a pas d’objet sans existence sémantique dans la société. L’étude de l’objet en tant que signe dans le discours filmique est l’une des voies qui conduira à dégager l’isotopie de la religion telle qu’elle est traitée par le réalisateur Andy Amenechi.

I.1 - Le kaolin

Dans Egg of life, le kaolin est au centre de trois grandes cérémonies fortement religieuses. Il se présente sous deux formes : une forme poudreuse et une forme pâteuse. Le kaolin de par sa couleur blanche entretient déjà un rapport avec l’au-delà, et donc avec la religion qui repose fondamentalement sur la communion avec les êtres surnaturels[6]. La provenance de ce kaolin est encore plus révélatrice : c’est au fond de la rivière qu’il est extrait. Or, la rivière est la demeure des forces invisibles. Le kaolin et les esprits sont dans un rapport métonymique : les esprits habitent dans le kaolin. Lorsque la prêtresse saupoudre le corps de Ikemefuna alors qu’il est encore bébé, elle le met en contact avec le dieu « Efuru » qui doit se charger de la protection de l’enfant contre les forces du mal. En effet, ce n’est pas d’une protection humaine dont a besoin cet enfant du roi, mais d’une protection divine, celle qui est au-dessus de toute force naturelle.

Dans la rivière, la prêtresse fait usage du kaolin qu’elle enduit sur les deux joues et le front de chacune des sept filles. A ce niveau aussi, c’est un acte religieux qui est manifesté et valorisé. La prêtresse transmet par cet acte, les pouvoirs divins aux filles à travers le kaolin, élément médiateur leur permettant d’entrer en contact avec le monde invisible. Ce qu’il faut remarquer, c’est que le kaolin est enduit sur les parties de la tête. Or, la tête est le siège de la réflexion, du discernement. C’est donc la sagesse divine que les filles reçoivent et qui va leur permettre de résoudre les multiples problèmes auxquels elles feront face dans la forêt.

Le kaolin intervient enfin dans le rite de la résurrection d’Ikemefuna. La prêtresse se charge de saupoudrer du kaolin le corps inerte de l’enfant. Le kaolin est utilisé ici pour éloigner les forces négatives représentées par les revenants qui cherchent à s’emparer mystiquement du corps de l’enfant. En clair, c’est pour soustraire Ikemefuna aux conjonctions dangereuses que le kaolin est sollicité dans ce rite.

Par rapport à tout ce qui vient d’être démontré, le kaolin a ce double pouvoir de conjonction et de disjonction avec les esprits.

I.2 - Le bâton

Le bâton est le second objet pertinent qui rentre dans l’isotopie de la religion du film Egg of life. Il est fait de bois sur lequel est enduit le kaolin blanc. Ce bâton évoque la forêt qui est le milieu par excellence des médicaments susceptibles de combattre les forces anti-sociales. De par sa couleur blanche, ce bâton renvoie au pouvoir des ancêtres. Il possède à cet effet des vertus supranaturelles du moment où ce bâton est utilisé par la prêtresse, un personnage qui incarne en puissance ce pouvoir des ancêtres.

Les pratiques au cours desquelles ce bâton est fait usage sont profondément liturgiques c’est-à-dire qu’elles ont trait à la communion avec les êtres invisibles. Ce n’est pas un hasard si dans la scène de l’ordalie qui a lieu dans la cour du palais, ce bâton occupe une place de première importance. C’est en fait ce bâton, parce que doté des pouvoirs ancestraux, va provoquer la mort de Okonkwo, le fils meurtrier. Il a fallu juste à la prêtresse d’invoquer le nom d’Efuru -leur dieu protecteur- et de lever ensuite le bâton en direction du ciel pour que la colère des ancêtres s’abatte sur Okonkwo et qu’il rende l’âme immédiatement. En réalité, Okonkwo n’est pas tué par la prêtresse puisqu’elle ne porte aucun coup sur la victime. Ces deux personnages sont d’ailleurs spatialement éloignés l’un de l’autre. Il se trouve que le bâton contient la force vitale des ancêtres, d’où la promptitude et l’efficacité du résultat. Comment expliquer que sous la seule parole de la prêtresse, le bâton accomplisse un tel exploit ? Certainement parce qu’au-delà de son existence culturelle, ce bâton est tourné vers une visée cultuelle c’est-à-dire, vers une relation avec le monde invisible. A travers donc ce bâton qui est cadré en plan moyen, il se dégage une sorte d’hyperbole visuelle[7]. En dehors du bâton, il y a également l’œuf qui vient renforcer le thème de la religion.

I.3 - L’œuf

L’œuf dans notre corpus entre dans la catégorie d’objets dits utilitaires tout comme le kaolin et le bâton. Mais il apparaît une sorte de décalage entre la fonction primaire à laquelle est réellement destiné l’œuf, et l’usage qui en est fait dans Egg of life : l’œuf est originellement utilisé comme un aliment. Or, il est utilisé ici à des fins magico religieuses.

Toutefois, du point de vue de la dénotation cinématographique[8], c’est effectivement un objet avec la forme ovale qu’on lui reconnaît, mais avec deux légères nuances : cet œuf est plus volumineux qu’un œuf ordinaire et sa coquille est d’une blancheur éclatante.

En dépit de ces deux caractéristiques supplémentaires, cela n’empêche pas que quelques réseaux sémantiques puissent être découverts dans cet œuf en tant que signe. Pour mieux comprendre l’œuf comme signe de la religion, il est important d’étudier triplement sa provenance et les circonstances de son utilisation.

Tous les objets étudiés jusqu’ici et qui ont trait à la religion sont de couleur de blanche. Or, le blanc- dans la société yoruba notamment- symbolise le monde invisible, l’au-delà. Cet œuf de par sa couleur blanche doublée de son volume impressionnant se classe donc en marge des œufs naturels[9].

Quant à sa provenance, cet œuf vient de la grotte qui dans le film, est habité non pas par des êtres humains mais par des revenants qui ne sont pas du monde des vivants.

L’œuf provient en fait d’un univers fortement influencé par la présence des êtres mystiques. C’est pourquoi l’acquisition de cet objet sera difficile, mais possible au prix du sang des sept jeunes filles.

Au niveau de son utilisation, cet œuf est au cœur même d’une pratique liturgique très importante : le rite de résurrection qui est le plus spectaculaire dans tout le film, et qui consiste à redonner vie à Ikemefuna. La communion avec les ancêtres lors de ce rite est assurée par cet œuf qui est présenté au dieu « Efuru » par la prêtresse. Ce n’est qu’après cette offrande que la résurrection s’opère. A partir du résultat presque miraculeux obtenu, cet œuf se signale comme un objet doté des puissances divines capables de secourir en temps de détresse. Mais en dehors des propriétés divines dont cet œuf est porteur, il est aussi en tant qu’unité discursive, dans un rapport métonymique avec la vie Tous les êtres vivants en effet ne viennent à l’existence qu’à partir d’un œuf. Ce n’est donc pas un hasard si le réalisateur Andy Amenechi a choisi l’œuf comme l’objet qui devait servir à la résurrection. L’œuf est le symbole de la vie. Dans l’œuf sont emmagasinés tous les éléments constitutifs nécessaires à l’obtention d’un être vivant. La naissance étant fondamentalement une œuvre divine qui se situe au-dessus des compétences humaines, l’œuf a été choisi comme signe qui pouvait permettre de lire la religion dans le film Egg of life. Si les objets ont suffisamment aidé à la lecture de la religion, qu’en est-il des personnages ?

II - LES PERSONNAGES

Le discours filmique est par essence une hétérogénéité de signes quant à son organisation et même à son fonctionnement. En effet, dans un film les signes utilisés sont de plusieurs catégories et sont issus des codes tant cinématographiques que culturels et sans se nuire, entretiennent plutôt des relations de complémentarités dont l’ultime but est la clarification du message. Compris sous cet angle, les signes sont rarement indépendants[10]. Après les objets, c’est l’examen des personnages qui sera abordé dans une perspective sémiologique parce que le personnage filmique est aussi une composante à travers laquelle peut découler le sens. Mais seul le personnage de la prêtresse servira de point d’ancrage à l’isotopie de la religion. La raison en est évidente car, elle est le seul personnage dont la sphère d’actions est significativement religieuse dans le film.

II.1 - Les signifiants de la prêtresse

Dans la terminologie saussurienne, le signifiant et le signifié sont les deux composantes inséparables de tout signe. En tant que signe, le personnage filmique tout comme le personnage littéraire, est le lieu de rencontre d’un signifiant et d’un signifié. La description étant le premier palier de l’analyse sémiologique, l’étude du personnage de la prêtresse débutera par l’exploration du message dénoté qui constitue le signifiant. Il s’agit simplement de décrire ou de dégager les traits caractéristiques d’un personnage. Cet ensemble de marques est désigné par Philippe Hamon sous le nom d’étiquette[11] c’est-à-dire, le paraître d’un personnage.

Cependant, la description dans le cadre de cette étude se limitera à l’apparence extérieure de la prêtresse. Deux axes sémantiques pertinents seront dégagés pour cela.

D’abord le costume. Tous les personnages du sexe féminin dans le film portent des pagnes noués à partir du buste jusqu’aux genoux. La différence avec le pagne de la prêtresse réside dans la couleur. Alors que les pagnes des autres femmes sont multicolores, celui de la prêtresse contient de légères rayures fortement noyées dans la couleur blanche.

Apparaît ensuite comme autre axe sémantique pertinent, le maquillage. S’il y a un personnage dont le maquillage est assez frappant dans le film, c’est bien la prêtresse. Tout son corps est enduit d’une épaisse couche de kaolin blanc. C’est aussi ce maquillage qui la distingue des autres femmes qui se présentent naturellement, sans aucune forme artificielle d’embellissement ou d’enlaidissement.

Pourquoi la prêtresse arbore-t-elle un costume et un maquillage différents des autres personnages du film ? Cette question amène à examiner ses signifiés.

II.2 - Les signifiés de la prêtresse

La mise en relief du message dénoté contenu dans le personnage de la prêtresse ne suffit pas à rendre compte de son fonctionnement sémiologique. En effet, il reste à déceler le message connotatif c’est-à-dire le réseau des sens seconds construits autour de la prêtresse et capable de révéler l’isotopie de la religion.

Un premier niveau d’analyse dit superficiel montre clairement à travers la couleur blanche du costume que la prêtresse tisse un réseau sémantique profond avec les puissances de l’au-delà. La poudre de kaolin dont son corps est entièrement recouvert vient renforcer cette idée. Ce sont en réalité ce costume et cette poudre de kaolin qui, à travers la relation associative, soulignent avec force le symbole de la divinité dont la prêtresse est le support. C’est pourquoi, à la différence du roi et des notables par exemple, la prêtresse est le seul personnage dans le film qui communique avec les forces invisibles. Bernard Holas qui a étudié les rôles des divins, des prêtres et des prêtresses en Afrique noire écrit à propos  : Grâce à l’esprit qui le possède, il est capable d’entrer en contact avec les puissances qui dirigent les destinées humaines, et de détecter, en général les choses cachées[12]. N’est-ce pas la prêtresse qui révèle au roi et aux notables le lieu où se trouve l’œuf qui doit ramener Ikemefuna, le fils du roi à la vie ?

Toute analyse d’un personnage doit transcender le niveau superficiel ou qualificatif et s’installer au niveau profond à savoir celui des actants au sens gremassien du terme. Cette analyse profonde du personnage repose en fait sur sa fonctionnalité c’est-à-dire, sur les actions particulières dont il est porteur. C’est la raison pour laquelle Vladimir Propp a retenu pour signifié d’un personnage, ses diverses fonctions que l’auteur définit comme : L’action d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue[13]. En tant qu’actant, quel pôle occupe la prêtresse dans le film ? Des six pôles qui composent le schéma actantiel, la prêtresse occupe tout au long du film, la case d’adjuvant. En effet, toutes les actions de la prêtresse n’ont pour finalité que le bien des divers destinataires : elle apporte son concours à la protection de l’enfant du roi après sa naissance. C’est toujours elle qui se charge d’aider les sept filles qui doivent se rendre dans la forêt à triompher des forces du mal, à travers le rite d’initiation. En définitive, la prêtresse se met entièrement au service de sa communauté en luttant contre toute forme de mal qui s’oppose à l’équilibre social.

CONCLUSION

Au terme de cette étude, il saute à l’œil que le réalisateur Andy Amenechi a fait un savant emploi des systèmes signifiants pour rendre compte du fonctionnement du thème de la religion dans les films africains. En effet, les systèmes signifiants employés par lui sont en parfaite adéquation avec les cultures africaines qui font de la communion avec les êtres de l’au-delà, l’essence même de leur existence. D’où l’usage par exemple du kaolin pour immuniser les bébés contre les forces du mal. D’où aussi l’emploi de la prêtresse comme personnage habilité à servir de courroie de transmission entre la communauté et le monde invisible parce que tout le monde dans la société africaine n’a pas cette capacité.

Paul Aimé Ekoumbamaka

Université de Yaoundé I (Cameroun)

Département des Arts du Spectacle

BIBLIOGRAPHIE

Amenechi (Andy), Egg of life, Nigeria, 2003.

Barthes (Roland), « Eléments de sémiologie », in Le degré zéro de l’écriture, Paris Gonthier, 1953, pp.79-172.

- « La sémantique de l’objet », in Critique et vérité, Paris Seuil, 1966, pp.65-72.

Baudrillard (Jean), Le système des objets, Paris, Gallimard, 1968.

Greimas (Algirdas-Julien), Sémantique structurale, Paris, Larousse, 1966.

Hamon (Philippe), « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, Paris, Seuil, 1982, pp.115-180.

Holas (Bernard), Les Dieux d’Afrique noire, Paris, Paul Geutner, 1968.

Metz (Christian), Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971.

- Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1983.

Propp (Vladimir), Morphologie du conte, Paris Seuil, 1970.

Thomas (Louis- Vincent), Les religions d’Afrique Noire, Paris, Fayard, 1969.

Thomas (Louis-Vincent), Luneau (René), La terre africaine et ses religions, Paris, L’Harmattan, 1986.

Todorov (Tzvetan), Théories du symbole, Paris, Seuil, 1977.

Saussure (Ferdinand de), Cours de linguistique générale, Paris, Payot, 1916.

[1] Thomas (Louis- Vincent), Les religions d’Afrique Noire, Paris, Fayard, 1969, p.5.

[2] Metz (Christian), Langage et cinéma, Paris, Larousse, 1971, p.39.

[3] Le marteau par exemple sert au menuisier à enfoncer les clous. Un enseignant se sert de la craie pour écrire au tableau.

[4] Baudrillard (Jean), Le système des objets, Paris Gallimard, 1968, P.14.

[5] Barthes (Roland), « La sémantique de l’objet », in Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966, pp.65-72.

[6] Louis-Vincent Thomas et René Luneau qui ont étudié la symbolique des couleurs dans les religions africaines soulignent que chez les Yoruba, le blanc est la couleur des morts ou des ancêtres. Or, le film Egg of life a pour univers de référence la communauté yoruba qui est située au sud du Nigeria.

[7] Ce sont les divers trucages cinématographiques qui permettent de découvrir l’hyperbole en tant que figure de discours dans un film. C’est quand même exagéré de voir dans un film un personnage qui part du cinquième étage d’un immeuble en chute libre, et atterrit sans se faire mal.

[8] Au cinéma, il n’y a pas d’arbitraire de signe : tous les signes sont motivés. Un chien à l’écran ressemble à un chien dans la réalité.

[9] Ici apparaît la relation paradigmatique du signe dont parle Roland Barthes. En effet, dès que les différences sont perçues entre deux signes tant au niveau de leur signifiant que de leur signifié, il naît la relation paradigmatique. Le vert ne signifie l’autorisation dans la signalisation routière, que parce qu’il est opposé au rouge.

[10] Tel personnage dans un espace déterminé joue avec un objet précis qui est à son tour mis en relief à travers un insert, le tout à des fins de production sémantique.

[11] Hamon (Philippe), « Pour un statut sémiologique du personnage », in Poétique du récit, Paris Seuil, 1982, pp.115-180.

[12] Holas (Bernard), Les Dieux d’Afrique noire, Paris, Paul Geuthner, 1968, pp.173-174.

[13] Propp (Vladimir), Morphologie du conte, Paris, Seuil, 1970, p.31.